Текст книги "Введение в музыкальную форму"

На поверхностный взгляд пропорции формы ||:18:||:13:||10 напоминают двустрофную 1-ю часть и сильно расширенную одну строфу во 2-й части; в коде довольно точно проводится 8-такт из 1-й части (кода-реприза). Но лишь в начале 2-й части отчетливо слышна 8-тактовая строфа – там, где часто бывает как раз нарушение квадратных отношений. Принципы формы Вокализа нередко связывают с барочной двухчастностью с ее ядром и развертыванием.

Подробное исследование метрики Вокализа показывает, однако, что, несмотря на бесконечность льющейся кантилены, основой структуры является всё же обычная 8-тактовая строфа, пусть местами и чрезвычайно расширенная разнообразными модификациями отношений симметрии. «Тема» этих модификаций задана уже в начальной строфе. Ее секрет в смене метрического такта: мотивы первой половины идут на 4/4, второй на 2/4 (следует обратить внимание на медленную смену гармоний в первой половине и ускорение гармонического ритма во второй).

Пример 69. Рахманинов, Вокализ (в метрических тактах)

1-я часть состоит из двух предложений; второе – с большим расширением; заключительный каданс с гипотактом 7.

II строфа-предложение: 1–2 3–4, 5–6, 5^a– 6^a, 6^b, 7–8

Во 2-й части окончание строфы (т. 8) совпадает в наложении с началом нового построения, оказывающимся метрическими тактами 5–8; заключительный каданс с гипотактом 7^а.

III строфа: 1–2 3–4, 5–6 7–8=5^a– 6^a, 7, 8, 7^a– 8^a

Такой же заключительный каданс с гипотактом 7 заканчивает и строфу IV = I в коде. Система симметричных рифменных кадансов, завершающих каждую из строф, особенно при окончании каждого из трех разделов формы, придает особую структурную гармонию и особенно подчеркивается мелодической повторностью в концах частей.

Общее распределение мелодических строф:

||: I+II :||: III :|| IV=I

Анализ метрики Вокализа раскрывает тайну рахманиновского искусства неизбывной мелодичности. Благодаря переменному метру постоянно нарушается метрическая экстраполяция: если бы переменности не было, мы легко схватывали бы предчувствуемое завершение каждой строфы, ощущали бы ее конечность. Переменность метра заставляет нас то и дело «переставлять» тяжелую долю на другой момент времени, притом часто меняя скорость пульсации – с медленной на менее медленную и обратно. Эти мягкие колебания в течении времени действуют и сами по себе как эластичные переваливания долей тяжести, и придают замечательный эффект бесконечного дления кантилены.

Замечательно также, что переменность делается только с 4/4 на 2/4 и обратно, то есть без влияния, казалось бы, столь естественной трехдольности. Словами трудно охарактеризовать этот эффект метра. В нем есть в скрытом виде оттенок «истовости», того неуловимого фермента строгости, душевной простоты, который имел в виду и Глинка в «Жизни за Царя», когда он двухдольностью наделил образы русских людей (в отличие от трехдольности поляков).

Наконец, в драматургии переменного метра (в том числе) обнаруживается рахманиновское ощущение времени в этой пьесе. Первая строфа содержит простое и чистое противопоставление: 4 мотива на 4/4, 4 мотива на 2/4; это, так сказать, метрическая идея пьесы (ср. с примером 63). Во второй строфе большой чувственный подъем в связи с интенсивностью разработки ее, сложностью формы. Третья строфа дает развитие метрической идеи в две противоположные стороны. Сначала Рахманинов предоставляет, в условиях гармонической неустойчивости, базовому такту 4/4 дойти до конца строфы, после чего наоборот несколько тактов сильно вуалируют симметрию; на стыке построений (8=5^a– 6^a, 7, 8) взаимодействие с гармонией и мотивикой образует внутренне очень напряженный кульминационный узел. Чередование участков простой симметрии с более или менее сильными колебаниями составляют переменный метр высшего порядка.

6. Один из головоломных образчиков метрической структуры – начальная тема II части Седьмой симфонии Шостаковича.

