Текст книги "Вольная русская литература"

Произведения Мамлеева двуплановы. Один план – это изображение определенных сторон современной русской жизни: патологический быт коммунальных квартир, душевные надломы, секс, скука и жестокость убогого бессмысленного существования. Другой план – изображение скрытых метафизических ситуаций, некоторые герои оказываются даже не людьми, а монстрами или сверхчеловеческими существами. Исследование феномена человека, говорит Мамлеев, ведет в трансцендентную область к потусторонней модели человека, к «невидимому человеку».

В одних произведениях более выражен первый план, это, по сути, довольно тонкие психологические исследования, как, например, рассказ «Жених»: о том, как молодой водитель грузовика Ваня Гадов задавил насмерть девочку, а родители девочки решили Ваню взять на поруки из тюрьмы и усыновить, так как, «прикоснувшись» к их дочери, он оказался как бы «связан» с нею некими глубокими узами, некой «тайной», он как бы «жених» ее; Ваня, воспользовавшись ситуацией, становится маленьким тираном в семействе. Или рассказ «Отношения между полами»: о том, как рабочий парень изнасиловал девку Нюру, которая и без того готова была ему уступить, и как парня неожиданно для них обоих приговорили к расстрелу, о нелепости их отношений, о темноте их сознания, пребывающего как бы во сне.

Эти психологические исследования обычно направлены на тайное, темное, странное в жизни людей (характерен рассказ «Не те отношения» – о противоестественных, странных отношениях профессора и студентки). Либо объектом рассмотрения оказываются странные люди, томящиеся тоской и бессмысленностью бытия, недоумевающие над его загадками (в рассказе «Когда заговорят?» герой внимательно всматривается в тела животных, стараясь разгадать их «тайну»: «…Чувствуя, что по-настоящему проникнуть в тайну выше сил человеческих, он прибегал к странным, нелепым, черным ходам. Вставал на четвереньки, <…> пытался разговаривать с коровой, <…> полюбил испражняться перед кошкой, как будто опускаясь до ее уровня»), либо – люди, заинтересованные смертью: герой рассказа «Утро» любит не людей, а мертвецов, любит процесс смерти и его осознание, особое удовольствие ему доставляет смерть близких друзей или родственников; а врач Неля в рассказе «Последний знак Спинозы», привыкшая видеть ежедневно тяжелобольных и умирающих, «мир рассматривала как придаток к смерти», «представление о непостижимом после смерти так расшатало ее сознание, что она <… > стала видеть саму жизнь как неадекватное и как обрамление смерти».

Вообще тема смерти и небытия – одна из основных тем творчества Мамлеева.

В других произведениях, напротив, более выражен второй план, и вперед выступает «метафизическая ситуация». Появляются странные, сверхъестественные существа, как Шиш (в повести «Шишы»), что-то вроде кикиморы и нечистой силы, одновременно человек и нечеловек, существо с сознанием, кардинально отличным от человеческого, не могущее никак договориться с людьми. Или как «небожитель» в рассказе «Голос из ничто». Герой этого рассказа в своем безграничном эгоизме, в своем стремлении достичь всего столкнулся с невозможностью достичь Абсолюта и возненавидел Абсолют. Его грызет мысль:

«В чем бы сравняться с Абсолютом или отомстить Ему. <…> Отомстить за всё: за воспаленные глазки мои, за обреченность желаний моих, за слабоумие, за то, что во дворе холодно, когда мне этого не хочется». Наконец он приходит к заключению: «Нуль, Нуль, Абсолютный Нуль – вот мое божество, вот цель моего вожделения. Ведь в “ничто” все равны: и Бог, и гений, и человек, и червь. Нуль – это мое мщение Богу, нуль – это мое величие, ибо если всё – весь мир и Бог – разрушится и превратится в ничто, только тогда, в этом бездонном нуле, я сравняюсь с Абсолютом. <…> Я возжаждал сам низвести себя до “Нуля”, убивая таким образом не только себя, но всё то, что еще существовало в моей душе: и Бога, и всё высшее, и все взлеты, – говорит герой рассказа. – Истерично давил я и милых кошечек, попадающихся мне на глаза, и всё прекрасное и абсолютное в себе. <…> Одно только мучило меня, как стать погаже и поомерзительней».

