Текст книги "Стих и проза в культуре Серебряного века"

 
Долго ждал я тебя на земле.
 
 
Незнакомка
Протекали столетья, как миги;
 
 
Я звездою в пространствах текла.
 
 
Голубой
Ты мерцала с твоей высоты;
 
 
Голубой
 
 
Больше взора поднять не могу;
 
 
Незнакомка
Ты можешь сказать мне земные слова?;
 
 
Незнакомка
Кто ты?
 
 
Голубой;
 
 
Незнакомка
О чем ты поешь?
 
 
Голубой;
 
 
Незнакомка
Ты мертв или жив?
 
 
Голубой;
 
 
Незнакомка
Ты юн?
 
 
Голубой
Я красив.
 
 
Незнакомка
Падучая дева-звезда;
 
 
Видишь ты очи мои?
 
 
Голубой
Вижу. Как звезды – они.
 
 
Незнакомка;
 
 
Голубой
 
 
Я коснуться не смею тебя.
 
 
Незнакомка;
 
 
Незнакомка
 
 
Ты знаешь ли страсть?
 
 
Голубой;
 
 
Кровь молчалива моя.
 
 
Незнакомка
Ты знаешь вино?
 
 
Голубой (еще тише);
 
 
Кровь запевает во мне.
Тишина.
 
 
Незнакомка»;
 
 
Господин
О, романтика женской души!;
 
 
Как имя твое?
 
 
Незнакомка
Постой.
Дай вспомнить;
 
 
Простирает руки в небо. Поднял взоры.
Звездочет.
 

Как видим, практически все метрические фрагменты в этой пьесе носят трехсложниковый характер. Это связано с анапестической формой наименования главных героев драмы: действительно, и сама Незнакомка, и Голубой, и Господин, и Звездочет – слова анапестические.

Можно сказать, что в «Незнакомке» функции метра несколько иные, чем в других драмах Блока: прежде всего, это поддержание силлабо-тонического метра в условиях активной экспансии тоники.

Совсем по-другому используется метр в драматической поэме «Песня судьбы» (1908). Несмотря на авторское обозначение жанра, стихи в ней появляются только в третьей картине, в диалоге Германа и Друга; это пятистопный ямб, классический метр русской драматургии. Через некоторое время в их же диалоге вновь возникают стихотворные реплики. Наконец, звучит написанная четырехстопным ямбом «Песня судьбы» в исполнении Фаины, вслед за которой снова возникает пятистопник Германа.

Особенно интересен финал этой картины, в котором много метрических отрывков, причем исключительно ямбов:

 
Герман
…Прочь маску! Человек перед тобой!
Фаина выпрямляется и вся становится тонкой и высокой, как
бич, стиснутый в ее пальцах.
Фаина
Не подходи.
Герман вскакивает на эстраду. Взвившийся бич сухим
плеском бьет его по лицу, оставляя на щеке красную полосу.
Каким-то случайным движением Герман падает на колени и
смотрит на Фаину.
В зале стало тихо. Вызывающая улыбка на лице Фаины
пропадает. Рука с бичом упала. Взор ее далек и бесконечно /печален.
Фаина
Бедный.
И, не забыв поднять свой черный шлейф, Фаина идет за кулисы походкой любимицы публики. В ту же минуту пропадает в толпе печальный Спутник ее, внимательно следивший за происходящим.
Друг (в толпе, со свойственной ему серьезностью)
Се человек.
Толпа уже отвлечена слухом о казни.
 

Далее, в прозаических четвертой, пятой и шестой картинах, вновь встречается много случайных метров, в основном – в речи Германа; как правило, это монологи героя, насыщенные патетикой. В основном это опять ямб:

 
И пахнет свежими духами;
 
 
…не знаете, как это важно для меня;
 
 
Сердце проснулось и словно забилось сильнее…;
 
 
Я услыхал тогда волнующую музыку– / она преследует меня…;
 
 
…и чей-то голос говорит мне;
 
 
И больше я уж не могу уснуть…;
 
 
…душа как шумный водопад!;
 
 
я увидал в окно весну, я услыхал…;
 
 
…и вот забыл ее! Не помню / ее лица!;
 
 
Не помню даже этих страшных глаз!;
 
 
…не знаю только, / куда идти, но все пути свободны!;
 
 
Никто не смеет заикнуться об измене!;
 
 
…свободен – должно неминуемо идти…;
 
 
Я ушел не во имя свое!;
 
 
…горит, и тоскует, и рвется куда-то со мной заодно!;
 
 
Да, может быть, я – у порога / безумия… или прозрения!;
 
 
…живу я жизнью всех времен, живу.
 

