Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Понятие переменного метра охватывает все уровни симметрии: однотактов, двутактов, четырехтактов. Смена может происходить как между метрическими строфами, так и внутри них. Как всегда, и здесь надо учитывать различие между графическими и метрическими тактами. Например, у венских классиков графические такты, как правило, равны друг другу. Но уже на уровне метрических тактов, когда они не совпадают с графическими, возможна переменность величины такта171171
  Вопрос этот требует большой осторожности. Риман, анализируя главную тему I части Сонаты Бетховена c-moll ор. 10 № 1, находит, что главная партия идет на 3/4, а побочная – на 6/4. Но это ошибка: во всей I части сохраняется 6/4.


[Закрыть]. Так, Скерцо из Сонаты Бетховена ор. 28 D-dur идет на 6/4 (тяжелые доли приходятся единообразно на все нечетные такты), а трио, с дурашливой перестановкой предложений в середине, – на 3/4 (другой тип движения, где появившиеся вдвое более короткие длительности акцентируют счетные четверти вместо половин с точкой в скерцо).

Обычно в форме ясно, который из тактов является основным. При переменности его величина может меняться в обе стороны – увеличения и уменьшения. Таким образом, в переменном метре существуют три категории метрических тактов:

а) базовый такт, то есть основной метрический;

б) гипертакт, то есть увеличенный в размере;

в) гипотакт, уменьшенный в размере.

Соответственно явление увеличения размера метрического такта – гиперметрия, уменьшения – гипометрия. Последние два термина заимствованы из теории стиха. Например, гиперметрия (4 стопы в 3-й строке):

 
Ну, уж и буря была! | – _{∪ ∪} | – _{∪ ∪} | – _{V Λ}|
Как еще мы уцелели! | – _{∪ ∪} | – _{∪ ∪} | – _{∪ Λ}|
Колокола-то, колокола – | – _{∪ ∪} | – _{∪ Λ} | – _{∪ ∪} | – _VΛ|
Словно о Пасхе гудели. | – _{∪ ∪} | – _{∪ ∪} | – _{∪ Λ}|
 

(Некрасов, «Деревенские новости»)

Пример гиперметрии (во 2-й строке 1 стопа вместо четырех):

(Маяковский,«Атлантический океан»)172172
  Оба стихотворных примера из книги: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 89–90. В духе древнегреческой мусической теории переменность метра должна называться метаболой (метра).


[Закрыть]

Естественно, от музыкальных стихов в песенной форме следует ожидать гораздо более разнообразных метров. Главное здесь состоит не в самой замене базового такта гипертактом или гипотактом, а в художественном разнообразии получающихся асимметрий. Для лучшего их усвоения необходим краткий обзор этих аномалий.

Чрезвычайно близка простейшей симметрии структура с регулярной переменностью, сохраняющей точность повторения чисел уже на уровне двутактов. В следующей теме Бетховена равенство 9+9 (и далее так же 9+9) при базовом метрическом такте в 6/8:

Пример 51. Бетховен, Соната для фп. ор. 79, II часть

Регулярно тяжелый такт вдвое короче легкого. Казалось бы, естественно расширять тяжелый такт. Ведь именно крупную, а не мелкую длительность мы воспринимаем как опору. Однако часто кадансовым оказывается именно гипотакт. Причиной тому является как раз его метрическая тяжесть: гипометрия предохраняет от «шва» в форме, и к тому же естественнее сокращать более крупную длительность, а не мелкую. Равенство графических тактов в примере обнаруживает влияние хорея, где нажим (легкий) приходится на нечетные метрические такты. Интересно, что композитор, видимо, ощущал недостаточную убедительность каденции как бы с женской рифмой – окончанием на легкой доле такта в 9/8. В коде он «выправил» каданс гиперметрией, истолковав совершенно правильный ямбический восьмитакт как хорей-2 на 9/8 так, чтобы тоника 8-го такта попала на тяжелую долю графического такта.

Пример 52 (упрощенная запись)

Еще интереснее то, что совершенно так же поступил Бетховен и с побочной темой (Анданте сочинено в форме малого рондо). Она проводится однократно, и гиперметрия приходится на расширение. Схема параллельно в графических и переменных метрических тактах:

Такого же типа переменность («каденционный гипотакт») в первом из Венгерских танцев Брамса: базовый метрический такт (БМТ) = 4/2, гипометрия 2/2. В Песне без слов № 30 A-dur Мендельсона гипометрия укорачивает заключительный каданс начального периода.

