Текст книги "Вольная русская литература"

Обладая тончайшим чутьем языка, Синявский схватывает мгновенно каждую колоритную фразу, любое играющее необычной гранью своей слово и бросает их нам, как жемчуга, так что вместе с ним хочется полюбоваться, поиграть этими фразами:

«…Речь должна быть душистой или лучистой. Чтобы к ней хотелось еще и еще вернуться. Чтобы фраза дышала тайным восторгом, азартом. Чтобы, читая, хотелось еще в нее поиграть» (стр. 112).

Через язык, через речь Синявский раскрывает нам этих людей, смешных, жалких, несчастных; в их неумелых, наивных, корявых, но «душистых и лучистых» выражениях вдруг касаемся мы фольклорной стихии и в ней – глубин народной души. И вместо ужаса, брезгливости, презрения, читая эту книгу, мы вдруг ощущаем: нет, не иссяк еще русский народ (напрасно отчаиваются сегодня многие изверившиеся интеллигенты) и не иссяк еще писатель на русской земле, если на концлагерь он смог ответить такой книгой. И нам понятен вывод Синявского: «…Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает подчас ужасна» (стр. 248).

Контрапунктом к хору всё время звучит солирующий голос автора, то контрастирующий хоровым репликам, то соглашающийся и сливающийся с ними, голос серьезного, вдумчивого, глубокого наблюдателя, отрешенно, со стороны созерцающего жизнь, любующегося выразительной фактурой бытия, сосредоточенно размышляющего о смысле жизни, о русской истории, о тайнах творчества и лишь иногда, невольно, скупо проговаривающегося о том, как ему трудно и как тяжело. Толкать вагонетку в мороз на голодный желудок под дулом автомата и при этом думать о Гамлете, о Пушкине, о Свифте, и придя вечером в барак усталым, найти еще в себе силы, среди шума и суеты, записать свои мысли – это ли не победа человеческого духа над унижающими его темными силами? Чем тяжелее испытание, тем яснее выявляет оно, чего стоит человек и что он собою представляет.

Мы видели уже в тюремных и лагерных дневниках приговоренного к смерти (и затем помилованного) Эдуарда Кузнецова, человека мужественного и умного, лагерь как отвратительную смердящую яму с копошащимися в ней гадами вместо людей, и это, конечно, есть в лагере. Неверующему скептику Кузнецову лагерь открылся именно этой своей стороной. И у Синявского мы находим тоже запись: «За эти годы так устал от людей, что, бывает, зайдешь в секцию, и по телу физически, волнами разливается блаженство: она – пуста!..» (стр. 245).

Для А. Марченко лагерь раскрылся как поле героической борьбы, мужественного вызова и противостояния ненавистной власти; в его книге «Мои показания» мы находим ужас насилия, ненависть, негодование, страстный протест. Но совсем иначе ответил Синявский на это великое испытание для души человеческой – погружением в глубины духа, разума, веры, и, коснувшись там, в самой глубине, светлых истоков жизни, он с восхищением и ласковой благодарностью смотрит на животных, птиц, людей, природу, и на предпоследнем, пятом, году заключения к нам доходит из лагеря его голос: «Чему учит жизнь, так это быть благодарным» (стр. 235). Мрачный, безрадостный фантастический мир раннего Синявского-Терца сменяется именно здесь, в самом аду, как ни парадоксально, просветленным, чудесным царством света и добра: «Глядя на леса, понимаешь, что в мире раскинуто громадное царство добра. Оно не там и не потом, а вот тут. Как град Китеж. Только его не видно, вернее – видны его вершинки, утопленные в глубине купола. Когда жена сказала мужу о беглом: – Если ты его выдашь, я тебя брошу! – мы поняли, что добро велико и правит нами невидимо, одетое в мантию зла ради сохранения тайны» (стр. 196). И уже не удивляет нас удивительный и парадоксальный итог: «Лагерь дает ощущение максимальной свободы» (стр. 279). Как перекликается это с «благословением тюрьме» из «Архипелага ГУЛаг» Солженицына[73]73
  Солженицын А. Архипелаг ГУЛаг. Париж: YMCA-PRESS, 1974. Ч. IV. С. 602–604.


[Закрыть]!