Насыщен метрами и монолог Германа, повествующий о Куликовской битве: Князь встал с дружиной на холме, земля дрожала…; Непрядва убралась туманом, как невеста / фатой; …настало вот такое же осеннее…; И двинулся с холма сияющий…; И воевода повторял, остерегая…

Зато в лирических монологах Фаины в той же четвертой и следующих за ней картинах метра практически нет, кроме фразы: «Не буду спать всю ночь! Мне вас не надо! (Бросается на землю.)».

Метризация возникает, однако, в ремарочном описании прихода Фаины и затем ее встречи с Германом:

Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина.

Фаина

Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Не хочу уснуть! Князь! Друг! Жених! Весь мировой оркестр / подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов.

Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок. В то же мгновение на горизонте, брызнув над лиловой полосою дальних туч, выкатывается узкий край красного солнечного диска, и вспыхивает всё золото лесов, всё серебро речных излучин, все окна дальних деревень и все кресты на храмах. Затопляя сиянием землю и небо, растет над обрывом солнечный лик, и на нем – восторженная фигура Германа с пылающим лицом.

Фаина близится, шатаясь, как во хмелю, и в исступлении поднимает руки.

Метр здесь безусловно подчеркивает кульминацию действия; невозможно предположить, что он возникает в картине заветной встречи непредумышленно.

Надо сказать, метры сопровождают Германа и дальше: «Всё знаю. Всё знаю теперь. Не тревожь…»; «Не вижу ничего. Не помню ни о чем. Чьи это очи / – такие темные? Чьи это руки…».

Наконец, драма «Роза и крест» (1912) представляет собой наиболее сложное прозиметрическое построение: в ней много песен, строфически выделенных из общего массива текста и создающих полиметрию стиховой части драмы; немало стихотворных диалогов и больших целиком стихотворных сцен, много контрастных противопоставлений стихотворной и прозаической речи; встречаются также протяженные прозиметрические монологи – например, у Алискана в начале четвертого действия:

Сцена 1

 
Цветущий луг. Рассвет.
Алискан (с цветком в руке)
Тяжела ты, стража ночная!
В сумраке синем капеллы
Всю ночь я глаз не сомкнул…
Май, ласкаешь ты томное сердце!
Как прозрачен утренний воздух!
О, как сладко поют соловьи!
 

Эта глупая дама, может быть, думает, что я в ней нуждаюсь! Она не могла не получить записки… и однако… я ждал всю ночь… знака не было! Хорошо же, она раскается! Да, по правде сказать, мне смертельно надоела ее навязчивость…

 
Грубое древко копья?
 

Подводя итоги, можно сказать, что прозиметрия используется в драмах Блока достаточно регулярно и позволяет поэту успешно решать следующие задачи:

1. Противопоставить героя – толпе, положительных (лирических) героев – нейтральным и отрицательным; одного героя – другому.

2. Выделить песни и наиболее яркие лирические монологи героев.

3. Разнообразить ритмический рисунок целого.

4. С помощью силлабо-тонической метризации прозаической части текста вовлечь в общий ритмический диалог не только монологи, но и экспозиции, ремарки, имена, даже список действующих лиц.

5. В определенных случаях – создать в прозаической части текста компенсаторный метрический механизм, необходимый в условиях сочетания в одном тексте прозы, силлаботоники и тоники.

Наконец, о некоторых особенностях прозы Блока. Общеизвестно мнение поэта по поводу своих немногочисленных прозаических произведений: высказанное в письме М. М. Гаккебушу от 20 сентября 1913 г. признание «рассказы мне не даются» (8, 429), а также долгая и в целом не вполне удачная работа над циклом-книгой «Молнии искусства» и т. д.

Тем не менее отголоски малой прозаической формы в его творчестве безусловно можно обнаружить: в дневниках и записных книжках, прозаических набросках и немногочисленных завершенных произведениях в прозе. Попытаемся рассмотреть их хронологически.

Уже в записной книжке 1901 г. под 26 сентября находим запись «вещего сна» поэта, вполне соотносимую с образцами «сновидных» прозаических миниатюр других авторов:

В знаменье видел я вещий сон. Что-то порвалось во времени, и ясно явилась мне Она, иначе ко мне обращенная, – и раскрылось тайное. Я видел, как семья отходила, а я, проходя, внезапно остановился в дверях перед ней.