Он издевается над собственной матерью и пробует всевозможные способы самоуничижения, пока, наконец, не встречает пьяного, грязного, опустившегося человека, который оказывается бывшим «небожителем», добровольно спустившимся на низшую ступень бытия. Небожитель объясняет:

«Абсолют, в котором заключено всё высшее знание, как вам сказать, <…> скучает <…> – не то слово. <…> Скажем просто: от полноты абсолютного бытия своего стремится к своей единственной противоположности, к абсолютному Нулю, к Ничто, которое притягивает Абсолют как единственная реальность вне Его. Итак, самоуничтожение – единственный вид деятельности для Абсолюта, но так как перейти от полного бытия к нулю немыслимо даже для Творца, то <…> Его стремление к самоуничтожению выражается в том, что Он низводит Себя на низшие ступени духа. <…> Появляемся мы, ангелы, потом вы – человечество, а отсюда недалеко и до всяческих вшей и минералов. <…> Творцу трудно прийти к Своей цели еще потому, что каждая отчужденная ступень Его творения <…> испытывает в бреду своей души по Нему томление и стремится опять вверх, к Абсолюту. <…> Творец – самоубийца, и мир этот существует только потому, что стремление Бога к самоуничтожению уравновешивается отчаянной жаждой тварей – мутных частиц Его самого – подняться обратно вверх, и таким образом в мире поддерживается относительное равновесие, а отнюдь не гармония. <…> Гармонии – нет, не было и быть не может! А отсутствие гармонии ведет к патологии, к уродству. Поэтому вечная дисгармония, разлад есть первый признак жизни, особенно духовной. Патология – суть мира. <…> Патология должна быть символом веры сколько-нибудь мыслящих существ».

Небожитель раскрывает герою рассказа эзотерический путь превращения в низшие существа, причём, чем совершеннее существо, тем легче проделать ему этот путь:

«Наиболее божественные индивидуумы так очень даже быстро в вонючки превращаются, за какие-нибудь два-три дня».

Герой, следуя по этому пути, превращается в трупную вошь, живет в могиле и, наконец, становится «слоновьим калом большого индийского слона, кланяющегося людям в светлом и шумном цирке». Кончается же рассказ неожиданно фразой: «Но я еще хорошо запомнил улыбку Бога на себе…» Это перекликается с другим утверждением: «зло – это иллюзия, и на самом деле мир по-настоящему справедлив» («Последний знак Спинозы»).

В романе «Шатуны» Мамлеев описывает подпольную жизнь московских мистиков, малоизвестный подпольный мир поэтов, философов, беспризорных, неприкаянных «шатунов» и т. п.

В отличие от Мамлеева, идущего в своем творчестве от «черных мифов», Аркадий Ровнер[109]109
  Ровнер А. Гости из области. Мюнхен, 1975.


[Закрыть] (у которого, правда, встречаются и герои мамлеевского плана, в рассказе «Гуси-лебеди», например, или «Что есть истина?», изображаемые, впрочем, всегда с отвращением и ужасом) пишет в основном о людях добрых, но слабых и страдающих, ищущих истину не на проторенных дорожках. Поиск истины часто становится основным содержанием жизни его героев. В талантливых и необычных рассказах Ровнера бегство от пошлости и бессмыслицы жизни предстает как отказ от банальных изношенных форм традиционного повествования. Его герои, жалкие маленькие люди, бегут от беспросветной скуки повседневного существования в мечты и фантазию (как, например, Орляшкин в рассказе «Гости из области», витающий в мечтаниях и наказываемый за это странными пришельцами из трансцендентной области) или живут как бы в полусне, пребывают в постоянной дреме (как, например, Коля в рассказе «Дурак» или Порочкин в рассказе «Шинель», которого, однако, и во сне и наяву преследуют кошмары). Кошмар жизни советского интеллигента, живущего в постоянном страхе репрессий, в условиях слежки, шантажа и угроз, передан кафкианской атмосферой рассказа «Казаринские дворики».