Говоря о Синявском, нельзя не упомянуть о том, что в его лице мы имеем сегодня одного из самых проникновенных литературных критиков. Глубоко вживаясь в исследуемый материал, он поражает иногда поистине сверкающими озарениями. Достаточно указать на его знаменитое предисловие к сборнику стихов Б. Пастернака (высоко оцененное самим поэтом), на статьи «Что такое социалистический реализм» и «В защиту пирамиды», на его блестящие лекции по русской литературе, прочитанные недавно в Сорбонне, и на вышедшие недавно из печати на Западе книги – «В тени Гоголя» и «Прогулки с Пушкиным».

Если Синявский занят проблемами религиозными, философскими, нравственными и с метафизических высот спокойно и отрешенно взирает на реальность, то Даниэль, напротив, весь погружен в злободневность, его целиком захватывают актуальные проблемы советского общества, искусство его насквозь полемично. Этот правдоискатель с темпераментом борца и с пламенной убежденностью в своей правоте разоблачает ложь, вскрывает замалчиваемые противоречия, обличает, обнажает подлинные конфликты советского общества и с документальной достоверностью стремится обрисовать советскую жизнь такой, какова она есть на самом деле. «О том, о чем я пишу, молчит и литература и пресса. А литература имеет право на изображение любого периода и любого вопроса. Я считаю, что в жизни общества не может быть закрытых тем», – заявил он на суде[74]74
  Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля ⁄ сост. А. Гинзбург. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1967. С. 199.


[Закрыть].

В повести «Говорит Москва» Даниэль поднимает вопрос о том, какое влияние оказал сталинский террор и массовые убийства на нравственность советского общества, на психологию людей, на всю общественную атмосферу[75]75
  В 1966 г. повесть опубликована в Италии (“Qui parla Mosca”) в переводе Лучо Даль Санто (Lucio Dal Santo), который позднее перевел и данную книгу Мальцева. – Прим. ред.


[Закрыть]. Завязка сюжета – фантастическая предпосылка: по радио объявляют о новом Указе советского правительства:

«Говорит Москва. Передаем Указ Верховного Совета СССР от 16 июля 1960 года. В связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся, объявить воскресенье 10 августа 1960 года Днем открытых убийств. В этот день всем гражданам Советского Союза, достигшим шестнадцатилетнего возраста, предоставляется право свободного умерщвления любых других граждан <…>»[76]76
  Аржак Н. Говорит Москва. Повести и рассказы. Нью-Йорк: InterLanguage Literary Associates, 1966. Р. 14.


[Закрыть].

Уже в самой формулировке указа издёвка: «в связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся» – это обычный демагогический штамп всех советских указов, даже когда речь идет о повышении цен на мясо и молоко. Предпосылка фантастична (впрочем, фантастична лишь по форме, а не по сути: достаточно вспомнить об организованных массовых демонстрациях в поддержку смертных приговоров «врагам народа», о показательных судебных процессах в громадных концертных залах, где замученные подсудимые просили для себя смертной казни под аплодисменты публики, или о показательных процессах над литературными героями в школах, на которых персонажам Толстого и Достоевского выносились смертные приговоры), дальше же всё развивается весьма реалистично и описывается с натуралистической скрупулезностью.

Раболепное, беспрекословное оправдание Указа слугами режима и испуганная настороженность и пассивность народа. Привыкшие ко всему запуганные люди покорно и молча принимают безумное постановление властей. В самый День открытых убийств почти все сидят дома, запершись, пережидая опасность. Герой повести Анатолий Карцев, однако, решает выйти на улицу, решает побороть в себе страх и противостоять безумию: «Я выйду на улицу и буду кричать: “Граждане, не убивайте друг друга! Возлюбите своего ближнего!”» (стр. 47).

Правда, на какой-то миг у него появляется соблазн расправиться с «этими, толстомордыми, заседающими и восседающими, вершителями наших судеб, нашими вождями и учителями» (стр. 30), но он подавляет в себе это чувство и понимает, что месть и насилие – не метод улучшения общества, что такой путь лишь заводит в безвыходный порочный круг насилий и крови. Настоящий выход – это преодоление страха, пассивности, покорности, рабской психологии.

