Текст книги "Стих и проза в культуре Серебряного века"

– 3.7 –
Между Европой и Россией: гексаметр, верлибр и имитация верхарновского стиха в творчестве М. Волошина

Как известно, гексаметр и его разнообразные дериваты использовались русскими поэтами (в первую очередь Фетом) для передачи «freie Rhytmen» Гёте и Гейне и явились тем самым непосредственной основой первых литературных опытов русского верлибра.

У Волошина элегическим дистихом (строка гексаметра плюс строка пентаметра) написаны две двустрочные миниатюры в миницикле 1910-го г. «Надписи» из книги «Selva Oscura» и еще две надписи того же года, не вошедшие в книги («Тысячелетнего сердца семь раз воскресавшей Ардавды…» и «В городе шумном построил ты храм Аполлону Ликею…»); эпический гексаметр использован в известных стихотворениях 1925 г. «Поэту» и «Доблесть поэта», а также в полностью укладывающемся в шестистопный дактиль двустишии 1926 г. «Коктебельские берега».

Кроме того, дериватами гексаметра написаны три из четырех стихотворений раннего цикла «Мысль и форма» (1894; несоблюдение формы можно объяснить юным возрастом автора); интересно, что единственный юношеский же перевод с латинского («Весна» Горация, 1897) выполнен вполне традиционным русским трехсложником – разностопным (4/3) амфибрахием.

Таким образом, всего собственно гексаметром написано шесть стихотворений Волошина, еще одно – строгим анапестом, имитирующим гексаметр, и три юношеских – дериватами гексаметра.

Цикл «Мысль и форма» состоит из четырех стихотворений, первое из которых написано частично рифмованным шестистопным ямбом (последняя строка – пятистопная). В двух наиболее выдержанных первых четверостишиях зарифмованы четные мужские строки, затем следуют две холостые строки, а завершается текст снова полурифмованным четверостишием. При этом чередование окончаний соблюдено во всех четырех строфоидах.

Мы так подробно проанализировали стих этого стихотворения, не являющегося ни гексаметром, ни верлибром только потому, что для него оказывается характерной некоторая гетероморфность структуры, проявившаяся затем и в следующих, безусловно ориентированных на форму гексаметра стихотворениях цикла.

МЫСЛЬ И ФОРМА

I

 
Когда в уме твоем родится мысль внезапно,
Не торопись ее скорее выражать.
Дай ей в душе твоей созреть и укрепиться,
Лелей и береги, как любящая мать.
Когда же ты ее почувствуешь родною,
Когда она с тобой составится в одно,
Ты можешь дать в словах ей выраженье
И мысль бесплотную облечь во естество.
И слово каждое ты прежде взвесь, обдумай,
Почувствуй музыку и тайный смысл стихов.
И только лишь тогда твое произведенье
Восстанет в красоте и стройной и простой,
И стих твой прозвучит, как звонкий голос меди,
Пленяя всех могучей красотой.
 

20 января 1894

II

 
Мысль и форма должны находиться в гармонии полной,
Другую она дополняет и делает лучше и выше.
Мысль – это то же, что дух в человеческом теле.
Форма же – тело само, оживленное духом бессмертным,
Без тела душа недоступна понятью людскому.
Так же и мысль есть лишь достоянье немногих.
Тело ж одно без души остается бесчувственным трупом —
Так же и форма ничто без дыханья божественной мысли.
Вместе же соединяясь, они велики и понятны.
 

III

 
Людскому уму недоступны виденья из мира иного,
Все понимают лишь то, что могут увидеть глазами
Иль объяснить всем известным законом природы.
А дух гениальный, в сознаньи невидимой силы,
Сбросивши прочь человеческой мысли оковы,
В бездне хаоса находит великие мысли и чувства,
Которых понять невозможно толпе полудикой.
 