Пример 70. Шостакович, Седьмая симфония, II часть

Структура ее кажется «непрозрачной», не прослушиваются мелодические фразы, обрисовывающие метрические такты. Отсюда возможное впечатление свободы (= неорганизованности) формы, сплошной асимметрии мотивов, и соблазн связывать свободу структуры с метрической раскованностью русской протяжной песни. Ключ к метрике дает мотивная структура, взятая в полной ее глубине, то есть в многоголосии. Несколько неожиданно выясняется, что повторность не только представлена в теме, но она имеет даже вид ритмического остинато.

Пример 71

Как видим, остинатный ритм резко перечит титульному метру 4/4 и обнаруживает выраженную симметрию трехдольных фраз, с заключающим гипотактом. Это остинато по-своему достаточно строго в логике повторов: 6+6, 7+7. И там, где кончается простая метрическая строфа (8 метрических тактов), возникают осложнения метра, слом наладившейся симметрии.

Оказывается, ритмическое остинато в басу регулирует структуру и мелодических мотивов, точно совпадая с их метрическими функциями.

Пример 72

Зародыш структуры – первая симметрия тактов 1–2 и 3–4 (см. начало в восьмых и продолжение шестнадцатыми). Далее следуют повторения, типичные для классического большого предложения: как у Бетховена (например, в начале Сонаты ор. 2 № 1) такты 5 и 6 дают дробление фразы на однотактовые четко повторяющиеся мотивы, так у Шостаковича при четном гипотакте дробление в т. 5 и 6 дает три равновеликих мотива, в сумме точно соответствующие величине начальной двутактовой фразы. Таким образом, несмотря на повторность ритмически остинатного баса, форма экспозиции данной темы – большое предложение. Недаром совершенно не чувствуется никакого кадансирования в т. 4. (Но в т. 8 мелодия дает каданс на тонике, правда не поддержанный басом, который с запозданием доползает до тоники.)

Далее же идет повторение 2-й половины строфы. Но только этот четырехтакт не имеет дробления; так повторялось бы 2-е предложение.

Пример 73

Таким образом, анализ темы Шостаковича показывает типичные черты искусства композитора. Сказать о теме, что она «свободно» развертывающаяся мелодическая линия, значит ничего не понять в ее метрике. «Свобода» может быть и негативной характеристикой, свидетельствуя о не схватываемой закономерности формы. Шостакович опирается на коренные законы метрики песенной формы, можно сказать, классической традиции. Но он виртуозно использует сложные приемы переменного метра и расширения формы. В результате получается очень точная и внутренне очень насыщенная форма со следующими пропорциями (упрощенно):

Производная квадратность, содержащая либо подразумевающая устойчивый блок восьми метрических тактов, реально может давать практически любое их число в музыкальной строфе. Но в некоторых случаях общее количество графических тактов при производной неквадратности совпадает с квадратным их числом, то есть дает 8 тактов либо 16, 32, которые не расчленяются на равные по величине пары частей. Тогда получается псевдоквадратность, или мнимая квадратность (термин И. Я. Рыжкина). Анализ псевдоквадратности состоит в прослушивании смысловых значений метрических тактов, их функций.

Пример 74 А. Шопен, Ноктюрн ор. 27 № 2

Пример 74 Б

Элементы симметрии:

Пример 74 В

Симметрии гипотетической квадратной подосновы:

Колорит ночной песни Шопена отличается исключительной мягкостью звучания. Тот же эффект смягчения имеет размывание четкости симметричных соответствий. Это выражается в растяжении каденционного 4-го такта. Он должен был иметь более краткие длительности, о чем свидетельствует рифменное отражение в другом каденционном такте (схему соответствий см. в примере 74 Б). То, что предложение начинается с 6-го такта, видно из мотивной структуры, которая явно подхватывает материал конца 1-го предложения (см. 74 В), следовательно, это такт 6-й.

Конечно, псевдоквадратность всегда означает случайное совпадение тактов. Но где-то в подсознании, по-видимому, ощущается результирующая квадратная величина, как бы глубоко синкопированная. Такова, например, и вступительная валторновая тема симфонии Шуберта C-dur. Ее 8-такт завершается вторым мотивом в увеличении: 1–2 2^а 3–4, 4^а, 4^а (увеличение).