Шедевр ритмики на основе регулярной гипометрии четных тактов принадлежит Моцарту в Менуэте из Симфонии g-moll (нетипичный для менуэта базовый метр 6/4).

В каденции, тт. 7–8, возвращается начальная метрическая переменность.

Пример 53. Моцарт, Симфония № 40, III часть

Бесконечное изящество ритмики Моцарта в сочетании с остротой и грациозностью, подчас даже шаловливостью его идей часто выражаются в гибкой переменности метра на уровне группировки графических тактов, то есть без противоречия с записанным метром. Один из ярких образцов – вставка «лишнего» такта паузы перед репризой темы финальных вариаций из Сонаты D-dur K 284. Введенный, конечно, чтобы избежать монотонности пропорций формы ||: 4 + 4 :||: 4 + 4 :||, превращаемый в ||: 4 + 4 :||: 5 + 4 :||, он появляется сперва как внезапное увеличение длительностей последнего такта середины (пример 54 А Б). Получается гипертакт 4/2 вместо базового 2/2 (гипотетический вид «нормального» метра в примере 54 В).

Пример 54 А. Моцарт, Соната К 284, III часть

Пример 54 Б

Пример 54 В

А далее эта легкая метрическая аномалия сохраняется во всех вариациях, служа поводом для каких-то очаровательных выдумок: то лукаво-обманчивая фигура тематического повтора (вар. I), то бравурная «врезка» (вар. II), то разбрасывание «ля» по разным октавам (вар. IV), то начало репризы тактом раньше каноном в обращении (вар. IX; здесь даже меняются метрические функции, расширенной становится не середина, а реприза: 5^а 5 6 7 8), то баловство квазикаденцией то ли флейты, то ли скрипки (вар. XI).

Влияние переменности объясняет кажущийся обыкновенным квадратным периодом начальный восьмитакт Песни Сольвейг Грига. Так как кадансы предложений приходятся на 3-й и 7-й такты, то создается иллюзия хорея-1. Однако этому противоречит типично ямбическая структура начального двутакта. Тогда остается очевидная для слуха переменность на гипотакт 3 и гипертакт 4 (с комплементаром по принципу хорея-1).

Пример 55. Григ, «Пер Гюнт», Песня Сольвейг

Оригинальна структура танцевального семитакта в знаменитой пьесе Хачатуряна «Танец с саблями». Базовый метрический такт 4/2 перед кадансом эффективно нарушается гипотактом 2/2. Метрическая форма главной темы Танца:

Особое отношение к переменности такта нередко обнаруживается в русской музыке. Распространенность переменного метра в народной песне действует как постоянный стимул к использованию возможностей, чуждых общеевропейским. «Западничество» и «почвенничество» постоянно взаимодействуют в русской композиторской музыке, в частности, и в языке метра.

Общеизвестна переменность метра в протяжной песне. Но и в знаменитой плясовой «Камаринской» задорный характер в большой мере зависит от ее трехтактовости: в ней содержится эффект метрической неустойчивости вследствие неравенства метрических тактов и постоянных нарушений симметрии. Однажды Риман анализировал «Камаринскую» в качестве русской темы из балета «Лесная девушка», на что писал вариации Бетховен. Разбирая мелодию без 1-го такта, Риман находил в ней два предложения без начальных их тактов:

Запись Глинки как будто подтверждает это введением 1-го такта (см. пример 56). Тогда допустимо даже в качестве симметричного его отражения трактовать 4-й такт как совпадающий с 5-м:

Но кажется более правильным учесть органичную трехтактовость как самостоятельную метрическую единицу (никто ведь не считает такт в 3/4 или 3/2 сокращенным тактом на 4/4 или 4/2). Кстати, именно эту трехтактовость использует Глинка в своей оркестровой пьесе. Тогда и получается возможная метрическая переменность с типичным каденционным гипотактом.