IV

 
Форма должна быть достойна в ней сказанной мысли.
Может только художник представить нам мысль тако<во>ю.
Чтобы доступное гению сделалось тоже доступно
Темной толпе, не унизив значение мысли великой.
 

21 января 1894 Феодосия338338
  Здесь и далее стихотворения и переводы М. Волошина цитируются по первым трем томам последнего «Собрания сочинений» (М., 2003–2006) без указания страниц.


[Закрыть]

Как видим, в самом длинном втором стихотворении (девять строк) две строки (вторая и пятая) начинаются безударным слогом, соответственно, представляют из себя шести– и пятистопный амфибрахий; из остальных семи строк две оказываются пятистопными. Строго укладывается в традиционную схему русского гексаметра только первая строка, еще четыре – третья, седьмая, восьмая и девятая – представляют собой шестистопный дактиль, регулярно встречающийся в гексаметрических произведениях; наконец, шестая строка оказывается очень редким дериватом гексаметра – пятистопником, одна из центральных стоп которого имеет двусложный характер. Однако тот факт, что на третьей стопе находится еще и пиррихий (или трибрахий?), не позволяет однозначно интерпретировать ее природу: это или ряд ДакДакПирДакХ или ДакХТрибрДакХ. В любом случае, перед нами дефектная строка, уже в силу своей укороченности на одну стопу.

При этом все строки стихотворения не рифмованы и имеют женское окончание,, что, безусловно, выдает его ориентацию на форму классического гексаметра.

В семистрочном третьем стихотворении три строки написаны амфибрахием (две – шести– и одна, последняя, – пятистопным), две – пятистопным дактилем, одна – шестистопным, и лишь одна – вторая – настоящим гексаметром.

Последнее, четырехстрочное, стихотворение – наиболее точно воспроизводит модель русского гексаметра, но и тут первая строка – укороченная (пятистопный дактиль), третья и четвертая – шестистопный и только вторая – собственно гексаметр (с пропуском слога на второй стопе).

Таким образом, из двадцати строк трех квазигексаметрических ранних стихотворений Волошина всего три – по одному в каждом стихотворении – представляют собой настоящий гексаметр, и еще семь – шестистопный дактиль, традиционно рассматриваемый в гексаметрическом окружении как частный случай этого псевдоантичного русского размера; остальные строки – более или менее далекие его дериваты.

Как уже говорилось, такая вольность, скорее всего, обусловлена отсутствием у начинающего поэта элементарного стихотворческого опыта. Тем более, что в более поздних стихотворениях Волошин достаточно точно соблюдает основные законы гексаметрической формы.

В полной мере это относится к элегическим дистихам 1910 г., два из которых вошли во второй сборник поэта, а еще два не были опубликованы:

НАДПИСИ

1

 
Еще не отжиты связавшие нас годы,
Еще не пройдены сплетения путей…
Вдвоем, руслом одним, не смешивая воды,
Любовь и ненависть текут в душе моей.
 

2

 
В горькой купели земли крещены мы огнем и тоскою:
Пепел сожженной любви тлеет в кадильнице дня.
 

3

 
Вместе в один водоем поглядим ли мы осенью поздней
Сблизятся две головы – три отразятся в воде.
 

<1910>

НАДПИСИ НА КНИГЕ

Богаевскому

1

 
Киммериан печальная страна
Тебя в стенах Ардавды возрастила.
Ее тоской навеки сожжена,
Твоя душа в горах ее грустила,
Лучами звезд и ветром крещена.
 

7 марта 1910. Феодосия

Алекс. Мих. Петровой

2

 
Тысячелетнего сердца семь раз воскресавшей Ардавды
Вещий глухой перебой, вещая, слушаешь ты!
 

6 марта 1910. Феодосия

Сергею Маковскому

3

 
В городе шумном построил ты храм Аполлону Ликею,
Я ж в Киммерии алтарь Горомедону воздиг.
 