Она была одна и встала навстречу и вдруг протянула руки и сказала странное слово туманно о том, что я с любовью к ней. Я же, держа в руках стихи Соловьева, подавал ей, и вдруг это уж не стихи, а мелкая немецкая книга – и я ошибся. А она все протягивала руки, и занялось сердце. И в эту секунду, на грани ясновиденья, я, конечно, проснулся (ЗК, 21).

В дневнике 1902 г. под 2 сентября появляется такая миниатюра-притча:

Встретившиеся в сентябре на Фабричной улице были: Богач и Лазарь. Тот, которого звали Богачом, имел тогда в глазах нечто связное и бодрящее. Он был силен, высок и красив лицом.

Лазарь был оборван, пьян и унижен.

Оба смотрели прямо в глаза друг другу. Оба знали одно и то же в прошедшем, но разное – в будущем. Это и соединяло и делило их. Но пока они были заодно и вели богословский разговор о богородице. Лазарь выслушивал догматы – и не спорил, потому что был во всем согласен с Богачом. Это была лучшая минута в его жизни.

Моросил дождик. Качались облетающие деревца. И они, и Богач и Лазарь, вместе ждали октябрьских сумерек и радовались быстро укорачивающимся дням.

Когда они разошлись, у Лазаря чуть слышно зашлепали мокрые опорки. Богач шел бодро и весело, звеня каблуками по тротуарным плитам, будя эхо в воротах каждого дома.

Лазарь думал об обещанных ему деньгах, а вокруг смотрел безразлично. Богач замечал прохожих и заставлял их сторониться. Некоторые взглядывали с удивлением в его смеющиеся глаза, читая в них мнимое самодовольство.

По улицам проходили разно одетые женщины. К сумеркам их лиц нельзя уже было отличить от богородичных ликов на городских церквах. Но опытный глаз, присмотревшись, чувствовал смутную разницу. Только в богородичный праздник по улицам проходила неизвестная тень, возбуждавшая удивление многих. Когда ее хотели выследить, ее уже не было. Однажды заметили, как она слилась с громадным стенным образом божьей матери главного городского собора. Но не все поверили этому. У тех, кто еще сомневался, было неспокойно на душе (8, 57–58).

Спустя десять дней, 13 сентября, Блок заносит в свой дневник еще одно самостоятельное короткое прозаическое повествование: на этот раз это рассказ о самоубийстве курсистки О. Л., плавно переходящий в мистическую историю ее похорон (8, 59–61).

16 сентября того же года Блок записывает там же краткую историю об уличной встрече некой NN и бродяжки; 27 декабря там же возникает «Тема для романа» (8, 61).

Наконец в 1907 г. появляется сразу несколько уже не дневниковых записей-заготовок, а вполне самостоятельных текстов Блока, так или иначе соотносимых с прозаической миниатюрой. Прежде всего, это символическая «Сказка о той, которая не поймет ее» и неопубликованный прозаический набросок, который издатели последнего собрания сочинений Блока предлагают рассматривать как черновой материал к стихотворению «Часовая стрелка близится к полночи…». Однако этот текст, с одной стороны, в достаточной степени отличается от стихотворения и сюжетно, и в смысловом отношении, с другой – представляет собой вполне завершенное произведение и, наконец, упоминается самим Блоком в качестве одного из рассказов, над книгой которых он собирается работать.

Приведем эту неозаглавленную миниатюру целиком:

Нас было много в новогодний вечер у ярко освещенного стола. Сидя близко от середины, я мог видеть две длинные вереницы всё уменьшающихся и ни в чем не отличных одно от другого лиц – по правую и по левую сторону стола. Груды яств и бутылки с винами расположились также равномерно, как десятки этих человеческих лиц, которые я умел различать только по привычке.

Одни из них ели и пили, другим дремалось, третьи нудно спорили о литературных направлениях, о добродетелях и пороках, об умерших родных и новорожденных знакомых. Никто, кроме меня, не помнил, что за столом нашим присутствует приезжая польская панна. Она сидела прямо против меня, и лицо ее было в тени очень широкой шляпы, с которой ниспадали каскадами страусовые перья на ее открытые плечи, сияющие, как слоновая кость, и на узкое платье из черного шелка. Среди всех, сидящих за столом, только она и я – молчали. Может быть это способствовало тайному сближению моих восхищенных глаз с ее глазами, которые, я чувствовал, смотрели на меня не отрываясь, с той широкой и укоризненной печалью, с какою смотрят глаза запертой в клетку вольной птицы.