Пример 56. Камаринская (предположительно, в записи Глинки)

Четырех-, а не шестимотивность, кажется наиболее естествен -ным членением формы, однако этого не происходит (см. скобки снизу). Но и при шестимотивном членении всё равно сохраняется четырехударность шеститакта – свидетельство о наличии четырех основных тактов: шеститакт звучит как предложение из двух фраз, а не как период из двух предложений. Трехтакт предполагает не двустишие, а одну строку, что типично для метрического двутакта, а не четырехтакта.

У Глинки, Чайковского, Бородина, Лядова, Скрябина метрика в большей мере ориентирована на общие законы классической песенной формы. Встречающаяся у них метрическая переменность осуществляется в условиях очень сильной метрической функциональности и поэтому отчетливо ощущается как ритмически корректированная квадратность или производная неквадратность. Весьма резко выраженные особые случаи (у Глинки, Чайковского) представляет музыка церковного жанра (например, Херувимская Глинки, «Всенощное бдение» Чайковского). Последние ориентированы на органическую неквадратность, музыкальную прозу.

Типичный каденционный гипотакт 3/4 в концах обоих предложений романса Глинки «Я здесь, Инезилья» противостоит обычному вальсовому базовому такту 6/4 в предшествующей части:

Однако заключению мысли не обязательно служит гипотакт. Для особо значительных заключений могут применяться, наоборот, переменные размеры с увеличением их величины. Они звучат как особенно впечатляющие усиления экспрессии – для наибольшей торжественности, эффектов силы или давящей тяжести. Так, в финале V действия глинкинской оперы «Жизнь за Царя» базовый такт «Славься» 2/2 расширяется местами в 4 раза, даже в 8 раз. В кульминационном расширении при словах «Греми, греми, Москва, греми Москва» сверкающие (почти сплошь мажорные) гармонии F – E – c – D – F особенно заметны в укрупненных длительностях такта 4/1. В вершинных гармониях H-dur – G-dur при словах «наш Царь» такт предельно увеличивается до 8/1. Поистине «царский такт»!

Замечательно изобретение Чайковского в Скерцо из Второго квартета: фраза из трех графических тактов в 21 восьмую (6+6+9). В метрических тактах получается регулярная переменность с кадансирующим гипотактом: 12/8 + 9/8 («эпитрит», то есть сверхтретная пропорция базового такта к гипотакту). Структура предложения таким образом:

«Богатырская» гиперметрия знаменует величаво-грозные завершения экспозиционных разделов первых трех частей Второй симфонии Бородина. Так, в III части после побочной темы идет заключение, завершаемое могучим учетверением базового такта: (2/2) 1 – 2, 1^а – 2^а, (4/1) 3 – 4.

У кучкистов переменный метр часто связан с влиянием народной песни.

Пример 57. Римский-Корсаков, «Садко», 1-я картина, Хор и сцена

Знаменитый хор из 1-й картины «Садко» «Будет красен день» на 11/4173173
  Давший повод к шуточной подтекстовке:
  – ∪ – ∪ – ∪ – ∪ – ∪ ∪
  «Римский-Корсаков совсем с ума сошел»


[Закрыть] базируется на фразе-строке с пропуском конечной леймы (стихотворной паузы). Таким образом от чисто квадратной основы фразы 6+6 долей получилось усечение и гипотакт (кадансирующий во фразе) 6+5 = (2+2+2)+(2+2+1). Ритмический эффект состоит в изъятии последней, 12-й доли. Такт в 11/4 есть несомненная фраза (такого же типа, как в Cкерцо из Второго квартета Чайковского).

Широкий разлив рахманиновской мелодии (см. пример 58), как бы не стесняемый корсетом метрической пульсации, также не обходится без перемены метрического такта. Сочетание мотивной прихотливости с внутренними порывами в связи с учащением либо замедлением пульсации метрических тактов создает типичный рахманиновский эффект мощного мелодического течения (скобки обозначают ритмические мотивы, находящиеся в сложном взаимодействии с фразировкой, лигатурой).

Столь непохожий на Рахманинова Прокофьев нередко в целях вольной кантилены поступает аналогично: в Анданте Первого квартета, в I части Третьей симфонии, в Адажио Пятой симфонии. В последнем случае базовый такт 3/4 в структуре расширенного периода 1 2 3 4 5 6 7 8 7^а 8^а получает гиперметрию 6/4 на мелодически и структурно симметричных кадансовых тактах предложений – 4-го и 8-го, а также в связи с удлинением мотивов в расширении, тт. 7^а – 8^а.