7 марта 1910. Феодосия

Во всех трех (включая рассмотренный выше юношеский) циклах обращает на себя внимание обязательное включение в их состав, наряду с гексаметрами, стихотворения, написанного традиционной строгой силлаботоникой; причем это стихотворение во всех случаях занимает в цикле сильную первую позицию.

Если же анализировать стих волошинских гексаметров 1910 г., то необходимо отметить, что они, в отличие от раннего опыта обращения к этому типу стиха, в основном вполне традиционны. Все четыре текста построены по схеме элегического дистиха; пропуски безударных в нечетных строках не встречаются, то есть перед нами только Дак6 с обязательным усечением до нуля на цезуре в четных строчках.

Наконец, в третий раз Волошин обращается к гексаметру в 1925–1926 гг., когда пишет еще одно двустишие, правда, теперь обыкновенным дактилем, а не элегическим дистихом, и два больших стихотворения.

Стихотворение «Поэту» состоит из семи нумерованных строфоидов, два из которых – двух-, остальные – трехстрочные. Сам Волошин в письме Вересаеву определил стих этого произведения как «освобожденный гекзаметр». В чем же поэт видел «освобожденность»?

Скорее всего, в ряде отступлений от классической гексаметрической схемы. Во-первых, это включение в стихотворение трех пентаметрических строк: шестой, седьмой и, скорее всего, восемнадцатой (которую можно трактовать и как гексаметрическую с хореем и пиррихием на третьей и четвертой стопе); такие строки использовались только в элегическом дистихе, в эпическом же гексаметре считались недопустимыми. Далее, в трех строках Волошин употребляет хорей вместо дактиля в константно трехсложной пятой стопе. Наконец, необычный характер носит использование как двух-, так и трехстрочных строфоидов: своего рода контаминация традиционных гексаметрических двустиший и ориентированных на терцинную форму трехстиший.

Интересной чертой ритма этого стихотворения является также использование в нем контрастных по структуре строк: если шесть строк представляют собой дактиль, то в самых коротких гексаметрических строках – восьмой и тринадцатой – дактилических стоп всего по две, остальные – хореические; еще в двух строках – по две усеченные стопы.

Таким же «освобожденным» гексаметром написано и второе стихотворение-манифест того же 1925 г. – «Доблесть поэта». В нем находим три пятистопные строки; три – пентаметрические, в двух случаях нарушен запрет на усечение пятой стопы, а в одном четвертая стопа усечена до нуля.

Таким образом, гексаметры Волошина при всей своей немногочисленности представляют интерес для теоретика и историка русского стиха в первую очередь как результат творческого, преобразующего отношения поэта к традиционному типа стиха, который он последовательно «освобождает».

Вопрос о верлибрах Волошина оказывается еще сложнее. В малоизвестной статье М. Гаспарова и Т. Скулачевой «М. Волошин: свободен ли его свободный стих?» впервые было обращено внимание на фиктивный характер верлибра двух больших произведений поэта, нередко относимых к свободному стиху: цикла «Путями Каина» и поэмы «Протопоп Аввакум», в действительности оказывающегося особым образом измененным ямбом; при этом авторы работы утверждают, что «Волошин выработал целый арсенал приемов, которыми маскируется ямбическая урегулированность его произведений»339339
  Гаспаров М., Скулачева Т. М. Волошин: свободен ли его свободный стих? // Вчера, сегодня, завтра русского верлибра. VII Московский фестиваль свободного стиха (2–3 мая 1997 г.): Тез. науч. конф. / сост. Ю. Б. Орлицкий, Г. А. Сидур. М., 1997. С. 6.


[Закрыть].

К «маскирующимся» волошинским ямбам мы еще вернемся, а вот о нескольких действительных образцах свободного стиха поэта поговорим прямо сейчас.