Но иногда связь с квадратной общей величиной прерывается совершенно, даже при небольших размерах целого.

Пример 75 А. Украинская народная песня «Гей, чумáче»

Пример 75 Б

Симметрия в параметре высотной линии:

В некоторых случаях народные песни производят впечатление композиторской работы. В песне «Гей, чумаче» отчетливо видны два структурных слоя – словесный и мелодический – с несовпадающими повторениями элементов:

По существу псевдоквадратен восьмитакт в Протяжной песне Садко из 2-й картины оперы Римского-Корсакова, состоящий из двух четырехтактов (4+4). Противоречит квадратности асимметричное распределение легких и тяжелых тактов (следующих метрике текста), что происходит из-за растягивания нормативных тактов благодаря увеличению затактов до размеров целого такта и такому же продлению женского окончания (на схеме «п»). Структура 8-такта:

п1. 2п, п3. 4п

Шедевр псевдоквадратности – начальный 16-такт II части Неоконченной симфонии Шуберта (метрический такт 6/8).

Парадоксальным образом возможна и противоположная структура: квадратный 8-такт, записанный как неквадратное построение181181
  О записях русских народных песен (у Трутовского, Львова-Прача) квадратной структуры в виде неквадратной см.: Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 157–159. Например, в сборнике Трутовского 6-такт записан как 1½+1½+1½+1½ (№ 10, 69, 122).
  В принципе к псевдоквадратности относятся и все случаи, когда строго квадратный метр записан в мелких тактах, как, например, квадратность на 9/4 в Вальсе-фантазии Глинки и в Вальсе ор. 38 Скрябина.


[Закрыть].

Пример 76 А. Русская народная песня (колыбельная) «Гуленьки» (метрическая запись А. Лядова)

Пример 76 Б

Квадратный вид:

Не оспаривая оригинальной ритмической трактовки Лядова (художественно она абсолютно точна!) – 3+3 такта, нельзя не усмотреть в мелодии самый обычный квадратный период 4+4 на 2/4. Аналогичный образец из украинской народной музыки.

Пример 77 А. Украинская народная песня «Тече рiчка»

Пример 77 Б

Квадратный вид:

Конечно, вполне обоснован такт на 3/4 в конце песни. Акценты в тексте вынуждают к этому точно так же, как в нашем гипотетическом изложении Песни Вани (см. пример 65). Но вполне возможна и «правильная» запись периода 4+4 такта на 2/4. Возникающее при этом противоречие между текстом и мелодией кажется стилистически оправданным, если речь идет о русском ритме, а также украинском, шире славянском (текстовые синкопы).

В композиторской музыке псевдоквадратность нередка при полиметрии или в случаях, когда какая-либо тема переносится в другую часть цикла, записывается в другом размере такта, сохраняя, однако, собственные длительности и соответствующие метрические функции. В трио Скерцо из Первой симфонии Шостаковича квадратная тема на 4/4 записана на 3/4, очевидно, ради того, чтобы контраметр треугольника 3/4 не затерялся в ясных контурах основной мелодии (пример 78 А). Получается псевдонеквадратный 11-такт. Истинный метр темы см. в примере 78 Б.

Пример 78 А. Шостакович, Первая симфония, II часть, трио

Пример 78 Б

Квадратный вид:

(Или может быть понят полиритмически.)

Композитор сам рассекретил метр трио при его повторении в ц. 21, где за правильно записанным предложением следуют стретты бесконечного канона с расстоянием в полтакта на 4/4.

Неожиданный и прямо-таки парадоксальный случай псевдо-квадратности находится в припеве песни Соловьева-Седого «В путь» (пример 79 А). Припев выглядит как совершенно ровные 8 тактов на 4/4 (или 16 на 2/4). В жанре марша и запев, и припев звучат как естественно квадратные две строфы (где же еще быть рубленной квадратности, как не в солдатской песне?). При анализе же мы с удивлением обнаруживаем совершенно неквадратную структуру припева, что начинается уже с текста, в котором не 4 строки, а 5 (!), с одной вступительной (обозначена как «нулевая»):

И даже строки – с различным числом стоп: 3 и 4. Композитор мастерски использует переменность метрического такта (при этом в тексте 4 стопы дают трехдольный метр). Пять строк переменного метра точно укладываются в «квадратные» 32 четверти.