Но целую главу в переменности метрических тактов составляет творчество Шостаковича. Сознательная ориентация в зрелый период на музыкальные формы венских классиков (правда, также и на барочные – фугу, пассакалию) естественно ведет к базированию на структурной оппозиции «песня – ход», а песенные формы означают использование метрических строф с их функциями тактов. Вместе с тем Шостакович слышит простую симметрию как признак простонародного жанра (например, в «Песне о фонарике», где базовый такт запева 9/8, а припева 6/8) либо структурной банальности, которую он в таком случае хочет избежать с помощью всевозможного вуалирования метрической сетки. Отсюда постоянное применение расшатывающего структуру песенного метра гипертакта или гипотакта.

Пример 58. Рахманинов, Концерт № 2 для фп. с орк., I часть

(экспозиционный период не содержит переменности)

Так, элементарный кадансовый гипотакт первого предложения сбивает симметрию в экспозиционном периоде финальной темы Шестой симфонии (базовый такт 2/2):

Казалось бы, минимально. Но из-за этого всё второе предложение синкопирует.

Очень часто переменность совершенно затемняет отношения симметрии, которые, однако – и в этом специфика Шостаковича – всё равно составляют костяк (песенной) формы. Отсюда необходимость их пояснить более детально. В особенности, если переменность объединяется еще и с наложениями (занятием концовых пауз, чтó производит гипотакт) и расширением. Регулярность гипометрии в следующем примере, дающая 9-дольность фразы сродни 21-дольнику в Скерцо из Второго квартета Чайковского. Зародыш мысли, начальная фраза имеет базовый метрический такт 6/4 и гипотакт 3/4: пример 59 А. Ее повторение (59 Б) «врезается» в третью фразу того же метра, но с другим ритмом (59 В), которая тоже повторяется (59 Г) и так же «вклинивается» в следующее построение. Расширение возобновляет первую фразу (59 Д), чтó придает целому сходство с трехчастной песней.

Пример 59 А. Шостакович, Десятая симфония, III часть

Пример 59 Б

Пример 59 В

Пример 59 Г

Пример 59 Д

Музыкальная фраза песенной формы представляет стих, строку. В теме Шостаковича все фразы, кроме последней, трехстопны. Будучи обычным делом в стихе, музыкальная трехстопность вносит большую сложность в строение формы. Заключительная фраза полиметрична: мотивам ]_ противостоит занимающая весь 7-й такт гемиола:

Третий метрический четырехтакт 5^а – 8^а явно напоминает нормальное второе предложение периода. Тогда второй четырехтакт можно представить как большое расширение, «зациклившееся» в круге между fis и des, либо как срединное предложение. Если трактовать второй четырехтакт в качестве разросшегося дополнения к первому предложению, то вырисовывается схема глубинно залегающего периода с метром фразы 6/4 + 3/4.

Пример 60

Как всегда, подобный костяк имеет чисто аналитический характер. Его цель – глубже услышать реальную структуру темы:

или:

Теперь видно, насколько оригинальна композиторская мысль автора, насколько точна и стройна структура темы.

Столь же определенна песенная форма в главной теме I части Симфонии № 15, хотя на первый взгляд структура кажется чрезвычайно запутанной. Наличие везде тактов высшего порядка в качестве метрических и переменность их метра требуют рассмотрения темы только в тактовых группировках. Начальный период.

Пример 61. Шостакович, Пятнадцатая симфония, I часть

Одна из целей настоящей работы – рекомендация практических методов анализа музыкальной формы и их демонстрация на примере беглого разбора более трудных образцов. В разделе о метрике песенной формы впервые появляется слой аналитической техники. Метрика фиксирует низший отдел музыкальной красоты – красоту временны́х пропорций в облике иерархии уровней метрической пульсации (в метрических тактах):

Главный объект исследования – смысловые значения частиц песенной формы (наиболее элементарный уровень – одно-тактов). В зависимости от естественной группировки метрических тактов эти функции рассматриваются далее уже в составе ритмических микроформ-двутактов, выражающих минимальные симметрии (логические соответствия) и передающих чисто музыкальные эстетические ощущения красоты-слаженности в закономерном и единообразном структурном тяготении частиц времени:

1 → 2 3 → 4 5 → 6 7 → 8.