Самый ранний из них – «Tete inconnue» – написан в 1904 г., следующий – «Я люблю тебя, тело мое…» – в 1912 г., «Серенький денек» – в 1915 г.; наиболее известные – «Заклятье о русской земле» и «Иуда-апостол» – датированы 1919 г. Кроме того, верлибром можно считать стихотворение Волошина «Отроком строгим бродил я…» (1911), начинающееся серией метрических строк разного размера, а затем переходящее в настоящий свободный стих, и семь переводов из Анри де Ренье, выполненных поэтом в 1910–1920-е гг.; только один из которых, «Медали из глины», был опубликован при жизни поэта, в 1910 г. в журнале «Аполлон».

По этому списку нетрудно определить два важнейших источника волошинских верлибров: французская поэзия рубежа веков и так называемый молитвословный верлибр народных духовных стихов и собственно Писания.

Первый опыт представляет собой совершенно свободный стих в духе французских символистов:

TETE INCONNUE

 
Во мне утренняя тишь девушки.
Во мне молчанье непробужденной природы,
Тайна цветка, еще не распустившегося.
Я еще не знаю пола.
Я вышла, как слепая жемчужина, из недр природы.
Мои глаза еще никогда не раскрывались.
Глубокие нити связывают меня с тайной,
И я трепещу от дуновений радости и ужаса.
Меч вожделения еще не рассек моей души.
Я вся тайна. Я вся ужас. Я вся тишина.
Я молчание.
 

<Январь 1904>

В этом стихотворении имеются все признаки «европейского свободного стиха», по Гаспарову: разная слоговая и ударная длина строк, абсолютно неупорядоченное расположение ударений внутри строк, отсутствие рифмы, астрофичность. Это особенно важно еще и потому, что многие русские поэты того времени, обращаясь к переводам европейского свободного стиха, разными способами упорядочивали его; Волошин создает свой образец по чисто «негативной» модели.

В той же манере, ориентируясь на раскованную ритмику оригинала, поэт переводит спустя шесть лет стихотворение Анри де Ренье:

МЕДАЛИ ИЗ ГЛИНЫ

 
Снилось мне, что боги говорили со мною:
Один, украшенный водорослями и струящейся влагой,
Другой с тяжелыми гроздями и колосьями пшеницы,
Другой крылатый,
Недоступный и прекрасный
В своей наготе,
И другой с закрытым лицом,
И еще другой,
Который с песней срывает омег
И анютины глазки
И свой золотой тирс оплетает
Двумя змеями,
И еще другие…
Я сказал тогда: вот флейты и корзины —
Вкусите от моих плодов;
Слушайте пенье пчел
И смиренный шорох
Ивовых прутьев и тростников.
И я сказал еще: Прислушайся,
Прислушайся,
Есть кто-то, кто говорит устами эхо,
Кто один стоит среди мировой жизни,
Кто держит двойной лук и двойной факел,
Тот, кто божественно есть —
Мы сами…
Лик невидимый! Я чеканил тебя в медалях
Из серебра нежного, как бледные зори,
Из золота знойного, как солнце,
Из меди суровой, как ночь;
Из всех металлов,
Которые звенят ясно, как радость,
Которые звучат глухо, как слава,
Как любовь, как смерть;
Но самые лучшие – я сделал из глины
Сухой и хрупкой…
С улыбкой вы будете считать их
Одну за другой,
И скажете: они искусно сделаны;
И с улыбкой пройдете мимо.
Значит, никто из нас не видел,
Что мои руки трепетали от нежности,
Что весь великий сон земли
Жил во мне, чтобы ожить в них?
Что из благочестивых металлов чеканил я
Моих богов,
И что они были живым ликом
Того, что мы чувствуем в розах,
В воде, в ветре,
В лесу, в море,
Во всех явлениях
И в нашем теле
И что они, божественно, – мы сами…
 

Следующее стихотворение представляет особый интерес: в нем Волошин совершает плавный переход от трехсложниковой микрополиметрии первых строк к собственно свободному стиху, которым написана вторая часть произведения;

в самом конце стихотворения метр снова возникает:

* * *

 
Отроком строгим бродил я
По терпким долинам
Киммерии печальной,
И дух мой незрячий
Томился
Тоскою древней земли.
В сумерках, в складках
Глубоких заливов
Ждал я призыва и знака,
И раз пред рассветом,
Встречая восход Ориона,
Я понял
Ужас ослепшей планеты,
Сыновность свою и сиротство…
Бесконечная жалость и нежность
Переполняют меня.
Я безысходно люблю
Человеческое тело. Я знаю
Пламя,
Тоскующее в разделенности тел.
Я люблю держать в руках
Сухие горячие пальцы
И читать судьбу человека
По линиям вещих ладоней.
Но мне не дано радости
Замкнуться в любви к одному:
Я покидаю всех и никого не забываю.
Я никогда не нарушил того, что растет;
Не сорвал ни разу
Нераспустившегося цветка:
Я снимаю созревшие плоды,
Облегчая отягощенные ветви.
И если я причинял боль,
То потому только,
Что жалостлив был в те мгновенья,
Когда надо быть жестоким,
Что не хотел заиграть до смерти тех,
Кто, прося о пощаде,
Всем сердцем молили
О гибели…
 

1911

Верлибрическая часть этого стихотворения интонационно и лексически напоминает знаменитые свободные стихи Александра Блока.

Спустя еще год Волошин пишет свой следующий верлибр:

* * *

 
Я люблю тебя, тело мое —
Оттиск четкий и верный
Всего, что было в веках.
Не я ли
В долгих планетных кругах
Создал тебя?
Ты летопись мира,
Таинственный свиток,
Иероглиф мирозданья,
Преображенье погибших вселенных.
Ты мое знамя,
Ты то, что я спас
Среди мировой гибели
От безвозвратного небытия.
В день Суда
Я подыму тебя из могилы
И поставлю
Пред ликом Господним:
Суди, что я сделал!
 

18 августа 1912

Следом за этим появляется шуточное стихотворение, посвященное поэту и другу французских поэтов И. Эренбургу – своего рода пародия на вселенский масштаб их творчества:

СЕРЕНЬКИЙ ДЕНЕК

И. Г. Эренбургу

 
Грязную тучу тошнило над городом.
Шмыгали ноги. Чмокали шины.
Шоферы ругались, переезжая прохожих.
Сгнивший покойник с соседнего кладбища,
Во фраке, с облезшими пальцами,
Отнял у девочки куклу. Плакала девочка.
Святая привратница отхожего места
Варила для ангелов суп из старых газет:
«Цып, цып, цып, херувимчики…
Цып, цып, цып, серафимчики…
Брысь ты, архангел проклятый,
Ишь, отдавил серафиму
Хвостик копытищем…»
А на запасных путях
Старый глухой паровоз
Кормил жаркой чугунною грудью
Младенца-бога.
В яслях лежала блудница и плакала.
А тощий аскет на сносях,
Волосатый, небритый и смрадный,
В райской гостиной, где пахло
Духами и дамскою плотью,
Ругался черными словами,
Сражаясь из последних сил
С голой Валлотоновой бабой
И со скорпионом,
Ухватившим серебряной лапкою сахар.
Нос в монокле, писавший стихи,
Был сораспят аскету,
И пах сочувственно
Пачулями и собственным полом.
Медведь в телесном трико кувыркался.
Райские барышни
Пили чай и были растроганы.
А за зеркальным окном
Сгнивший покойник во фраке,
Блудница из яслей,
Бог паровозный
И Божья Матерь,
Грустно меся ногами навозную жижу,
Шли на запад
К желтой, сусальной звезде,
Плясавшей на небе.
 

10 декабря 1915

Париж

Наконец, ставшие непосредственным откликом на революционные события в России стихотворения 1919 г., вошедшие в раздел «Возношения» книги Волошина «Неопалимая купина». Своей ритмикой и образным строем они ориентированы уже не на французский свободный стих, а на русский фольклорный и молитовословный верлибр; здесь намного заметнее акцентная урегулированность: два эти стихотворения можно интерпретировать как белый акцентный стих.