Минутная стрелка уже приближалась к полуночи, когда я, первый, налил в свой узкий бокал крепкого золотистого вина, играющего иглами, и опустил на дно его единственный драгоценный перстень, который носил на руке. Таков был мой обычай: забывая женщину, я снимал перстень, на котором был вырезан ее знак, и бросал его в бокал с вином перед лицом другой – возбудившей во мне новую страсть.

И в ту минуту, как, волнуясь и тревожась, взглянула на меня с конца стола та – прежняя, с лицом кротким и слишком знакомым, – я встал со своего места и высоко поднял бокал с вином и перстнем. Среди воцарившегося внезапно молчания, увидал я, как подняла на меня лицо незнакомая панна; свет бросился в ее прежде затененные, непомерно грустные и темные глаза.

И, словно читая свой приговор по длинному и древнему свитку, на котором горели непонятные и торжественные руны ее очей, я громко произнес: – Я ненавижу вас, люди. Я люблю вас, панна (III, 408–409).

Интересно, что в новейшем академическом издании стихов Блока приведено четыре редакции этого текста, из которых мы вполне сознательно выбрали наиболее законченный и самостоятельный; именно перед этой редакцией Блок поставил красным карандашом слово «рассказ», правда, затем зачеркнул его (III, 408).

В этом же году поэт намечает темы еще двух будущих рассказов в своей семнадцатой записной книжке – «Три часа в Могилеве на Днепре» (15 октября, ЗК, 100), а спустя десять дней – еще одного:

У стойки – седеет. Сюртучишка. Платочек из кармана, короткие штаны – гордый вид, голову поднял, усы вверх. Бедняжка. Двойничок. А я – в великолепном воротнике. Ежиком острижен, а пьян как стелька, качается и гордо смотрит (ЗК, 101).

В середине следующего года поэт сводит свои прозаические замыслы в единый конспект, включающий планы четырех рассказов, два из которых встречались нам в записной книжке предыдущего года, а еще один представляет собой описание приведенного выше «рассказа» о новогоднем вечере, правда, с заменой польской панны венгерской графиней. Характерно, что все конспекты в этом списке короче фрагментов, записанных ранее: очевидно, Блок намеревался основательно их переработать:

Три часа в Могилеве на Днепре: высокий берег, белые церкви под месяцем и быстрые сумерки.

Венгерская графиня. Новогодний вечер. Она среди гостей. Карла. Перстень в вине.

Бич пастуший. Под заревом старинной веры. Глаза сияют под платком.

У стойки – седеет. Сюртучишка. Ежиком стрижен – гордится (ЗК, 108).

Запись датирована 23 июня.

К 1909 г. относится начало работы поэта над итальянским циклом «Молнии искусства», четыре из шести вошедших в него новелл тоже можно рассматривать в тесном соотношении с прозаической миниатюрой. Причем, кроме небольшого размера, в пользу этого свидетельствует также лирический, подчеркнуто личный характер повествования, ослабленность сюжета в сочетании с яркой и оригинальной образностью, а также наличие в блоковских новеллах повторов разного уровня, отдельных элементов метра и версейной строфики.

Рассмотрим с этой точки зрения хотя бы открывающий цикл (вслед за предисловием) миниатюрный рассказ «Маски на улице»:

Флоренция.

Из кафе на площади Duomo видна часть фасада собора, часть баптистерия и начало уродливой улицы Calzaioli. Улица служит главной артерией центрального квартала, непоправимо загаженного отелями; она соединяет площадь собора с площадью Синьории.

Днем здесь скука, пыль, вонь; но под вечер, когда зной спадет, фонари горят тускло, народ покрывает всю площадь, и очертания современных зданий поглощаются ночью – не мучат, – здесь можно уютно потеряться в толпе, в криках продавцов и извозчиков, в звоне трамваев.

В этот час здесь можно стать свидетелем странного представления.

Внезапно над самым ухом раздается сипенье, похожее на хрип автомобильного рожка; я вижу процессию, которая бегом огибает паперть Santa Maria del Fiore.