Пример 79 А. Соловьев-Седой, «В путь», припев

Пример 79 Б

Парадокс в том, что псевдоквадратность, казалось бы, сбивающая с ноги, напротив, придает чеканно походный ритм (песня любима солдатами уже не одно десятилетие – она создана в 1955 г.).

Классическая наука о музыкальной форме не имеет этой проблемы. Однако в русской музыке она закономерно возникает в связи с песенной формой наряду с основными вопросами, рассмотренными выше. Поэтому необходимо затронуть и структурные свойства форм неклассического типа.

Уже первые исследователи русской народной песни отметили замечательную особенность ее метра – переменность (Н. А. Львов, 1790). В том же ряду находятся и частые в ней трехтактовые группировки, ощутимо отличающие русскую метрику от западной с ее основополагающей двутактовостью182182
  См. также: Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. С. 605. Как «одна из самых распространенных неквадратных структур» в русской народной музыке отмечена трехтактовость 3+3+3+3 в книге В. Н. Холоповой «Русский музыкальный ритм» (с. 157).


[Закрыть]. Хотя у западных композиторов трехтакты встречаются в ряде очень ярких образцов (см. наши примеры 53, 51), в целом они могут считаться нехарактерными, и теория вправе не принимать их в качестве объекта, сопоставимого с двутактом. Общая теория геометрической прогрессии остается абсолютной. Но количество автономных трехтактов как форм фразы в русской музыке столь велико, а главное, существо трехтакта как метрической единицы столь близко двутакту по объединяющему их эффекту относительной метрической смягченности, что это заставляет несколько иначе подойти и к общей теории метрического сложения песенной формы.

Более того. Если автономные трехтакты действительно существуют как принципиально, теоретически равноправные с двутактами, то это заставляет нас внести существенные поправки в общую теорию метрики.

Впрочем, сначала нужна одна оговорка. Дело в том, что Риман в своих работах всё же признает существование трехтакта как особого метрического «порядка» (Ordnung) и называет его «особый род трехтактовых ритмов». По Риману, структура этого особого трехтакта: «тип: тяжелый – легкий – тяжелый», или согласно метрическим функциям тактов: 2 – 3 – 4. Схема не соответствует ямбической, содержит «две точки тяжести»183183
  Riemann H. Groβe Kompositionslehre. Bd. I. Bln. <…>, 1902. S. 123; Handbuch der Kompositionslehre. Bln., 1922. I. Teil. S. 104. Риман относит к особому типу «т – л – т» тему II части Сонаты Бетховена (см. пример 51), находя там регулярно переменный метр 6/8 + 3/8 (S. 103).
  В указанном издании (Handbuch…) представлены обе части (теоретическая и практическая) важнейшей работы Римана по музыкальной форме, которая прежде (с 1905) печаталась под названием Grundriss der Kompositionslehre, а еще раньше, при первой публикации (Lpz., 1889) именовалась Katechismus der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre). Последующие ссылки даются на объединенное издание 1922 г. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Такой трехтакт – «ритмический раритет» для западной музыки; однако в русской дело обстоит иначе.

Поправки должны быть следующими.

а) Для теоретического объяснения трехтакта нужна третья категория логической функции частиц формы. (У Римана, как видим, – те же «тяжелое» и «легкое».) Соответственно и система категорий должна быть не бинарной, а тернарной.

б) Третья функция, хоть и является видом легкой метрической доли, всё же ее не дублирует. Она существенно отличается от любой из нормативных легких – от тактов 1, 3, 5, 7. Специфика третьей функции – в совокупности ее признаков:

– составление целого только из трехтактов;

– наличие нормативных метрических функций;

– добавочная и дифференцирующая роль третьей функции;

– смысловое значение, в общем, продления легкого или тяжелого такта (третья функция – после такта нормативной функции);

– существенное различие между двумя видами третьей функции в зависимости от того, образуется ли при ней еще один мотив или не образуется: если нового мотива нет, то функция – собственно продления (п); если образуется, то это не продление, а новый вспомогательный такт (в).