Каждый низший уровень вкладывается в структуру более высоких. Миниорганизмы-двутакты сливаются в относительно законченные формы-предложения с отчетливыми гармоническими заключениями. Наконец, полная строфа вбирает всю иерархию эстетических отношений более низких метрических уровней, сливающихся в целостную форму.

Нужно, однако, иметь в виду, что музыкальное целое даже небольшой формы, как правило, не довольствуется одной строфой. Почти всегда она есть только экспозиция. Даже в простейшей народной песне строфа-куплет обычно имеет повторения с новым текстом. На строфе-восьмитакте заканчивается рост формы посредством метрических соответствий. Однако в песне этот фактор не единственный. В составе простой песни чаще всего оказываются две-четыре метрические строфы.

Алгоритм метрического анализа песенной формы предусматривает несколько стержневых пунктов.

0. Общие стилевые особенности метрики произведения, его жанра, темпа (движения), ритма.

1. Система ритмической повторности в связи с гармонической пульсацией и функциональностью. Установление (базового) метрического такта, основной строительной клетки формы.

2. Выяснение метрических функций тактов строфы.

3. Исследование всех способов достижения разнообразия структуры путем видоизменения квадратной основы – вступления, расширения, дополнения, элизии (изъятия тех или иных функций), сжатия, гипер– и гипометрии.

4. Сплочение частиц в строфу на основе симметрии метрических функций и гармонических кадансов различной глубины: четвертькаданс во 2-м такте, полукаданс в 4-м, полный каданс в 8-м.

5. Целостная метрическая форма строфы (группы строф) в единстве нескольких структурных слоев:

1) членение времени (графические такты);

2) величина(-ы) метрических тактов;

3) метрические функции тактов;

4) гармоническая структура;

5) симметрия кадансов (стиха, полустрофы, строфы).

Так как рассмотрение всего процесса анализа заняло бы слишком много места, мы главным образом будем ограничиваться изложением основного аналитического материала и итоговым результатом, раскрытием «секретов».

1. Тема, открывающая бетховенскую Сонату ор. 53, обладает резко выраженными чертами сонатной главной партии, в частности, и ее метроритмическая сторона. Необыкновенный динамизм музыкальной мысли, ее острая противоречивость, заряд ритмической энергии придают теме специфически сонатный характер и являются мощным двигателем развития всей сонатной формы.

Даже на поверхностный взгляд тема трудна для понимания. Ее структура не «просматривается», требует интенсивного вслушивания174174
  Для чтения анализов желательно иметь под рукой ноты произведений.


[Закрыть]. Загадочные 13 тактов не обнаруживают зависимости от песенной формы, хотя последние два такта звучат, как типичное кадансовое заключение, 7-й и 8-й такты. Но тем более неправдоподобными кажутся симметричные соответствия тактов 1–4 и 5–8, явно не укладывающиеся в 8-тактовую строфу, но и не обнаруживающие того, каким образом эти две трети длины темы могли бы составить половину строфы (см. пример 62 А).

Тщательное исследование метрических функций тактов, наконец, раскрывает секрет метрической структуры темы, повергающий нас в истинное изумление. Оказывается, посреди темы меняется длина метрического такта! И вторая половина идет вдвое скорее! Тогда становится видимым это ускорение и поверхностным взглядом: последние 4 такта начинаются в длительностях вдвое более скорых, шестнадцатыми вместо восьмых (см. пример 62 Б). И гармонический ритм в конце учащается175175
  Указанная переменность метра найдена Э. Праутом. Метрические такты двойной величины 1–4 он назвал «широким размером» (Прикладные формы. Москва; Лейпциг [б.г.]. С. 131).


[Закрыть]. Таким образом, в теме действуют два метрических такта – большой 4/2 и малый 2/2.