Впереди бежит человек с капюшоном, низко опущенным на лицо, даже и без прореза для глаз. Он ничего не видит, значит, кроме земли, убегающей из-под его ног. Факел, который он держит высоко в руке, раздувается ветром.

Сзади двое таких же с закрытыми лицами волокут длинную черную двуколку. Колеса – на резиновых шинах, все, по-совиному, бесшумно, только тревожно сипит автомобильный рожок.

Перед процессией расступаются. Двуколка имеет форму человеческого тела; на трех обручах натянута толстая черная ткань, дрожащая от тряски и самым свойством своей дрожи указывающая, что повозка – не пуста.

«Братья Милосердия» – Misericordia, – это они быстро вкатывают свою повозку на помост перед домом на углу Calzaioli. Так же быстро распахиваются ворота, и всё видение скрывается в мелькнувшей на миг большой комнате-сарае нижнего этажа. Всё это делается торопливо, не успеваешь удивиться, догадаться.

Большей быстроты и аккуратности в уборке, кажется, не достигала сама древняя гостья Флоренции – чума.

Ворота закрыты, дом как дом, будто ничего не случилось. Должно быть, там сейчас вынимают, раздевают – мертвеца. Но уже ни одна волна из нового прилива гуляющих офицеров, дам, проституток, торговцев не подозревает, что предыдущие волны пронесли танцующим галопом и выкинули на этот помост повозку с мертвецом.

А вот в том же безумном галопе мечется по воздуху несчастная, испуганная летучая мышь, вечная жилица всех выветренных домов, башен и стен. Она едва не задевает за головы гуляющих, сбитая с толку перекрестными лучами электрических огней.

Всё – древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Всё – маски, а маски – все они кроют под собою что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, – все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь (5, 388–390).

В этой миниатюре особенно очевидна именно стихоподобная строфическая организация – деление текста на небольшие, вполне соотносимые друг с другом, подобно строфам стиха, абзацы-строфы, многие из которых к тому же состоят из одного предложения, то есть не содержат в своей структуре протяженной «прозаической» паузы (таких строф – пять из тринадцати).

Встречаются в отрывке и метрически организованные – тоже наподобие стихотворных фрагментов – отрезки речи, например: «народ покрывает всю площадь»; «Сзади двое таких же с закрытыми лицами»; «и все видение скрывается в мелькнувшей…»; «А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски?»; «Когда случайный ветер залетит…» и т. п.

Не менее важна в рассказе и общая ориентация на символистскую эстетику, и повествование от первого лица, и система лексических и грамматических повторов и риторических фигур, тоже выдающих ориентацию этого безусловно прозаического произведения на традиции стихотворной речи.

В значительной степени эта ориентация обнаруживается еще в трех новеллах цикла: «Вечер в Сиене», «Взгляд египтянки» и «Wirballen», каждый из которых занимает по полторы-две страницы типографского текста.

Примерно тем же временем датируются и еще несколько самостоятельных прозаических отрывков, тоже не противоречащих трактовке в качестве прозаических миниатюр: «первоначальные наброски» к дописанному позднее рассказу «Ни сны, ни явь» (1908–1909), а также несколько «снов» 1909 года (6, 487–489).

Наконец, в дневнике 1911 г. обнаруживаем записанную на отдельном листке миниатюру, датированную 7 ноября, тоже вполне соотносимую с прозаической миниатюрой:

Неведомо от чего отдыхая, в тебе поет едва слышно кровь, как розовые струи большой реки перед восходом солнца. Я вижу, как переливается кровь мерно, спокойно и весело под кожей твоих щек и в упругих мускулах твоих обнаженных рук. И во мне кровь молодеет ответно, так что наши пальцы тянутся друг к другу и с неизъяснимой нежностью сплетаются помимо нашей воли. Им трудно еще встретиться, потому что мне кажется, что ты сидишь на высокой лестнице, прислоненной к белой стене дома, и у тебя наверху уже светло, а я внизу, у самых нижних ступеней, где еще туманно и темно. Скоро ветер рук моих, обжигаясь о тебя и становясь горячим, снимает тебя сверху, и наши губы уже могут встретиться, потому что ты наравне со мной. Тогда в ушах моих начинается свист и звон виол, а глаза мои, погруженные в твои веселые и открытые широко глаза, видят тебя уже внизу. Я становлюсь огромным, а ты совсем маленькой; я, как большая туча, легко окружаю тебя – нырнувшую в тучу и восторженно кричащую белую птицу (7, 86).