в) Теория метрических функций всегда исходит от однотакта, в то время как начинать ее, по-видимому, надо от двутакта, а точнее – от стиха как исходной единицы песенной формы184184
  Риман, создатель новейшей метрики, отверг понятие песенной формы и вместе с тем оппозицию «песня – ход». Поэтому он принял метрические функции за абсолютный фактор всякой формы; но они, в действительности, образуют только песенные формы, а не ход. Вполне естественно, однако, началом теории песенной формы считать исходную единицу стихотворной строфы – стих, музыкально же это двутакт (а не однотакт). Тогда будет легко предположить в качестве исходной единицы оба основных (пусть и не равноправных) метра: и двутакт, и трехтакт. Но если это так, то функций и в общей теории должно быть не две (легкое – тяжелое), а три.


[Закрыть].

г) Тогда следует установить как исходный не один, а два фундаментальных, хотя и неравноправных типа метра:

1 – прямой бинарный (или четный, по-нем. gerade),

2 – гемиольный тернарный (смысл термина фиксирует его производность от прямого как «целого», так как греч. hemiólios – полуторный, производно от hólos – целый, весь, и hémi– полу-).

д) Проблема обнаруживает действие свойств тех числовых структур, которые проецируются на музыкальные ритмы и метры:

– единица не есть число-структура (поэтому нет самостоятельного такта 1/4, 1/8, 1/2), она есть измеритель чисел и в этом смысле их начало;

– двоица есть первое число-организм, она – автономная единица, простая, не сводимая к другим; она уже измеряемое, что обнаруживает функциональную дифференциацию по схеме: i–(m)–t, где жизнь числа во времени дает главную логическую оппозицию н–к, или легкое – тяжелое;

– троица также есть простая автономная единица, несводимая к другим простым; она также есть измеряемое, с теми же однократными н–к, или i–(m)–t; в жизни числа во времени «слева направо» всякая троица непременно повторяет в себе двоицу и поэтому никогда не может от нее освободиться; поэтому троица в музыке всегда растянутая во времени двоица с ее структурными функциями, буквально «hémi-ólios»;

– четверица в метре как число составное всегда разбивается неизбежной внутренней повторностью, 2+2 никогда не 4, ибо имеет функции н–к, и еще раз н–к; таким образом она выбывает из рассмотрения, как и все дальнейшие числа.

Оба вида третьей функции, которую в дальнейшем изложении мы будем называть добавочной функцией (или: функцией добавочного такта) с аббревиатурой «д», представлены в главной теме Вальса-фантазии Глинки. Она выложена трехтактами, за что ее называют «вальсом в квадрате»; причем «верхний вальс» (трехтакты) очевидно столь же автономен, как и «нижний» (трехдольность такта) поэтому и можно относить его к автономным трехтактам. Однако головная фраза Вальса имеет только два слитых друг с другом мотива:

Поэтому вид добавочной функции – собственно продление (аббревиатура «п»), и структура трехтакта такова:

Классический же образец «русского трехтакта», в собственном смысле автономного, с тремя мотивами, – песня «Во поле береза стояла», зафиксированная еще в XVIII веке. Добавочный такт здесь имеет функцию вспомогательного (аббревиатура «в»). Три мотива этого трехтакта (мотивы 2 и 3 одинаковы):

такты:

мотивы:

(К тому же виду добавочного такта относится и метр «Камаринской», пример 56: 1 – в – 2.)

Пример 80. Русская народная песня «Во поле береза стояла»

Автономные трехтакты образуют симметрически правильную повторность: 3 3 3 3. В таком случае путем изменения записи мелодию можно представить и как собственно квадратный четырех-такт на 3/2, к которому относится абсолютно всё, что сказано о правильной квадратности. По сути парность «двутакт – трехтакт» совершенно тождественна двум основным видам тактового метра 2/4 – 3/4, 2/2 – 3/2, 6/8 – 9/8 и т. п. В этом корень того, что трехтактовость может быть приравнена к двутактовости как автономная единица метрической строфы. Разница лишь в том, что абсолютное равенство симметричных долей времени начинается на один уровень выше, то есть от полной величины стиха.

Естественно, встречается и запись трехтакта как однотакта в крупном трехдольном метре.