Вообще Ровнеру удается в небольших рассказах экономными средствами создать настроение, своеобразную фантастичную, полубредовую атмосферу, ощущение непонятной запутанности жизни, таинственной непостижимости ее глубин. Ровнер обладает даром рассказчика, именно завораживающая речь его с интересной мелодикой фразы, музыкальностью, с тщательным подбором свежих и метких слов составляет прелесть его рассказов, к сожалению, не всегда одинаково удачных. Часто письмо его темно, аллегории непонятны, нагромождение всяческой чертовщины создает впечатление надуманности и воспринимается неподготовленным читателем как лишенные смысла капризы причудливой фантазии.

В романе «Обезьяна на дереве», как и в романе Мамлеева, описывается «эзотерическая» жизнь «мистов». Герой романа, двадцатилетний юноша, пытается проникнуть в суть вещей, вскрыть их пружину, понять принцип, «пробраться в середину». Но он ищет то, что сам напридумывал, а не то, что есть и что можно найти. Поэтому, раздосадованный, он начинает злиться и ругать мистиков, эту «эзотерическую шоблу». А между тем те люди, к которым он старался приблизиться, живут своей непридуманной жизнью. Вихляниям и выкрутасам мысли человеческой, блужданиям дурной фантазии и воображения противопоставляется цельность подлинного внутреннего духовного опыта.

Иную фантастичность, уже без мистического плана, а, скорее, с сюрреалистическим оттенком и с тягой к литературе «потока сознания» мы находим в рассказах Федора Чирскова. То же влияние западного модернизма и в рассказах Д. Крымского: подробнейшая разработка психологии, детальнейшее вживание в ситуацию, фиксация мгновенья, статика вместо динамики.

Любопытна сюрреалистическая пьеса самиздатовского поэта-авангардиста Генриха Худякова — «Лаэртил». Это поэтическая композиция (с широким охватом от Древней Греции до современной Москвы) по мотивам легенды о Гамлете, модернизированной и осовремененной.

Иногда трудно понять, почему скромное формотворчество того или иного писателя, не касающегося острых социальных проблем, вдруг оказывается неприемлемым для советской печати. Такова, например, стилизация под Хемингуэя Сергея Вольфа (сборник рассказов «Зачарованные поместья»). В советской же печати Вольф фигурирует лишь как детский писатель. Детская литература и переводы – распространен-нейшая сегодня в России форма существования многих писателей, не имеющих возможности печатать свои серьезные произведения.

Всего лишь несколько своих рассказов удалось напечатать в советской прессе Борису Вахтину, пишущему своеобразной ритмической прозой, сказовым слогом. Широко известны в ленинградских кругах его повести (своеобразная трилогия) – «Летчик Тютчев испытатель», «Ванька Каин» и «Абакасов», а также повесть «Одна абсолютно счастливая деревня» и цикл рассказов – «Сержант и фрау». Колорит вахтинских произведений, как правило, светлый (симпатичные люди, любование природой, любовь к родине, к жизни людей и к их судьбе), у него мы находим удачные образцы «лубочной» прозы. Что именно показалось советским цензорам чуждым, угадывается с трудом. Это, пожалуй, некий оттенок независимости, чрезмерная самостоятельность в суждениях, слишком личный, собственный взгляд на вещи.

Вахтин вместе с тремя другими ленинградскими писателями – Марамзиным, Губиным и Ефимовым – пытался создать самостоятельную писательскую группу «Горожане», наподобие творческих групп, существовавших в двадцатых годах. Было составлено два сборника произведений группы, которую пытались легализовать. Но даже такая невинная попытка создать некую независимую форму писательской организации показалась властям опасной. Группа не была утверждена, а на печатание их произведений был наложен запрет.

Обращение к сказовому слогу мы находим также в анонимном цикле сказов «Черная книга»[110]110
  Грани. 1975. № 95. С. 55–75


[Закрыть]. Собственно, это не сказы, а сказки – перенесение некоторых сказочных сюжетов в новую советскую действительность, традиционные темы русских старинных сказок (столкновение доброго и злого) в новом обрамлении.