По прочтении повести Даниэля, однако, остается некоторое чувство неудовлетворенности. Блестяще задуманный сюжетный ход заставляет ожидать столь же блестящей разработки, но несколько схематичное и прозаично-будничное повествование разочаровывает и наводит на мысль, что автору не хватило фантазии, воображения, находчивости, чтобы раскрыть все возможности, которые давал сюжет.

В рассказе «Руки» Даниэль затрагивает всё ту же тему насилия, террора. Это монолог-исповедь бывшего работника Чрезвычайной Комиссии Василия Малинина, приводившего в исполнение смертные приговоры. Этот рассказ – полемика с традиционным подходом советской литературы к революционному и послереволюционному террору, оправдывающим насилие как неизбежное и необходимое при революционной перестройке общества. Даниэль же, сын иной эпохи, скептически оглядываясь назад, в прошлое, с высоты нашего сегодняшнего опыта, говорит нам, что убийства – это всегда убийства, кровь человека – это всегда кровь, и никакие политические соображения не могут оправдать удушение человеческой жизни.

В рассказе «Человек из МИНАПа», как и в повести «Говорит Москва», фантастическая предпосылка дает возможность построить ситуации, в которых вполне реалистически обрисовываются быт и нравы советского общества. Студент МИНАПа (Московского института научной профанации) Владимир Залесский обладает необычной способностью – он «специалист по зачатию» младенцев нужного, запланированного заранее пола. Этой его способностью пользуется одна предприимчивая дамочка, она знакомит его с женами, которые желают подарить мужьям «мальчика» или разрешить иные семейные проблемы. Застигнутый одним из мужей, Залесский подвергается проработке за аморальное поведение, но затем талант его решают использовать в высших сферах. Атмосфера в МИНАПе, одном из тех научных институтов, в которых царят чиновники, лжеученые и дутые авторитеты (сам Даниэль думал об О. Б. Лепешинской и Т. Д. Лысенко, когда писал этот рассказ), обрисована точно и со знанием дела.

Повесть «Искупление» поднимает самый мучительный для сегодняшнего советского общества вопрос – вопрос вины. Героя повести Виктора Вольского вернувшийся из концлагеря его бывший друг Феликс Чернов обвиняет в том, что он, Виктор, стукач (тайный осведомитель), что он донес на Феликса и других арестованных товарищей. Все знакомые отворачиваются от Виктора, презираемый всеми, он заболевает душевным расстройством и попадает в психлечебницу. Даниэль хотел показать, как легко стать невинному виновным в обществе, где стерта грань между виновными и невиновными, где виновные (виновники массовых репрессий и убийств) не наказаны, а невиновные по сути виновны тоже, ибо они пассивные соучастники в общей вине всего общества, опустившегося до такой степени деградации и одичания.

«Нет никакой разницы: мы в тюрьме или тюрьма в нас?.. Правительство не в силах нас освободить!.. Выпустите лагеря из себя! Вы думаете, это ЧК, НКВД, КГБ нас сажало? Нет, это мы сами» (стр. 157).

Нужно сказать, однако, что столь острая для нынешнего советского общества проблема не нашла в повести достойного отображения, Даниэлю изменило его чувство реальности, он пошел по легчайшему пути и схематизировал, упростил конфликт, который в жизни гораздо сложнее. Предательство, «стукачество» – одна из глубочайших язв советского общества. Если б всё было так просто, как в повести Даниэля – все отвернулись от подозреваемого и запятнанного, непрестанные телефонные звонки разгневанных знакомых, бойкот сослуживцев и т. д.! Но сколько явных и всем известных стукачей живет себе преспокойно, бывает в интеллигентных компаниях, где все знают, что они стукачи, и сами стукачи знают, что про них известно, и тем не менее продолжают встречаться, улыбаться, беседовать: обличить стукача опасно, за это можно сурово поплатиться, да к тому же всегда остается сомнение, ибо этого нельзя никогда знать точно.