Чтобы максимально облегчить понимание метрики, упростим изложение, сведя музыкальную мысль к ее наиболее существенным линиям. Итак, две начальные двутактовые фразы идут на 4/2, без каденций, гармонически напоминая начало темы Тридцати двух вариаций. Таким образом, они не могут быть предложениями, но только типичной для большого предложения начальной структурой 2+2 (см. в примере 62 В). Далее можно предположить дробление на однотакты, первый из которых (то есть 5-й на 4/2) появляется, но на этом месте внезапно меняется метрический такт, становясь вдвое меньшим, 2/2. Новый метр впервые внедряется на второй половине 5-го большого такта, которая, естественно, является легкой долей в сравнении с первой половиной. Но в качестве малого метрического такта это вторая, легкая половина такта становится легким тактом. Ведь 5-й такт – легкий (пример 62 Г). Далее всё идет обычным порядком, уже в малых метрических тактах. На начало 6-го такта в продолжающемся по инерции метре 4/2 приходится тяжелый 6-й такт в метре 2/2. И, наконец, сразу угадывающиеся кадансовые такты 7 и 8. Общий вид нотной аналитической схемы (62 Д):

Пример 62 А. Бетховен, Соната ор. 53, I часть

Пример 62 Б

Пример 62 В

Пример 62 Г

Пример 62 Д

Дробление в 5–6 тактах (малых) выражено подчеркнуто частым повторением мелких ритмических фигур, сначала даже величиной не в 1 такт на 2/2, а в полтакта. Таким образом, идея динамического обострения развития подчеркнута повышенным контрастом тематических частиц: вместо двух целых – четыре целых, а вместо одной целой – половина. Если обычно активизация в момент дробления (т. 5, 6) выражается в отношении длин построений в пропорции 2:1, то здесь 8:1.

Последующее развитие подтверждает в качестве базового метрический такт 2/2 (см. начало побочной партии). Интересно, что похожее раздробление возникает еще один раз, во втором ходе (после побочной темы, 8+8 тактов). Начав второй ход величиной в 2/2 (т. 50), развитие через 10 тактов приходит к пульсации восьмыми (т. 60), точно повторяющей восьмые начала главной партии, т. 1 (особенно похоже на повторение в т. 14)176176
  Бетховен однажды сказал, что «такт – это тело произведения» (см. Фишман Н. Этюды и очерки по бетховениане. М., 1982. С. 210). Тело это мускулисто и полно энергии.


[Закрыть].

2. Совершенно другой мир ритмики – в Менуэте из Сонаты Шуберта ор. 122. В большинстве случаев аналогичные части фортепианных сонат Шуберт обозначает не как менуэт, а как скерцо. Эффекты скерцо свойственны и этому менуэту. Они состоят прежде всего в тонкой игре метрическими акцентами. Последние не видны при записи в графических тактах и открываются только аналитически, если верно обозначить метрические такты. Автор прав в своем обозначении «менуэт», так как базовый такт пьесы действительно 3/4, что типично для этого жанра (см. пример 63). Но начинается пьеса в метрическом такте 6/4 (как скерцо). Особенно выразительно целотактовое задержание в тт. 3–4. Это, конечно, один такт. Причем первые два мотива могут быть поняты как трехчетвертные, тогда 1-й такт легкий, а 2-й тяжелый. Ямб и хорей борются друг с другом, но конец периода знаменует полную победу ямба-менуэта.

Пример 63. Шуберт, Соната ор. 122, III часть, Менуэт

⁵⁸ Любопытно, что и в этой пьесе, как и в теме Бетховена, второе предложение идет во вдвое более коротких тактах.

Однако игра продолжается. Середина начинается на 3/4 ямбически, как менуэт. После правильного 8-тактового периода в c-moll (куда модулировал экспозиционный период) начинается поворот к репризе темы, к ее тональности и – к ее метрическому такту 6/4. Снова легкие такты предъемно превращаются в тяжелые, а мы ощущаем эту покачивающую капризную игру в флуктуацию метрических акцентов.

Пример 64

Конец репризы аналогичен концу экспозиции, а игра переходит в трио и тоже связана с превращением легких в тяжелые и наоборот. Схема начального периода, As-dur: 1 2 3 3^а 4, 5 6 7 7^а 8 (см. пример 24 Б).