Сказки иного рода – философски-романтические, интеллектуальные (в духе Сент-Экзюпери) пишет поэт Р. Вогак, которому не всегда удается избежать порока, присущего почти всей литературе этого рода – безжизненной абстрактности.

Особо следует остановиться на новых тенденциях, появившихся в последнее время в области романа. Обновлением этого жанра русская литература обязана самиздату. Прежде всего, это усвоение опыта западноевропейского романа XX века (Джойс, Пруст, Кафка, Бютор, Роб-Грийе), переносимого на советскую почву. Под явным влиянием Джойса пишет Сергей Петров (наиболее известный из его монументальных романов – «Календарь»). Бесконечный внутренний монолог с огромным количеством мелких деталей, подмеченных иногда с большой наблюдательностью, усложненный язык, отсутствие чёткого сюжетного действия.

Тот же джойсовский поток сознания – в прозе Виктора Кривулина, а также отчасти у интересной писательницы И. Паперной. Ее книга «Чьи-то злые забавы» – история неудачной любви двух молодых людей на фоне неприглядного быта захолустного провинциального городка, описываемая в общем реалистически, получилась бы почти в традиционном духе, если б в этот реалистический фон не был вкраплен поток сознания героев – разорванный, нервный, дерганый, несколько даже ненормальный.

Другая характерная тенденция сегодняшнего романа – сильная сюрреалистическая струя. Очень любопытен в этом отношении роман Александра Баскина — «Художник». На своем убогом чердаке умер художник, друзья хоронят его, неожиданно он сам живой появляется на своих похоронах, но на него никто не обращает внимания. Художник снова приходит к себе на чердак. Отвратительные типы пошлых обывателей-соседей, убожество их жизни. Обуреваемые комплексами, изломанные, болезненные интеллигенты. Реализм деталей и сюрреализм ситуаций. Среди действующих лиц – старуха-процентщица из «Преступления и наказания» Достоевского. Последняя часть романа написана стихами в прозе – картины современного Ленинграда в мрачных тонах.

Сюрреализм с оттенком кафкианства – в анонимном романе «Одиночество в Москве». Герой, ученый-физик Ф., просыпается утром неожиданно в «ином измерении», внутри некоего «турбулентного гриба». Москва оказывается обезлюдевшей (вернее, представляется ему таковой), он ходит по ней один в сопровождении некоего таинственного существа, приставленного к нему, чтобы опекать его на каждом шагу, следить за его поступками, мыслями и даже подсознанием (символическое отображение службы КГБ). В конце, героя, подобно кафковскому Иосифу К., вызывает на суд некая таинственная инстанция.

Очень интересный опыт нового романа дает нам Евгений Кушев. Кушев дебютировал в самиздате стихами в 1964 году. За сотрудничество в подпольном журнале «Тетради социалистической демократии» и за участие в демонстрации в защиту писателей Синявского и Даниэля он был арестован в январе 1966 года, исключен из Московского университета, где он учился, и заключен на полтора месяца в психиатрическую больницу. В 1966 году в подпольном журнале «Русское слово»[111]111
  Грани. 1967. № 66. С. 3–34.


[Закрыть]были помещены некоторые его стихи. В 1967 году он был снова арестован вместе с В. Буковским и В. Делоне и приговорен к году тюрьмы.

На Западе вышли отдельной книжкой его стихи и повесть «Феодал»[112]112
  Кушев Е. Огрызком карандаша. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1971.


[Закрыть]. Однако как стихи эти, так и повесть (рассказывающая о любви простого паренька из рабочей семьи к дочери секретаря райкома в одном провинциальном городке и о конфликте этого паренька с местной советской правящей элитой), представляют собой незрелые юношеские опыты, что позволило, тем не менее, многим поспешно составить себе категорические суждения о его таланте. Тем более приятным сюрпризом оказалась последняя работа Кушева – «Отрывки из текста», отрывки, ибо весь текст, по мнению автора, могли бы написать лишь сами герои произведения (часть романа была напечатана в виде повести в «Гранях» № 91 за 1974 г.).