Сколько людей стало стукачами поневоле, с отвращением, по крайней необходимости, после страшных угроз и бесчеловечного давления, они страдают и мучаются, стараются выполнять свои фукции чисто формально и в самом минимальном объеме, такие люди вызывают скорее жалость, нежели ненависть. А сколько людей подозревают друг друга в стукачестве! – муж подозревает жену, отец – сына, приятель – приятеля, и часто мучаются, чувствуя взаимное недоверие. Феномен стукачества приобрел в обществе такой размах, что стал заурядной, обыденной, привычной вещью, утратил остроту злодейства и черноту предательства, но от этого стал еще страшнее, ибо подточил моральные устои общества, сделал цинизм, недоверие, нечестность и неискренность нормой человеческих отношений. К сожалению, всего этого не сумел передать Даниэль в своей повести, и важная тема осталась лишь слегка задетой, но не раскрытой.

Простота, ясность, непритязательность стиля и натуралистическая четкость этой повести делают неуместными некоторые фантастические отступления (как, например, разговор героя с рекламными плакатами или игра в шахматы Добра со Злом), они кажутся здесь инородным телом и воспринимаются как ненужная дань моде.

Находясь в тюрьме до суда, Даниэль написал несколько стихотворений, затем в лагере он продолжал писать стихи и поэму «А в это время». Чудом ему удалось сохранить эти стихи и передать на волю, где они распространялись самиздатом, а затем были изданы в Амстердаме Фондом имени Герцена[77]77
  Даниэль Ю. Стихи из неволи. Амстердам, 1971.


[Закрыть]. Многих покорили искренность и сила чувства, бесхитростная прямота и простота этих стихов, некоторые из них были положены на музыку и пелись как песни на дружеских вечеринках.

V. Поиски форм

Суд над Синявским и Даниэлем не смог остановить всё нараставший поток подпольной самиздатовской литературы. Наоборот, он привлек внимание мировой общественности к положению русского писателя, и внимание это многих приободрило. В последующие годы целое море подпольной литературы наводнило советское общество. Дальнейшее хронологическое изложение становится невозможным и бессмысленным: во-первых, потому что часто невозможно с точностью установить, когда именно то или иное произведение начало циркулировать в самиздате (издание за границей этих книг происходит, как правило, с большим запозданием, а многие остаются вовсе неизданными на Западе), во-вторых, многие писатели боятся подписывать крамольные книги своим собственным именем (часто писатель каждую свою новую книгу подписывает новым псевдонимом), и когда имеешь дело с анонимными произведениями, решающим при их классификации оказывается не их авторство, а их характер; в-третьих, наконец, мы имеем дело с живым, актуальным и, можно сказать, находящимся еще в самом своем начале процессом. Многие из самиздатовских писателей еще молоды или, во всяком случае, еще не раскрылись до конца, и поэтому гораздо важнее проследить общие тенденции, находящие свое выражение в их творчестве, нежели присущую каждому из них в отдельности авторскую специфику.

Одно из побуждений, заставляющих писателя уйти в самиздат, – это стремление найти новые выразительные средства и новые формы передачи нашего нового, сегодняшнего опыта. Скучная монотонность и невыразительная серость социалистического реализма – художественного метода, обязательного для всего советского искусства – отталкивает писателя, заставляет его искать иных путей. Одни стремятся восстановить порвавшуюся связь с русским искусством начала века и там найти живые источники и стимулы для движения вперед, другие приглядываются к новаторским формам западного искусства.

Неверно думать, будто русскую литературу погубила цензура. При цензуре литература может существовать. В старой России была цензура, в одни периоды более строгая, в другие – более либеральная (был и вовсе бесцензурный период: в 1906 году была упразднена предварительная цензура, а Февральская революция 1917 года отменила всякую цензуру вообще; восстановлена снова она была после захвата власти большевиками), и тем не менее при цензуре великая русская литература продолжала существовать. Цензура запрещает писателю какие-то определенные вещи, отнимает некоторые возможности, но всё еще остается широкое, практически бесконечное поле иных возможностей.

В Советском Союзе нет цензуры в этом общепринятом смысле слова, ибо там писателю указывают не то, чего он не может писать, а то, что он должен писать. Поле возможностей сужается до невероятно узкой полосы, можно сказать, до одной прямой линии, предписанной заранее сверху. Не цензура, а обязанность писать предписанную сверху ложь убила русскую литературу. Писатель стал государственным чиновником, послушным служащим бюрократической организации – Союза писателей, – в полном соответствии с ленинским принципом партийности литературы.