В «Заклятьи о русской земле» в полном соответствии с ритмической поэтикой фольклорного жанра, положенного в основу текста, активно используется фольклорный параллелизм, разного рода конечные созвучия (гомеотелевты), в том числе и рифмы340340
  По утверждению комментаторов собрания сочинений, Волошин в своем стихотворении опирался на книгу А. Ветухова «Заговоры, заклинания, обереги и другие виды народного врачевания, основанные на вере в силу слова» (Варшава, 1907). (Волошин М. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003–2006. С. 557.) Брюсов В. Краткий курс науки о стихе. Ч. I: Частная метрика и ритмика русского стиха. М., 1919. С. 119.


[Закрыть].

Если в «Заклятьи» большинство строк – двухударные, то в ориентированном на евангельский текст стихотворении «Иуда-апостол» большинство строк – четырехударные, однако некоторые фрагменты (например, финал) можно рассматривать как настоящий верлибр:

ИУДА-АПОСТОЛ

 
И когда приблизился праздник Пасхи,
В первый день опресноков в час вечерний
Он возлег за трапезу – с ним двенадцать
В горнице чистой.
Хлеб, преломивши, роздал:
«Это тело Мое, сегодня в жертву приносимое.
Так творите».
А когда окончили ужин,
Поднял Он чашу:
«Это кровь Моя, за вас проливаемая.
И рука прольющего между вами».
Спор возник между учениками:
Кто из них больший?
Он же говорит им:
«В этом мире цари первенствуют:
Вы же не так – кто больший, будет как меньший.
Завещаю вам Свое царство.
Сядете судить на двенадцать тронов,
Но одним из вас Я буду предан.
Так предназначено, но предателю горе!»
И в смущеньи ученики шептали: «Не я ли?»
Он же, в соль обмакнув кусок хлеба,
Подал Иуде
И сказал: «Что делаешь – делай».
Тот же, съев кусок, тотчас же вышел:
Дух земли – Сатана – вошел в Иуду —
Вещий и скорбный.
Все двенадцать вина и хлеба вкусили,
Причастившись плоти и крови Христовой,
А один из них земле причастился
Солью и хлебом.
И никто из одиннадцати не понял,
Что сказал Иисус,
Какой Он подвиг возложил на Иуду
Горьким причастием.
 
 
Так размышлял однажды некий священник
Ночью в древнем соборе Парижской Богоматери
И воскликнул:
«Боже, верю глубоко,
Что Иуда – Твой самый старший и верный
Ученик, что он на себя принял
Бремя всех грехов и позора мира,
Что, когда Ты вернешься судить землю,
И померкнет солнце от Твоего гнева,
И сорвутся с неба в ужасе звезды,
Встанет он, как дымный уголь, из бездны,
Опаленный всею проказой мира,
И сядет рядом с Тобою!
Дай мне знак, что так будет!»
В то же мгновенье
Сухие и властные пальцы
Легли ему на уста. И в них узнал он
Руку Иуды
 

11 ноября 1919

Коктебель

Вернемся теперь к стиху больших форм Волошина, которые действительно иногда ошибочно относят к свободному стиху. В упоминавшейся уже статье Гаспарова и Скулачевой убедительно показана несомненная ямбическая основа этих текстов. Однако к этому типу стиха Волошин не раз обращался и раньше в малых оригинальных стихотворениях и в переводах.

В связи с этим возникает вопрос о «русском Верхарне». Как известно, русскими поэтами – в первую очередь Брюсовым – его стих всегда рассматривался именно как свободный. Однако сам Брюсов в своих переводах из Верхарна чаще всего пользуется акцентным стихом, часто рифмованным. Так, в «Опытах по метрике и рифмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» 1914 г. в качестве одного из примеров «свободного стиха Верхарна» поэт приводит свой перевод стихотворения «Дождь», выполненный рифмованным акцентным стихом.