В романе – картины московской богемной жизни, писатели, артисты, журналисты, неприкаянные, разочарованные в жизни молодые люди, советские «разгневанные». Все три героя книги, молодые люди совершенно разного социального происхождения – студент, питающий глубокое отвращение к окружающей пошлости, лжи и лицемерию, рабочий паренек и бездельник элитарного происхождения – кончают жизнь самоубийством. Каждая глава романа состоит соответственно из трех кусков – «я», «ты» и «он». В этой новой книге Кушева – окрепшая уверенность в почерке, владение формой, вполне зрелый писательский язык. В отличие от большинства нынешних молодых модернистов, чересчур крикливо выпячивающих свое «я», Кушев более уверен в своих силах, что дает ему сдержанность. Его описания точны, диалог выразителен, подтекст всегда доходит. Во внимании к деталям, к вещам, к предметности мира есть что-то от техники «нуво роман». Но «вещность» – лишь один из аспектов. Другой аспект – внутренний монолог, поток сознания. Целые страницы, данные единым дыханием без точек и запятых, как кинолента, прокручиваемая на повышенной скорости, дают ощущение безысходной тоски и бессмысленности жизни, безысходности и бессмысленности, доводящей до отчаяния незаурядного по своим задаткам героя.

Другие самиздатовские авторы разрабатывают, напротив, чисто русские традиции. Многое от М. Булгакова в тематике и в языке есть в романе М. Харитонова — «Этюд о масках». Необычен герой романа – масочник, изготовляющий маски человеческих лиц, выставляющий их, рассуждающий по их поводу и пытающийся в них и через них вскрыть суть человеческой природы. Необычны истории, происходящие с героями романа – с художником-абстракционистом Андреем, нарисовавшим в общественной уборной удивительный силуэт, после чего уборная эта стала местом паломничества в Москве; с философом Шерстобитовым, проповедующим терпение и стоицизм («нужно затаиться и ждать»); с преуспевающим журналистом, под влиянием масочника начинающим испытывать отвращение к своей профессии и нечто вроде угрызения совести.

Отдаленные реминисценции Достоевского мы находим в романах Александра Морозова — «Сестры Козомазовы» и «Чужие письма». «Чужие письма» – это как бы современные «Бедные люди», это тоже роман в письмах, герой – тоже кроткий маленький забитый человек. Но только ужас советского быта, конечно, не идет ни в какое сравнение с бедностью героев Достоевского. Кошмарные бытовые условия, ад коммунальной квартиры, нищета, задавленность маленького человека тяжелой жизнью – всё это описывается досконально, подробнейшим образом, с микроскопическим всматриванием в детали быта. Морозов создает что-то вроде нового своеобразного микронатурализма, сверхнатурализма. Герой, не пьющий, как почти все люди его круга в России, а старающийся вести трезвую, «добропорядочную» жизнь, совершенно не может отключиться от бесконечных мелких материальных проблем. Борьба с нищетой и трудностями жизни поглощает все его силы, он совершенно не может уже ни о чем другом думать, кроме как об очередях, дырявых ботинках, проблеме, как купить пальто, прописке, пенсии и т. д. Жизнь рисуется Морозовым жёстко, трезво, без слезливости, без сентиментальности и даже, пожалуй, без жалости.

Тема «маленького человека» в советском обществе развивается и в романе Морозова «Философ Жеребилло». Стремясь уйти от окружающей реальности, доморощенный деревенский философ Жеребилло придумывает себе иной, фантастический мир, в который всецело и уходит.

Известный талантливый поэт Лев Халиф, хотя и редко, всё же печатался в СССР. Особенно популярно было его стихотворение «Черепаха»:

 
Из чего твой панцирь, черепаха?
Я спросил и получил ответ:
Он из пережитого мной страха,
И брони надёжней в мире нет.
 