Принцип партийности искусства приводит к тому, что в Советском Союзе даже такая форма художественного выражения, как музыка, оказывается объектом гонений и запретов. Достаточно указать на запрещение исполнять некоторые произведения Шостаковича и Прокофьева и на яростную их критику в ждановские времена и на гонения и запреты, которым подвергаются сегодня композиторы-авангардисты:

Ф. Гершкович, А. Караманов, Т. Майсурян, Э. Денисов, С. Губайдулина, В. Сильверстов, Л. Грабовский и другие. То же самое происходит с художниками: О. Рабин, Е. Рухин, Ю. Жарких, Е. Кропивницкий, В, Селянин, Н. Эльская, А. Тяпушкин, М. Одноралов, В. Немухин, Л. Мастеркова, В. Ситников, В. Пирогова и многие-многие другие подвергаются политическим репрессиям и всяческим формам давления. То же – в театре: группа молодых актеров в Москве создала подпольный театр и с огромным успехом дает представление на частной квартире не какой-нибудь крамольной пьесы с политической направленностью, а модернизированной инсценировки жития протопопа Аввакума.

Желание вырваться из мертвящих оков обязательного, предписанного побуждает многих писателей, даже далеких от политики и занятых поисками чисто эстетического характера, уходить в подполье.

При этом часто сами эти эстетические поиски становятся формой протеста, и нередко пропагандности и воспитательной нравоучительности советской официальной литературы противопоставляются формалистические ухищрения как самоцель, как своего рода стремление «эпатировать буржуа».

Чуткие к форме писатели понимают, что невозможно описывать сегодняшнюю советскую жизнь в старой манере: слишком изменилась страна, характер людей, их психология и быт. Эстетические принципы неофициальных писателей различны и их формальные поиски идут в самых разных направлениях.

В феврале 1966 года группа молодых поэтов, писателей и художников, назвавшая себя СМОГ (Смелость, Мысль, Образ, Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев), выступила со своим манифестом[78]78
  По нашей просьбе один из смогистов Александр Иванович Урусов (см. о нем ниже) написал воспоминания: Урусов А.И. Смог ли СМОГ стать самым молодым обществом гениев и лишить соцреализм девственности? Заметки о событиях пятидесятилетней давности // Enthymema. XII, 2015. Р. 135–157 – Прим. ред.


[Закрыть]. В нем говорилось:

«Нас мало и очень много. Но мы – это тот новый росток грядущего, взошедшего на благодатной почве. Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы, возрождаем и продолжаем традиции нашего бессмертного искусства <…>. Сейчас мы отчаянно боремся против всех: от комсомола до обывателей, от чекистов до мещан, от бездарности до невежества – все против нас»[79]79
  Грани. 1966. № 61. С. 14–15.


[Закрыть]. Группа СМОГ издавала подпольный журнал «Сфинксы»[80]80
  Грани. 1959. № 59. С. 7–77.


[Закрыть], а также выпустила ряд книжек и сборников подпольных авторов[81]81
  Грани. 1966. № 61. С. 15–16. Это фраза в печатном издании имеет типографский сбой: ее фрагменты переставлены нами по смыслу. – Прим. ред.


[Закрыть].

Традиции русского искусства, о которых говорили смогисты, – это прежде всего традиции авангардистского русского искусства начала века, насильственно оборванные в конце двадцатых годов. Отвращение к формам советского соцреалистического искусства у этой молодежи сочетается с отвращением к советскому быту, к советской партийной пропаганде, к стилю и духу советской общественной жизни, ко всему советскому вообще. Даже такие слова, как «СССР» или «Ленинград», им ненавистны, вместо них они пишут «Россия» и «Петроград». Бегство от «советского» и банального – вот основа их поисков. И это роднит их с другими молодыми неортодоксальными писателями, издававшими в предшествовавшие годы свои произведения в подпольных журналах «Синтаксис»[82]82
  Грани. 1965. № 58. С. 95–193-


[Закрыть] и «Феникс»[83]83
  Грани. 1962. № 52. С. 86–190.


[Закрыть].

Характерен, например, рассказ смогиста Александра Урусова «Крик далеких муравьев»[84]84
  Грани. 1966. № 60. С. 3–10.