3. Одно из самых поразительных метрических изобретений Глинки мы находим в песне Вани «Как мать убили» из оперы «Жизнь за Царя».

Два предложения одинаково составлены из неравных фраз 3+4, 3+4. Это само по себе уже весьма оригинально, отражает влияние синтаксиса русской народной песни. Однако в действительности дело обстоит еще удивительнее. Чтобы уяснить замысел Глинки, надо учесть, что мелодия написана на текст, а он имеет собственную логику построения:

Это не стихи, а строчная проза, однако идущая параллельными рядами с переменным метром. Но это почти стихи, в особенности, если учесть, что «лишнее» в 4-й строке «сир» можно отнести как тяжелую долю в конец 3-й на место паузы. Если же четырехстрочную строфу озвучивать музыкально, то при превращении определенного трехстопного ямба в амфибрахий легко получить достаточно правильный квадратный восьмитакт, но только с «русскими» переменными тактами – кадансовыми гипотактами (на симметричных местах) в 1-й и 3-й фразах, с поправкой на наибольшую естественность ритмического произнесения слов.

Пример 65. Глинка, «Жизнь за Царя», Песня Вани

Распевать ямб на амфибрахический мотив – это идея Глинки, которую мы у него здесь просто заимствуем в аналитических целях. Базовый метрический такт-амфибрахий в Песне Вани предложен, таким образом, Глинкой. Но что мы видим в нотной записи оригинала?

Пример 66

Глинка записал свою трехдольную в основе мелодию на ровные две четверти! Как же могли вписаться в этот такт целых пять правильных мотивов на 3/4? Как мог не повредиться при этом гармонический ритм?

Еще Одоевский заметил, что «музыкальный акцент» помещается в песне на легкой доле (см. в примере 66 графические такты 1, 4; также далее 8 и 11). Глинка, как известно, был еще и певцом, незадолго до «Жизни за Царя» осваивал искусство бельканто и, конечно же, великолепно знал правило вокального исполнительства – логически верное произнесение слова. Выставленные им знаки акцента предохраняют вокалиста от опоры на тяжелые доли названных тактов. Иначе говоря, Глинка сам указывает нам, что истинный метр его мелодии – тот, что выставлен у нас в примере 65. А так как в двухдольности титульного метра сомневаться не приходится, то, следовательно, перед нами классический образец полиметрии: переменный метр в восьмитактовой строфе в мелодии и равномерный метр 2/4 в аккомпанементе. Если сам Глинка мог записать полиметрию в виде несовпадающих друг с другом тактов, притом в той же самой опере177177
  На это указывает В. Н. Холопова в книге: Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 186. Возможно, Глинка имел в виду опыт Моцарта в «Дон Жуане».


[Закрыть], то мы можем позволить себе повторить его опыт.

Пример 67

Описанную структуру, однозначно оцениваемую в связи со структурой текста, Глинка вводит и как чисто инструментальную тему – побочную в Увертюре, соло кларнета. Тогда остается лишь 8-тактовый период переменного метра (записанный как 7+7 тактов), оба предложения с «женскими» каденциями:

Здесь нет словесного текста с его тонкостями акцентов, и слушатель вправе воспринимать их просто как синкопы. Но мы можем переадресовать этот эффект и вокальной мелодии, объяснив возникающие противоречия между акцентами текста и тяжелой долей такта некоторыми особенностями синкопирования русской народной музыки. Таким образом, в конце концов, Глинка записал метр верно, но допустив противоречие мелодии с акцентами стиха.

4. Один из самых больших новаторов музыки XIX века Мусоргский является таковым и в области метрики. Некоторые идеи его уже явно покидают область исканий композиторов его столетия и по сути принадлежат уже следующей эпохе – нашему времени. Смелость композиторской идеи примера из «Картинок с выставки» состоит в том, что (не без связи с древнейшими практиками метра, здесь – с русской церковной музыкой) Мусоргский вообще оставляет в стороне новаторство в модификации периода (4+4) или большого предложения (2 2 1 1 2), о чем мы всё время говорили в главе о метре классической традиции, и обращается к строчной форме музыкальной строфы (структура 2+2+2+2). Она, как правило, не встречается в музыке со времен венских классиков. Редкие исключения представляют цитаты протестантского хорала, которые, к тому же, вообще не характерны для русских композиторов XIX века178178
  Их можно встретить в Учебнике гармонии Римского-Корсакова, где хоралы представлены как «учебная» музыка, в качестве мелодий для гармонизации.