Л. Халиф в 1973^_1974 годах написал два романа, которые не только не были допущены к печати, но за которые он даже был исключен из Союза советских писателей в октябре 1974 года. Циркулируют они пока что лишь в узком кругу литераторов, а также читаются в КГБ, ибо Халиф был задержан на улице милицией и обыскан; рукописи, которые он имел при себе, были конфискованы. Первый роман – «Молчаливый пилот». Лаконичное начало:

«Вместо пролога: Земля! Земля! Я – борт 75250. Двигатели отказали. Пассажиры спят…»

И дальше всё «действие» романа совершается в эти немногие минуты падения самолета – модный сегодня принцип концентрации действия доведен до предела, всё концентрируется, можно сказать, в одной точке. Остальное (а остальное это и есть основной текст романа) – это лишь отступления; главы так и называются: «Отступление первое», «Отступление второе», и т. д. – в них биографии пассажиров, их воспоминания, их сны, их длинные воображаемые диалоги друг с другом и короткие, происходящие в действительности сценки. Самолет, терпящий бедствие, – прозрачный символ России:

«Какой у нас длинный самолет! Там у пилотов уже утро, а у нас еще ночь!» – «Недосягаемые Диспетчеры, запустившие нас, пробуют на нас рискованную высоту своих авантюристических планов», «пассажиры первого салона (привилегированные) вцепились в поручни кресел двумя руками, потому что боятся потерять место. Настолько боятся, что даже перестали думать».

И пассажиры подобраны характерные – здесь представители разных слоев советского общества: ответственный работник, ведающий антирелигиозной пропагандой; православный поп; бывший зэк и бывший конвоир; токарь Захаркин, участвовавший в расстреле царской семьи, а на последних выборах в Верховный Совет вычеркнувший кандидатов, написавший всё, что он о них думает, и поплатившийся за это; поэт, исключенный из Союза писателей за то, что стихи его были напечатаны за границей; вулканолог Штернберг, мечтающий стать космонавтом; маститый кинорежиссер и молодая актриса; капитан дальнего плавания («А мне всё равно, под чьим флагом плавать») и народная судья «с телефонным аппаратом в совещательной комнате»; колхозник Антипкин, возящий с собой клопов в баночке и только с их помощью получающий место в гостиницах, потому что он грозит администраторам в случае отказа выпустить клопов; Бевс, адъютант сына Сталина; физик Лихошерстных; «человек, летящий не в ту сторону», под охраной двух сопровождающих в штатском, и «неизлечимо передовой человек», профессиональный стукач, усугубляющий озабоченность ответработника:

«Ведь есть же где-то здесь записывающее устройство. Не может же в людном месте его не быть!.. Что-то явно сидит в самолете и выуживает мысли… Да не просто мысли – откуда их взять? А твою подноготную, твою суть, так сказать. Может, это проверка лояльности!»

И ответработник помалкивает, как помалкивает и «молчаливый пилот», хотя знает, что настал конец, хотя многое мог бы и хотел бы сказать, но после падения самолета на земле найдут «черный ящик» с последней магнитозаписью, а у него остается жить семья. К сожалению, стремление всё охватить привело к схематичности, безжизненности. Большинство персонажей очерчено бегло и бледно, это, скорее, символы, нежели живые люди. Очень интересен стиль Халифа, он в прозу перенес язык стихов. Проза его ритмична, иногда даже рифмована, язык афористичен, экспрессивен, метафоричен:

«По бокам дернулись обнаженные породы небесного грома. Гром не перекрикивал двигателей, где расплавленным вальсом кружил керосин».

Экспрессии и динамики он добивается также и за счет аномального синтаксиса, выделяя придаточные предложения и деепричастные обороты в отдельные фразы, и даже за счет зрительного восприятия необычно размещенного на странице текста.

Портрет персонажа Халиф рисует, например, так:

«Мокроты его глаз соединялись в переносье. Образуя застывшую каплю упадающего носа. Линия рта перегораживала, будто запрещала носу падать дальше. И тут лицо его резко кончалось. Вместо подбородка взад-вперед бегал кадык – расторопный посыльный меж головой и телом. Наконец, средь лиловой тишины его губ появилось расщепленное, как язык змеи, слово».