[Закрыть], который сам автор называет даже не рассказом, а «изыском в двух частях». Сюжет рассказа очерчен лишь бледным контуром, пунктиром: двое бежали из лагеря, один из них ранен, и второй вынужден бросить приятеля по пути, чтобы спастись по крайней мере самому. Его мучат угрызения совести, хотя другого выхода у него не было, и умом он понимает, что ни в чем не виноват. Всё здесь туманно, зыбко, недосказанно, странно, таинственно; автор дает читателю широкий простор для домысливания, угадывания, интерпретирования. Писатель надеется на «соавторство» читателя. Он хотел бы, видимо, чтобы к нему самому можно было отнести слова, сказанные им о «рассказе, услышанном от человека, замурованного в стене» (то есть пойманного беглеца):

«Мысли и чувства, рожденные его рассказом, невозможно описать словом. Это нечто огромное, излучающее печальный свет» (стр. 9).

Всё сказанное выше можно отнести и к рассказу Марка Эдвина «Метампсихоз», помещенному в журнале «Сфинксы». Форма здесь еще более усложнена: ряд импрессионистских туманных картин, и сюжет (если здесь можно вообще говорить о сюжете) разъясняется лишь в самом последнем абзаце:

«В квартире сильно пахло газом, но он был еще жив. (Его душа переселялась в рыбу. Произошла ошибка.) Через месяц его выписали из больницы, и он прожил двадцать шесть лет» (стр. 75).

Иного плана другой рассказ в том же первом номере подпольного журнала «Сфинксы» – «Притча про техника Григорьева» (стр. 59) Аркадия Усякина. Это рассказ о том, как техник Григорьев, проснувшись утром, обнаружил, что у него нет правой руки (реминисценция кафковской «Метаморфозы»). Руку эту приносит ему в свертке старичок-электромонтер, Григорьев убивает старичка, идет на работу, а там все уже знают о случившемся и наказывают его: делают ему выговор за опоздание. Жуть и абсурдность, внесенные в повседневную жизнь, представляются здесь, однако, надуманными и несерьезными. Ибо автор не сумел найти органичного стиля и адекватного языка и то взмывает к поэтизированному метафорическому слогу:

«Было раннее утро. И была тишина <…> Суть каждой вещи как бы написана на ней. И вещи щеголяли своими ярлычками и тихо позвякивали ими, как медалями. В воздухе стоял благовест <…> И беззащитная тишина умерла. Тихо, как и подобает тишине. И все предметы сразу устыдились своей выпученной рельефной сути, спрятали ее куда-то в себя <…> И никто не заметил, как ушло от людей чувство утреннего покоя» (стр. 60), – то опускается до прозаического описательства.

Очень типичны миниатюрные рассказы Виктора Голявкина, помещенные в журнале «Синтаксис» № з[85]85
  Грани. 1965. № 58. С. 163–193.


[Закрыть]. Часто это всего лишь несколько строчек, например, рассказ «Удар животами»:

«Восемьдесят пять человек ударились животами друг о друга с такой силой, что тридцать пять человек в тот же миг умерло. Потом пятьдесят человек ударились животами с такой потрясающей силой, что в живых остался только один. Он съел огурец и пошел на край земного шара удариться с кем-нибудь животом» (стр. 174).

Озорство, абсурд, возведенный в норму, вызов общепринятому – всё это напоминает рассказы Даниила Хармса[86]86
  Грани. 1971. № 81. С. 65–83.


[Закрыть], влияние которого на смогистов огромно. В этом же духе написаны анонимные короткие рассказы из цикла «Человек», а также рассказы Кузьминского.

О молодых писателях-смогистах можно сказать, что при всей их жгучей потребности сказать нечто свое, у них нет своего слова. Есть томление по слову, жажда слова, но ничего собственного, созревшего и готового еще нет. Это лишь подступы к чему-то, незавершенный поиск.

Гораздо убедительнее «абсурдные» пьесы Музы Павловой п Андрея Амальрика. В пьесе «Ящики»[87]87
  Грани. 1970. № 75. С. 125–146.