На этом список прозаических миниатюр Блока 1900-х – начала 1910-х гг. обрывается. Следующее известное нам обращение поэта к малой художественной прозе происходит уже после революции, в 1918 г. Как вариант миниатюры (или как заготовку ее) вполне можно рассматривать, например, ироническую запись в дневнике этого года под датой 26 (13) февраля, ночь:

Я живу в квартире, а за тонкой перегородкой находится другая квартира, где живет буржуа312312
  Здесь и далее в цитатах курсив А. Блока.


[Закрыть] с семейством (называть его по имени, занятия и пр. – лишнее). Он обстрижен ежиком, расторопен, пробыв всю жизнь важным чиновником, под глазами – мешки, под брюшком тоже, от него пахнет чистым мужским бельем, его дочь играет на рояли, его голос – тэноришка – раздается за стеной, на лестнице, во дворе у отхожего места, где он распоряжается, и пр. Везде он.

Господи, боже! Дай мне силу освободиться от ненависти к нему, которая мешает мне жить в квартире, душит злобой, перебивает мысли. Он такое же плотоядное двуногое, как я. Он лично мне еще не делал зла. Но я задыхаюсь от ненависти, которая доходит до какого-то патологического истерического омерзения, мешает жить.

Отойди от меня, сатана, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать; лучше я или еще хуже его, не знаю, но гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана (7, 327–328).

В этом же году, как известно, Блок приступает к комментированию своих ранних стихотворений на страницах того же дневника; некоторые из глав этого незавершенного произведения, густо насыщенные цитатами из стихотворений поэта, тоже можно, как представляется, рассматривать как своего рода лирические новеллы в прозе. Например, автохарактеристики марта, апреля и мая 1901 г.:

МАРТ 1901.

Звучная тишина (наполненная звуками) предвещала внезапную встречу с ней где-то на путях ее сквозь алый сумрак, где целью ее было смыкание бесконечных кругов. Я встретил ее здесь, и ее земной образ, совершенно ничем не дисгармонирующий с неземным, вызвал во мне ту бурю торжества, которая заставила меня признать, что ее легкая тень пронесла свои благие исцеленья моей душе, полной зла и близкой к могиле.

Моей матери, которая не знала того, что знал я, я искал дать понять о происходящем строками: «Чем больней…» (здесь уже сопротивление психологии: чем больней феноменальной душе, тем ясней миры – ноуменальные). Тогда же мне хотелось ЗАПЕЧАТАТЬ мою тайну, вследствие чего я написал зашифрованное стихотворение, где пять изгибов линий означали те улицы, по которым она проходила, когда я следил за ней, незамеченный ею (Васильевский остров, 7-я линия – Средний проспект – 8–9-я линии – Средний проспект – 10-я линия).

Ее образ, представший передо мной в том окружении, которое я признавал имеющим значение не случайное, вызвал во мне, вероятно, не только торжество пророчественное, но и человеческую влюбленность, которую я, может быть, проявил в каком-нибудь слове или взгляде, очевидно вызвавшем новое проявление ее суровости.

АПРЕЛЬ 1901.

Следствием этого было то, что я вновь решил таить на земле от людей и зверей (Крабб) хранилище моей мысли, болея прежней думой и горя молитвенным миром под ее враждующей силой. – После большого (для того времени) промежутка накопления сил (1–23 апреля) на полях моей страны появился какой-то бледноликий призрак (двойники уже просятся на службу?), сын бездонной глубины, которого изгоняет порой дочь блаженной стороны.

Тут происходит какое-то краткое замешательство («Навстречу вешнему…»). Тут же закаты брезжат видениями, исторгающими слезы, огонь и песню, но кто-то нашептывает, что я вернусь некогда на то же поле другим – потухшим, измененным злыми законами времени, с песней наудачу (т. е. поэтом и человеком, а не провидцем и обладателем тайны). Где мысль о проклятии времени? (7, 348–349)

Наконец, 1921 г. датируется рассказ Блока «Ни сны, ни явь», состоящий из нескольких относительно самостоятельных миниатюр-главок, черновые материалы к которому, как мы знаем, создавались в 1908–1909 гг. и представляли собой дневниковые записи; характерная дневниковая отрывочность вполне сохранилась и в тексте рассказа.

Кроме того, он разбит не только не большие отбитые пробелами самостоятельные главки-этюды, напоминающие автономные части рассказов Бунина, Ремизова и Пильняка, но и на краткие абзацы-строфы:

Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай. За сиренями из оврага уже поднимался туман.