Пример 81. Русская народная песня «Заиграй, моя волынка»

Запись совершенно безупречна, песня совершенно квадратна. Однако сравним с примером 80. Несмотря на некоторое различие в числе нот – 36 и 34 (также слогов текста), обе мелодии совершенно тождественны по своему метрико-структурному смыслу. И точно с тем же успехом можно было записать наоборот: № 80 на 3/2, а № 81 на 2/4 (кстати, так и поступил Мусоргский в Сцене под Кромами).

Как всегда, запись вещь ненадежная, и полагаться необходимо на реальный метр, то есть на метрические такты. Именно метод анализа с помощью метрических тактов и обнаруживает относительно высокую роль необходимо существующей трехтактовости в русском фольклоре (которая иначе может представляться лишь всегда возможными «тактами высшего порядка»). Назовем еще ряд песен с трехтактами, записанными то так, то эдак.

На 2/4:

«Былина о птицах» (сб. Лядова, № 70),

«Голова ль моя, головушка» (сб. Римского-Корсакова, № 33),

«Дубинушка» (Лопатин и Прокунин, № 44),

«Молодка, молодка» (Трутовский, № 64),

«Камаринская» (см. пример 56).

На 3/2:

«Я вечер млада» (Филиппов, Римский-Корсаков, № 39).

Можно найти и песни, которые в разных записях так и нотированы в этих разных размерах. Такова песня «Просо», на 2/4 (в сборнике Львова, Прача № 121; у Балакирева № 8, 9) и на 3/2 (в сборнике Римского-Корсакова, № 48).

Тернарная структура трехтакта всегда обнаруживает в нем бинарность, двухударность. В этом родство его с двутактом. Трехтакт представляет древнюю гемиольную пропорцию, которая может иметь логически две возможности: 1+2 или 2+1. К двум ударам, 1 и 2, присоединяется такт-продление (= п):

1+ п+2, или 1+2+п

Так как счетной долей выступает в записи четверть, то формула метра будет:

На уровне одно– и двутактов трехтакты обнаруживают регулярную переменность метра, асимметрию. С точки зрения метрических тактов трехтакт есть двутакт:

При регулярном повторении трехтактов на следующих уровнях господствует уже простая симметрия.

В примерах 80 и 81 структура трехтактов (в четвертях) 4, 2. В следующей мелодии структура 2, 4:

Пример 82. Русская народная песня «Как на дубчике»

Во всех трех случаях важнейшим аргументом остается метрическая структура текста. Например:

В высшей степени своеобразен былинный трехтакт в песне Не-жаты о Волхе Всеславиче E-dur из оперы «Садко» Римского-Корсакова. Основу строфы составляет трехчленная строка с переменными акцентами в тексте:

Переменный размер в такте и органическая трехтактовость строки создают впечатляющий эффект на основе русского эпического сказа. Здесь два уровня метра чужды основному принципу европейской песенной формы. Впрочем, далее всё складывается, как в квадратной строке: 3+3, 3+3, 6+6.

Структура автономного трехтакта несколько неожиданно обнаруживает сходство с греческими двухсложными стопами. Как известно, античное стихосложение квантитативно, греческие стопы неравносложны и не различаются по ударности и безударности. Первый слог стопы не имеет акцента, а отличается двойной величиной по отношению к остальным. Таким образом, двухсложные стопы трехдольны. Формулы греческих стоп можно представить следующим образом:

С учетом того, что первая доля не имеет акцента, греческие хорей и ямб, если их взять в увеличении, точно совпадают своими свойствами с двумя видами русского трехтакта. Получается (в античном «безакцентном смысле):

гиперхорей: 4 2

гипер’ямб: 2 4

Коренное сходство состоит в том, что в русской народной метрике большее значение по сравнению с общеевропейской имеет «квантитативное» начало чистых временны́х пропорций. Квалитативный принцип в большей мере подчеркивает момент логического соподчинения главного и неглавного, конечно, помимо и чисто пропорциональных отношений. Таким образом, через влияние квантитативного принципа метрики в виде смягчения межтактовой акцентности обнаруживается остаточное действие более древнего ощущения метра. Смягчение акцентной пульсации облегчает и образование трехтактов: переменность метра 2 – 1 – 2 – 1 не связана с остротой «перебоев», а расшатывание симметрии на этом уровне пульсации не порождает поэтому беспокойных переключений (если сравнивать с общеевропейской метрикой).