[Закрыть] М. Павлова остроумно высмеивает абсурдность бюрократизма. Библиотечному работнику Белкину однажды утром грузчики доставляют на дом какие-то непонятные ящики. Белкин пытается убедить грузчиков, что это ошибка и ящики не его, но всё бесполезно: грузчики действуют как автоматы в соответствии с полученным предписанием. Комната Белкина превращается в склад, в ней помещается сторож с колотушкой. Белкин в отчаянии идет жаловаться начальству, но с ужасом обнаруживает, что у самого начальника половина кабинета тоже завалена такими же ящиками. В конце концов выясняется, что ящики, к которым все боялись даже прикасаться, оказываются просто тарой, пустыми ящиками.

В другой пьесе Павловой – «Крылья»[88]88
  Грани. 1970. № 76. С. 92–109.


[Закрыть] – рассказывается о том, как у нотариуса Замошкина неожиданно выросли крылья. Эта его необычность становится предметом ненависти и нападок со стороны соседей, сослуживцев и даже прохожих на улице. Наконец жена Замошкина, пока Замошкин спит, тайком отрезает ему ножницами крылья. Замошкин, проснувшись, с печалью обнаруживает, что он снова стал таким, как все и не может больше летать.

Смысл пьес Павловой очень прозрачен и прост, гротескный образ однозначен и легко поддается расшифровке, завязка действия фантастична, но после абсурдной предпосылки события развиваются логично, последовательно, диалог вполне реалистичен и создает иллюзию реалистичности нереалистической ситуации. Поэтому пьесы Павловой – скорее не театр абсурда, а сатирический гротеск.

В отличие от них, пьесы Андрея Амальрика[89]89
  Амальрик А. Пьесы. Амстердам: изд. Фонда им. Герцена, 1970.


[Закрыть] подлинно абсурдны, в них всё абсурдно: ситуации, диалог, развитие действия и даже авторские ремарки. Подтекст здесь гораздо сложнее, более того, он многослоен и позволяет плюралистическую интерпретацию, меняющуюся в зависимости от глубины пласта. Алогизм и парадокс пронизывают здесь всю фактуру; она настолько сложна, что невозможно пересказать содержание ни одной из этих пьес, попытка пересказать абсурд – абсурдна.

Амальрик считает, что нашу сегодняшнюю советскую действительность невозможно описать в манере старого реализма, отношения меж людьми усложнились и в то же время обесчеловечились (отчуждение), повседневная жизнь полна иррациональности, уродливости и абсурда, поэтому только новая, более сложная техника письма может справиться с задачей адекватного изображения сегодняшней жизни.

Амальрик тоже испытал на себе влияние Хармса и других обэриутов. ОБЭРИУ[90]90
  Грани. 1971. № 81. С. 45–64.


[Закрыть] (Объединение Реального Искусства) было создано в конце 1927 года; в него входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Игорь Бахтерев, Борис Левин, Константин Ватинов и другие. Обэриуты за тридцать лет до Беккета и Ионеско создали театр абсурда.

В1930 году ОБЭРИУ было разгромлено, почти все его участники были арестованы и отправлены в концлагерь или в ссылку. Большая часть произведений обэриутов никогда не была издана в Советском Союзе, и сегодня они распространяются самиздатом. В самиздате с Хармсом ознакомился и Андрей Амальрик, на которого Хармс произвел сильное впечатление. На Западе Амальрик известен главным образом как автор книжки «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?»[91]91
  Амальрик А. Просуществует ли Советский Союз до 1984 года? Амстердам: изд. Фонда им. Герцена, 1970.
  В том же году вышло итал. изд.: Amal'rik A. Soprawivera I’Unione Sovietica fino al 1984? Roma-Amsterdam: Coines edizioni – Alexander Herzen Foundation, 1970. – Прим. ped.


[Закрыть], блестящего философско-социологического исследования, в котором дана очень интересная и глубокая характеристика сегодняшнего советского общества и не менее интересная, хотя и спорная, перспектива на будущее. За эту книгу Амальрик был арестован в мае 1970 года и в ноябре приговорен к трем годам лагерей. По истечении трех лет лагерный срок был продлен еще на три года, и лишь долгая голодовка Амальрика, его решимость умереть и энергичные протесты его друзей в Москве и за границей заставили власти заменить лагерь тремя годами ссылки в Магадан.