Позднее, в знаменитом «Кратком курсе науки о стихе» (Ч. I: Частная метрика и ритмика русского стиха. М., 1919) Брюсов пишет о свободном стихе «французского строя», в котором «каждый стих метричен, но может быть образован сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательности»341341
  Брюсов В. Краткий курс науки о стихе. Ч. I: Частная метрика и ритмика русского стиха. С. 119.


[Закрыть].

Не соглашаясь с ним, Волошин в своей полемически направленной против Брюсова статье-рецензии на книгу Верхарна «Стихи о современности» (М., 1906) «Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов»; сравнивая оригинальный стих Верхарна и его переложение, выполненное Брюсовым, писал: «Свободный стих Верхарна – это поющее пламя, которое каждую минуту совершенно произвольно и неожиданно меняет свою форму, направление и вьется тысячью тонких змеек»; в то время как «свободный стих Брюсова построен по… алгебраическим формулам» латинской поэзии; именно поэтому «при передаче свободного стиха В. Брюсов никогда не может идти с ним рядом, и получается мучительное для обоих поэтов марширование не в ногу»342342
  Волошин М. Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов // Весы. 1907. № 2. С. 75.


[Закрыть].

Позднее, в 1919 г., Волошин снова делает акцент на постоянной изменчивости как отличительной особенности стиха Верхарна: «Его стих преображается сообразно изменившемуся ритму души, из классического александрийца он становится “свободным стихом”, отражающим в себе внеразумную меру бытия стихийных духов», а о собственных переводах его стихов пишет следующее: «Мои переводы Верхарна сделаны в разные эпохи и с разных точек зрения. В одних, как Ноябрь, Осенний Вечер, На Север, я старался передать только инструментовку Верхарновского стиха, в других, касающихся города, я, отбросив рифмы, старался дать стремление его метафор и построение фразы, естественно образующей свободный стих»343343
  Волошин М. Судьба Верхарна // Волошин М. Верхарн: Судьба. Творчество. Переводы. М., 1919. С. 13.


[Закрыть].

Вот как выглядит, например, начало стихотворения Верхарна «Микельанджело», переведенное Верхарном в 1917 г., а напечатанное в 1919 г.:

МИКЕЛЬАНДЖЕЛО

 
Когда Буонаротти вошел в Сикстинскую капеллу,
Он насторожился,
Как бы прислушиваясь,
Потом измерил взглядом высоту, —
Шагами расстояние до алтаря,
Обдумал свет, сочащийся сквозь окна,
И то, как надо взнуздать и укротить
Крылатых и ретивых коней своей работы…
Затем ушел до вечера в Кампанью.
 
 
И линии холмов и массы гор
В его мозгу теснились могучими изгибами,
В узлистых и разлатых деревьях,
Изогнутых и скрюченных от ветра,
Он видел напряженье спины, изгибы торсов,
И порывы простертых к небу рук…
В эти минуты в глазах его всё человечество —
Движенья, жесты, позы – принимало
Расширенный и полный облик всех вещей.
Он возвратился в город ночью,
То торжествующий, то недовольный собою,
Потому что ни одно из прожитых видений
В душе его не умиротворилось в статую.
На следующий день пред вечером
Недовольство в нем прорвалось, подобно грозди
Черных виноградин,
И к папе пошел он ссориться:
«Зачем он – Микельанджело – ваятель
Выбран, чтобы писать по влажной штукатурке
Святую легенду на потолке часовни?»
 

Действительно, ямбическая основа этого стихотворения ощущается сразу; однако все строки имеют разную стопность, клаузулы – разную природу, а главное – границы строк не совпадают с границами метрических периодов, в результате чего лишние безударные «слоги» клаузул ломают мерность стиха; для «восстановления» правильного ямба необходимо перестроить стих следующим образом:

Как видим, внешне не упорядоченный текст прекрасно преобразуется в ямбический: лишь две строки не укладываются в этот размер, но и они оказываются вполне силлабо-тоничными – это хорей и амфибрахий.