Второй роман Халифа называется «Цэ-Дэ-эЛ» (ЦДЛ – Центральный Дом Литераторов в Москве). Это роман-памфлет, в нем краткая история советской литературы в анекдотах, документальные эпизоды и гротескные сцены, гневное обличение и задумчивые размышления, зарисовки завсегдатаев ЦДЛ – поэта Михаила Светлова и всем известного стукача критика Эльсберга, Сергея Михалкова, мечтающего о том, чтоб его именем был назван океанский лайнер, и несчастного, спившегося Юрия Олеши, Евгения Евтушенко, «испросившего разрешения быть смелым», и многих-многих других. Атмосфера ЦДЛ и Союза советских писателей обрисована со смелой беспощадностью: зависть и интриги, засилье карьеристов и бездарностей, трусость и ложь, доносительство и предательство.

«В музыке надо иметь слух и знать ноты. В футболе – ноги. В живописи – глаз и набитую плакатами руку», советская же литература – это «всего-навсего должность, призрачность, дающая реальность жить безбедно. Всем, кроме родившихся поэтами». ЦДЛ – это «гадючник, открыть бы здесь донорский пункт змеиного яда».

Язык этого романа тоже густо насыщен образами, экспрессивный, динамичный, так сказать, вздыбленный, взвихренный слог. Вот как обрисован М. Светлов:

«Добряк-бичеватель. Даже внешне чем-то схожий с Вольтером. Полумесяц лица – нос и подбородок, бегущие навстречу друг другу. И посередине прорезь рта – копилкою острот».

А так дан Илья Эренбург:

«Он смотрел на меня, заметно мигая глазами. <…> Не в меру влажные – они мертво тускнели, устало перебиваясь безволосыми веками. Будто мигая, он сбрасывал увиденное в подглазные сморщенные мешки. И снова впивался в собеседника белесыми зрачками. Досасывая остатки».

И в этом романе Халиф часто рифмует свою ритмическую прозу: «Видно не даром – живут наделенные даром!» «Но вернемся в ЦДЛ, хоть и дюже надоел». «На стенах храма – автограф хама». И каламбурит: «Здесь замысливаются строки. И сроки». «Не каждый был певцом. Но отличным пивцом – был каждый!» «День поминовения мертвых и повиновения живых!» «Тлеет ЦДЛ. Тлетворчество». «Сдался… и издался!» И сыплет афоризмами: «Любую колыбель, даже революции, – надо раскачивать!» «Микрофон – коллективное ухо моего поколения». «Разрядка – это разрядить пистолеты друг в друга».

В своей экспрессивной, метафоричной прозе Халиф, несомненно, следует прозаической традиции таких поэтов, как Марина Цветаева и Осип Мандельштам. Их необычная, удивительная проза, изданная недавно в Америке, сегодня в России на вес золота (один том стоит 100–150 рублей на черном рынке), их книги фотокопируются, перепечатываются на пишущей машинке и в таком виде циркулируют в самиздате.

Очень интересную прозу пишут также Евгений Шиффере (фундаментальный культурософский роман «Смертию смерть поправ»), Рид Грачев (рассказ «Адамчик» и др.), Инга Петкевич, Генрих Шеф (оригинальнейшие рассказы «Фигурончик», «Митина оглядка», «Моя история с тополем»), Олег Григорьев (повесть «Летний день. Рассказ детеныша»), Валерий Холоденко (повесть «Сильный ловец перед Господом»), Игорь Ефимов (интеллектуальный роман «Зрелища»), Борис Иванов (роман «Подонок»), Вадим Федосеенко, Вадим Нечаев, Борис Сергуненков (роман «Скотогоны»), Алексей Леонов (роман «Генеральский сад» и рассказы о русской деревне), Леонард Данильцев, Игорь Иг, Виктор Славкин (экстравагантные пьесы «Плохая квартира», «Оркестр», «Мороз»), Феликс Камов, Валерий Попов, Лапенков (авангардистская сюрреалистическая повесть «Большая военкоматская сказка»), Виктор Калугин, Кирилл Сарнов.