Автономный трехтакт часто встречается не только в русской музыке. Точно такой же гиперхорей или гипер’ямб характерен для фольклора украинского (пример 83 А), польского (пример 83 Б).

Пример 83 А. Украинская народная песня «Ой, руду́ду, рудуду́»

Пример 83 Б. Аноним (XVII в.), песня «Jechal chłop do miasta»

В сборнике Рубца приводится (№ 15) украинский вариант песни «Просо» (упоминавшейся выше как русская) с теми же трехтактами. Таким образом, автономные трехтакты не столько «русские», сколько «славянские». Однако они встречаются в фольклоре и других народов (например, у венгров), свидетельствуя тогда уже не о национальном своеобразии, а о древности народных мелодий.

В результате, автономность трехтакта, с одной стороны, требует учета каждого из трех тактов как самостоятельной единицы (в наших анализах фактически самостоятельны всё же два, см. примеры 80–83), но с другой, – не представляет никакой новой функции такта. Поэтому классические метрические функции всё равно остаются теми же, как показано выше. Двойственность структурных свойств здесь, видимо, той же природы, что и в указанном соотношении квалитативной и квантитативной метрики стихов. Квантитативность (количественная сторона пропорций) верно схватывает ту мерность мелких величин, которая видна в графических тактах и не отражена в системе метрических тактов с их переменностью.

По-видимому, можно в большинстве случаев сочетать и квантитативность трехтакта как единства именно трех равновеликих единиц (без подмены их переменным метром), и столь же несомненно действующую систему смысловых метрических функций (они от квалитативного метра). Чтобы обобщить оба слоя, возможно на схеме обозначать все виды квантитативных продлений метрического такта символом «п», как спереди (например, «п1.», что означает растянутый до размеров такта затакт), так и после основного такта («1п.»).

Тогда возможно выразить автономность трехтакта, не отбрасывая и смысловых значений четвертькадансов, полукадансов, их предыктовых нечетных функций и т. д. Получится следующая картина (ср. с указываемыми примерами):

Понятно, что подобная квантитативно-квалитативная двуплановость возникает только при тернарной симметрии, то есть в случаях принципиального равноправия органически возникающих двух– и трехтактов, и не распространяется на обычную универсальную модель общеевропейского канона песенной формы с ее принципиальной бинарностью симметрий. (Впрочем, знак «п» как предыктовый и как постыктовый сам по себе пригоден и для других случаев, где необходимо зафиксировать продление в начале или в конце основного такта.)

Общая систематика тактов добавочной функции (ТДФ) исходит из наличия двух разных функций: «п» (продление предшествующей функции без образования нового мотива) и «в» (то же, но с образованием нового мотива), а также с возможностью их как после легкого, так и после тяжелого тактов: 1–д– 2 и 1–2–д [аббревиатуры «д» и «в» означают, вероятно, «добавление» и «вставка» соответственно. – Примеч. ред.].

Сведя их вместе, получим четыре вида добавочных структур:

Теоретически возможно поместить такт добавочной функции и перед легким, сохранив ту же дифференциацию функций. Получатся еще два вида:

Возможность ввести во фразу-стих не одну добавочную функцию, а две, с точки зрения общей систематики отпадает, так как наличие уже четвертой по количеству функции полностью уничтожает автономный трехтакт, и без того несколько проблематичный и требующий тщательной аргументированности185185
  Категории добавочной функции «п» и «в» необходимы при объяснении регулярных автономных трехтактов, но могут найти применение и вне их. Так, начальный период Этюда Des-dur Листа явно имеет продление некоторых метрических тактов (2-го, 4-го, 8-го): 0 1–2–п, 3–4–п, [5-й пропущен] 6–7–8–п.


[Закрыть].

Требуют проверки и уточнения некоторые большие трехдольные такты (где ощущается пульсация шести мелких ритмических долей) и производные от них; например, 5/4 как 3/2 с изъятием четверти. Так, в примере 57 каждый метрический такт обнаруживает дифференциацию на субтакты (в четвертях 4+2 2+3).