Стало слышно, как точат косы. Соседние мужики вышли косить купеческий луг. Не орут, не ругаются, как всегда. Косы зашаркали по траве, слышно штук двадцать.

Мужики подхватили песню. А мы все страшно смутились (6, 169).

Наконец, уже после смерти поэта, появилась в печати подписанная его именем небольшая по объему «Солдатская сказка» (Новая Россия. 1926. № 3), как выяснилось, являющаяся мистификацией Бориса Садовского. Этот факт интересен для нас тем, что блоковское авторство не смутило ни публикаторов, ни читателей.

Таким образом, при внимательном рассмотрении оказывается, что есть все основания говорить если не о блоковских прозаических миниатюрах или стихотворениях в прозе в полном смысле слова, а о постоянных, настойчивых попытках поэта освоить и эту популярную в его время и близкую стиховой культуре литературную форму.

В 1907 г. Блок публикует в «Северных сборниках издательства “Шиповник”» перевод небольшой новеллы датского писателя Йенса Петера Якобсена «Пусть розы здесь цветут»313313
  Якобсен Й. П. Пусть розы здесь цветут // Северный сборник издательства «Шиповник». СПб., 1907. С. 91–100.


[Закрыть] из сборника «Mogens og andre Noveller» (опубликована в еженедельном иллюстрированном литературном журнале «Ude og Hjemme» (№ 5. 1882)). В оригинале он называется «Fra Skitsebogen» (Из эскизов), однако и Блок, и автор перевода рассказа на английский язык Anna Grabow (1921) предпочитают вынести в его заглавие не этот по сути дела жанровый подзаголок, а первую строку-абзац, несколько раз повторяющуюся в тексте произведения в качестве рефрена – «Der burde have været Roser» (‘There should have been roses’), подчеркивая тем самым стихоподобный характер текста, его несомненное сходство с лирическим стихотворением.

Как справедливо отметили А. Лавров и В. Топоров в статье «Блок переводит прозу Гейне», «его опыт переводчика прозы, в отличие от навыков в стихотворном переводе, был невелик: одна новелла Йенса Петера Якобсена (1907) и неизданный перевод “Легенды о святом Юлиане Странноприимце” Г. Флобера (1914)»314314
  Лавров А., Топоров В. Блок переводит прозу Гейне // Александр Блок. Новые исследования и материалы. Кн. 5. М., 1993. С. 662.


[Закрыть] – только теперь, благодаря усилиям И. Приходько, наконец-то изданном и прокомментированном315315
  Флобер Г. Легенда о Святом Юлиане Странноприимце / пер. А. Блока // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома. 1991. СПб., 1994. С. 171–201; Флобер Г. Легенда о Святом Юлиане Странноприимце / пер. А. Блока // Флобер Г. Легенда о Святом Юлиане Милостивом / пер. с франц. Иван Тургенев, Александр Блок, Максимилиан Волошин; сост. и послесл. И. Приходько. М., 2007. (Gustave Flaubert. La legende de Saint Julien L’Hospitalier.) (Библиотека моих детей. Писатели мира.)


[Закрыть].

Надо сказать, что в России прозу Якобсена начали переводить довольно рано. Роман «Мария Груббе» вышел отдельной книгой в 1893 г. (в Дании роман вышел в 1876 г.), «Нильс Люне» – в 1911 г. (до этого печатался в 1905 г. в четвертом «Северном сборнике»; на языке оригинала появился в 1880 г.); книги новелл писателя выходили начиная с 1902 г. (Новеллы. Одесса, 1902); потом – в 1908 г. – вышли еще две книги переводов малой прозы писателя, в 1909 – еще одна авторская книга и один сборник, включающий произведения писателя; в 1910 г. – еще одна книга. В 1915 г. к ним прибавилась небольшая подборка его стихотворений316316
  Якобсен Й. П. Из стихотворений Й. П. Якобсена / пер. В. Злобина и Г. Крыжицкого // Зап. неофилол. о-ва. Вып. 8. Пг., 1915. С. 258–262.


[Закрыть].