[Закрыть].

Тема Мусоргского, конечно, не имеет отношения к немецкому хоралу, а ориентирована на русскую мелодику древних роспевов, включаемую в тактовую сетку внешне обычной традиционной формы (см. пример 68)179179
  Музыка Мусоргского настолько явно воспроизводит русское церковное пение, что даже возникает соблазн ее подтекстовать, что-нибудь вроде: «Господи Боже правый!» или: «Истинный мир ты, Христе».


[Закрыть]. В высшей степени оригинальна ладовая структура темы, где каждая из пар голосов – женская и мужская – абсолютно точно выдерживает обиходный звукоряд, соответственно, в виде двух пластов на расстоянии октавы. Так как миксодиатонический обиходный лад не имеет никаких «случайных знаков» (все ступени натуральны), то, в сущности, нотная запись в традициях октавных европейских ладов неверна и должна быть заменена ладово-адекватной (см. пример 68). Наконец, тема имеет определенную тактовую ритмику, в переменном размере, где мелкие ноты (половины) при нормальной записи выражают длительности восьмых. С учетом естественной фразировки строфа из трех строк (стихов) приобретает следующий вид180180
  Произведение это общеизвестно, поэтому позволим себе с аналитическими целями записать его сразу в виде гипотетической хоровой партитуры в истинном метре и адекватном модальном звукоряде.


[Закрыть]:

Пример 68. Мусоргский, «Картинки с выставки», Богатырские ворота, побочная тема

Внимательнее рассмотрев метрику инструментальной «молитвы без слов», мы не без удивления находим, что, оказывается, каждая из трех строк в отдельности обладает точной повторностью стоп, как в стихах, но только стопы в каждой строке разные:

Таким образом, побочная тема по форме – трехстрочная строфа с переменной стопой. Базового метрического такта не обнаруживается. Согласно предлагаемому методу анализа выясняется, что гармония обиходного лада содержит пусть и совершенно не классические, но достаточно определенные тональные (!) функции, в главной тональности и при отклонениях. Только тональность здесь «рыхлая», то есть с довольно слабым общим тяготением к (единственной и неоспоримой) тонике. Функциональная ясность происходит, конечно, от господства консонирующих трезвучий преимущественно в квартоквинтовых связях. Зато нет той многослойной симметрии, на которой зиждется классическая песенная форма, а вслед за ней и всё классическое формообразование. Более того, классическая песенная форма обобщенно представляет мусический (то есть общий для музыки, поэзии и танца) закон формования. Тот самый, который формует и стихотворение в лирической поэзии, его основную структурную единицу – строфу. Здесь же вообще другой принцип – нанизывание строк. Поэтому и число их закономерно может быть любым, от двух-трех до пяти, десяти. Ибо по сути это и есть закон строчной прозы.

Конечно, в более общем смысле законы симметрии действуют и в этой форме. Кадансирующая строка выражает функцию ответную на предыдущие, независимо от того, сколько их. Начальная строка выполняет функцию включения, иниция. Строки между ними – функцию совершающегося процесса, движения (здесь это всего одна строка). Таким образом, функции в форме – знакомые уже смысловые значения: 1. = i, 2. = m, 3. = t. Аналогичны функциональные значения частиц структуры и внутри каждой из строк.

5. Метрика Вокализа Рахманинова принадлежит к самым загадочным структурам. Причина этого сходна с предыдущим примером: и здесь нет достаточного следования принципам классического формообразования. Индивидуальный замысел Вокализа состоит в создании бесконечности льющегося пения, ток которого нигде не может прерваться, несмотря на нередкие кадансовые обороты гармонии и мощные цезуры между крупными частями. Бесконечность дления кантилены достигается искусным вуалированием и симметричных соответствий, и тяготений к окончаниям мелодических строф. То, что самая певучая мелодия обладает повышенной сложностью структуры (как и в Песне Вани), наглядно демонстрирует условность понятия «песенная форма», которая в действительности «песенно-танцевальная» или просто «танцевальная форма».