В заключение хочется сказать о большом таланте Андрея Битова, о писателе, далеком от идеологических битв нашего времени, целиком погруженном в свой внутренний мир, занятом проблемами психологического, философского, эстетического характера и тем не менее тоже не уместившемся в рамках официальной советской литературы. Первое крупное и поистине значительное произведение Битова – роман «Пушкинский дом» – было отвергнуто всеми редакциями. В журнале «Звезда»[113]113
  Битов А. Солдат // Звезда. 1973. № 7.


[Закрыть] был напечатан лишь маленький отрывок из этого романа, подчищенный, подправленный, «кастрированный» (например, дядя Митя, главный персонаж этого куска, в оригинальном тексте возвращается в Ленинград после многих лет лагерей, в журнальном же тексте он возвращается после длительной командировки). Текст этого романа еще не проник на Запад, да и в России известен пока что лишь в писательских кругах.

Роман Битова – невероятно сложное по своей структуре, само себя анализирующее, само себя поправляющее и постепенно углубляющее произведение. Начинается оно финальной сценой (бездыханное тело героя, Лёвы Одоевцева, лежит на полу в пустом Пушкинском доме-музее, разбитое окно, поваленная мебель, старинный дуэльный пистолет в руке Лёвы, другой пистолет, разряженный, валяется поодаль), далее следует объяснение того, почему роман начинается с конца, и дается чрезвычайно интересное авторское отступление о теории романа, о природе литературы, размышление об условности общепринятой литературной формы и о возможностях выхода из этой условности. Автор и дальше остается на страницах романа, он то выступает на первый план, то прячется; экспериментирует, вмешивается в действие, анализирует уже написанное и взвешивает различные возможные варианты дальнейшего развития действия и характеров, пробует их, заменяет одни другими. Грустное признание того, что литература это несерьезно, что роман – это не жизнь, а игра, и мучительное желание выйти из этой несерьезности, фиктивности, сделать писательское дело, которому жертвуется жизнь, поистине высоким и нужным занятием, придают этой книге печальную прелесть и даже некий трагизм. Размышления о природе литературы иногда вкраплены и в самую ткань романа. Лёва, после смерти дяди Мити, с удивлением узнает, что тот пописывал рассказы, и с огромным интересом приступает к их чтению.

«Внезапно наткнувшись на страничку человека, хорошо знакомого или даже близкого, мы тут же начинаем знать о нем как бы во много раз больше, чем знали до сих пор путем общения. И не в каких-либо секретных или ревнивых фактах дело. Доказателен как раз пример, когда подобных фактов для любопытства или ревности мы бы на этой страничке не нашли. Именно в этом случае нам ничто ничего не заслоняет, и мы узнаем про автора еще больше. Та непобедимая любознательность, с которой мы поднимаем при случае подобную страничку, есть не что иное, как жажда узнать “объективную” тайну – тайну жизни “без нас”. Что же мы узнаем из этого листка, если в нем нет сплетни? Стиль. “Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет (“ревнивые факты”). Кроме задач и фактов, поставленных автором к изложению, получившаяся проза всегда отразит более его намерений, проявившись самостоятельно от автора, иррационально, чуть ли не мистично, как некая субстанция. Человек, впервые взяв перо в руки <…>, уже столкнулся с феноменом литературы: хочет или не хочет – он выдает свою тайну. Потому что стиль есть отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника. И здесь мы приходим к давно любезной нам мысли, что никакого таланта нет – есть только человек. Никакого такого отдельного “таланта”, как рост, вес, цвет глаз, не существует, а существуют люди: добрые и дурные, умные и глупые, люди и нелюди. Так, хорошие и умные – талантливы, а плохие и глупые – нет. <…> Писать – вообще стыдно. Профессионал защищен хотя бы тем, что давно ходит голый и задубел и закалился в бесстыдстве. Он так много о себе уже сказал, разболтал, выдал, что уже как бы и сократил полную неожиданность информации о человеке, которая есть литература. И мы снова о нем ничего не знаем. Человек всегда имеет цель быть не видимым (защита) другими, и к этому есть лишь два способа: абсолютная замкнутость и полная открытость. Последнее – и есть писатель. О нем мы знаем всё и ничего».