Тем не менее современники Блока воспринимали датского романтика прежде всего в контексте скандинавского литературного «бума» рубежа XIX–XX вв., в одном ряду с К. Гамсуном, Г. Ибсеном, А. Стриндбергом, С. Лагерлёф и другими писателями уже следующего литературного поколения, произведения которых активно переводили и читали в России в начале ХХ в. В этом смысле характерно единственное известное нам упоминание датского писателя у самого Блока, вполне нейтральное: в обзоре «Литературные итоги 1907 года», опубликованном в том же году в итоговом номере «Золотого руна», поэт писал: «Выделяем и переводные сборники <…> “Северные сборники” (изд. “Шиповник”: Гамсун, Стриндберг, Лагерлёф, Банг, Якобсен, Ола Гансон)»317317
  Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 5 // Литературное наследство. Т. 92. М., 1993. С. 221.


[Закрыть].

Еще одно упоминание имени Якобсена – на этот раз уже в связи с переводом интересующего нас произведения – обнаруживаем в письме Блока З. Гржебину от 7 марта 1907 г.: в нем поэт обещает перевести новеллу для «Северного сборника» «как можно скорее»318318
  Блок А. Переписка. Аннот. каталог. Вып. 1. М., 1975. С. 159.


[Закрыть].

Перевод Блока, опубликованный в шиповниковском сборнике вместе с другим рассказом Якобсена – «Могенс» в переводе А. Острогорской, был, как уже сказано, среди первых переводов малой прозы датского писателя, доступных на русском языке. А вот вслед за этим новеллы начали переводиться достаточно активно – в том числе и «Der burde have været Roser»; в 1909 г. она появилась сразу в двух переводах: Я. Сегала («Здесь должны были бы розы цвести»)319319
  Якобсен Й. П. Новеллы. М., 1909.


[Закрыть] и З. Львовского («Здесь должны розы цвести»320320
  Франс А. Ночная месса. СПб., 1909. [Сборник новелл трех иностранных писателей].


[Закрыть]); в 1910 г. – в переводе Я. Ясинского («Здесь место для роз»)321321
  Якобсен Й. П. Выстрел в тумане. СПб., 1910.


[Закрыть].

Однако лирическая проза датского писателя не оказала на русскую литературу такого влияния, как, например, на немецкую: в ряду авторов, творчество которых в той или ной степени испытало это влияние, называют Р. М. Рильке, С. Георге, Г. Гессе и Т. Манна. Причем первый из них оставил в своих «Письмах к молодому поэту» (1903) чрезвычайно яркую характеристику датского автора и его влияния на собственное творчество:

Из всех моих книг лишь немногие насущно необходимы для меня, а две всегда среди моих вещей, где бы я ни был. Они и здесь со мной: это Библия и книги великого датского писателя Иенса Петера Якобсена. <…> Достаньте небольшой сборничек Якобсена «Шесть новелл» и его роман «Нильс Люне» и начните читать первую же новеллу первого сборника под названием «Могенс». На Вас нахлынет целый мир: безбрежность, и счастье, и непонятное величие мира. Побудьте немного в этих книгах, поучитесь тому, что кажется Вам достойным изучения, но прежде всего – полюбите их. Эта любовь Вам вознаградится сторицей, и как бы ни сложилась Ваша жизнь – эта любовь пройдет, я уверен в этом, сквозь ткань Вашего бытия, станет, быть может, самой прочной нитью среди всех нитей Вашего опыта, Ваших разочарований и радостей.

Если мне придется сказать, от кого я много узнал о сути творчества, о его глубине и вечном значении, я смогу назвать лишь два имени: Якобсена, великого, подлинно великого писателя, и Огюста Родена, ваятеля, который не имеет себе равных среди всех ныне живущих художников322322
  Рильке Р. М. Проза. Письма. Харьков; М., 1999. С. 423.


[Закрыть].

Меньше месяца спустя, когда корреспондент великого немецкого поэта, немецкий поэт Франц Ксавер Каппус ответил ему, Рильке вновь возвращается в письме к Якобсену, на этот раз вспомнив и прозаическую миниатюру, переведенную Блоком: «В Вашем отзыве о романе323323
  Переводчик этого письма Г. Ратгауз по ошибке назвал миниатюрный рассказ романом (в оригинале речь идет об этом произведении (dieses Werk)).


[Закрыть] “Здесь должны цвести розы” (ни с чем не сравнимом по своей форме и особой прелести), и в Вашем споре с автором предисловия к книге Вы, конечно, конечно же, правы»324324
  Рильке Р. М. Проза. Письма. Харьков; М., 1999. C. 425.


[Закрыть].