На суде в своем последнем слове, которое затем распространялось в самиздате и на многих произвело сильное впечатление, Амальрик мужественно заявил:

«Судебные преследования людей за высказывания или взгляды напоминают мне Средневековье с его “процессами ведьм” и индексами запрещенных книг. Но если средневековую борьбу с еретическими идеями можно было отчасти объяснить религиозным фанатизмом, то всё происходящее сейчас – только трусостью режима, который усматривает опасность в распространении всякой мысли, всякой идеи, чуждой бюрократическим верхам. Эти люди понимают, что поначалу развалу любого режима всегда предшествует его идеологическая капитуляция. Но, разглагольствуя об идеологической борьбе, они в действительности могут противопоставить идеям только угрозу уголовного преследования. Сознавая свою идейную беспомощность, в страхе цепляются за уголовный кодекс, тюрьмы, лагеря, психиатрические больницы. Именно страх перед высказанными мною мыслями, перед теми фактами, которые я привожу в своих книгах, заставляет этих людей сажать меня на скамью подсудимых как уголовного преступника».

Пьесы Амальрика мало известны за пределами России, хотя некоторые из них были показаны небольшими театрами в Голландии и Англии: «Сказка про белого бычка» и «Восток – Запад». Следует отметить также сделанную Амальриком интересную инсценировку повести Н. Гоголя «Нос». В этой инсценировке, озаглавленной «Нос! Нос? Но-с!», Амальрик сумел выявить захватывающий «модернизм» старого Гоголя.

В жанре «абсурда» работает также писательница А. Арбатова (видимо, псевдоним). Тема ее рассказов – конфликт личности с тоталитарным обществом. Подается она часто в жутком кафкианском ключе. В рассказе «Солнце» говорится о том, как жители, которым запрещено выходить на улицу, роют подземный ход, но первого же, кто выходит на свет, хватают. В рассказе «Бумажный кораблик» говорится о конспирации, абсурдной и нелепой, ибо абсурдно и нелепо вызвавшее ее распоряжение властей – запрещение делать детские кораблики. Смельчаки начинают делать их подпольно. Такое же абсурдное правило – обязательно есть в общественном месте – нарушает герой рассказа «Случай с Козловским». Поев однажды дома, он поплатился за свой антиконформизм. Абсурд бюрократизма хорошо передан в рассказе «Образовалась большая яма» (переписка жильцов дома, возле которого нужно заделать яму, с высшей инстанцией).

Интересный опыт абсурдной прозы мы находим также в романе Житинского[92]92
  В оригинале авторская ошибка (повторенная в других статьях): Жилинский. Повесть Александра Житинского (1941–2012) «Лестница» была опубликована в 1980 в ж. «Нева»; в 1989 г. она была экранизирована. – Прим. ред.


[Закрыть] «Лестница». Герой романа, возвращаясь однажды ночью домой не совсем трезвым, попал в чужой дом. На ночь его приютила какая-то женщина. Когда же утром он пытается спуститься по лестнице и выйти наружу, он всё снова и снова попадает в квартиру к той же женщине. В действие включаются соседи (некоторые портреты мещан даны очень удачно). Проходят дни, идет время, а герой всё так и не может выбраться из безвыходного положения.

Абсурд с оттенком сюрреализма находим в рассказах Виктора Навроцкого, а в его повести «Пробуждение от бодрствования» – пожалуй, отголоски Роб-Грийе: тоже скрытый сюжет, с запутанными ходами, наталкивающими на разные возможные истолкования и дающими простор для догадок и фантазии.

Глубокое влияние, хотя и совершенно иного рода, нежели Хармс и другие обэриуты, оказывают на сегодняшнюю молодую русскую литературу книги Василия Розанова (избранные произведения его, переизданные недавно в Германии, тайно циркулируют в России; в самиздате распространяются также воспоминания о Розанове его дочери Татьяны Васильевны Розановой). Розановские «Опавшие листья» и «Уединенное» привлекают сегодня оригинальностью и изящной отточенностью формы, поразительной слитностью мысли и ее воплощения, удивительной свободой выражения и искренностью. Начатый Розановым в России жанр был продолжен А. Синявским-Терцем в его «Мыслях врасплох»[93]93
  Терц А. Мысли врасплох. Нью-Йорк: изд. И. Г. Раузена, 1966.


[Закрыть] и затем подхвачен многими другими.