Разумеется, при обычном чтении мы не делаем подобного перераспределения строк, однако безусловно ощущаем ямбическую природу текста.

Возможно, именно попытки передать особенности «переменчивого» и неровного стиха бельгийского поэта натолкнули Волошина на ту самую деформацию традиционного силлабо-тонического стиха (в первую очередь ямба), которым он затем написал и «Путями Каина», и «Протопопа Аввакума».

Впрочем, встречался этот тип стиха в оригинальных сочинениях Волошина и раньше: например, в стихотворении 1914 г. «Снова / Мы встретились в безлюдьи…». Используется такой «перераспределенный» стих и в других переводах Волошина – из того же Анри де Ренье; можно с уверенностью сказать, что с его помощью поэт создает иллюзию свободного стиха.

В заключение хотелось бы поспорить с авторами коллективной статьи: в подавляющем большинстве случаев без труда можно «извлечь» потенциальный ямб из реальных строк не только верхарновских переводов, но и оригинальных стихотворений Волошина, написанных квазиверлибром. Так, если в статье первая строка шестой части поэмы «Протопоп Аввакум» трактуется как дольник, предложенная выше процедура позволяет трактовать ее, как и основной текст, в ямбическом ключе: для этого надо только «правильно» установить границы замаскированных строк:

 
Что собачка на соломке лежу.
—
Что собачка на соломке
Лежу;
 
 
Когда покормят, когда и нет.
—
Когда покормят,
когда и нет;
 
 
Мышей там много – скуфьею бил,
—
Мышей там много —
скуфьею бил;
 
 
Кобыла жеребится – голодные же втай
И жеребенка, и место скверное кобылье —
Всё съедят.
—
Кобыла жеребится —
голодные же втай И жеребенка,
и место скверное кобылье – Всё съедят;
 
 
И сам я – грешник – неволею причастник
—
И сам я – грешник —
неволею причастник.
 

Как видим, перед нами вовсе не сложные комбинации разных силлабо-тонических и тонических метров, а просто ямб с нарочито нарушенными границами строк, внешне похожий на свободный стих; мы предлагаем называть такой верлибр, пользуясь терминологией Гаспарова, мнимым (кстати, об этом типе трансформации традиционного стиха в квазиверлибр писал в своей книге о поэтическом переводе И. Левы).

Созданные по горячим следам событий 1917 г. поэмы М. Волошина, посвященные персонажам русской истории, неоднократно привлекали внимание исследователей. Обращала на себя внимание и необычная форма избранного для них стиха: так, М. Гаспаров и Т. Скулачева, как уже говорилось, даже предлагали толковать его как свободный344344
  Гаспаров М., Скулачева Т. М. Волошин: Свободен ли его свободный стих? С. 6–7; Скулачева Т. Стих «Путями Каина» // VIII и IX Волошинские Чтения: Материалы и исследования. Симферополь, 1997. С. 94–96.


[Закрыть], а И. Карловский – как опыт приближения к свободному, вольный ямб с рядом отклонений345345
  Karlovsky I. Maximilian Voloshin’s Vers Libre: Free Verse or Variable Verse? // Formal Methods in Poetics. A Collection of Scholarly Works Dedicated to the Memory of Professor M. A. Krasnoperova / Ed. by Barry P. Scherr, James Bailey, Evgeny V. Kazartsev. RAM-Medienverlag, 2011. P. 71–117.


[Закрыть].

Между тем, в традиции русского стиховедения вполне достаточно инструментов и терминов для описания действительной природы этого стиха во вполне традиционной парадигме и в соотношении не со свободным, а с традиционным силлабо-тоническим стихом, что, на наш взгляд, более актуально для Волошина, особо не жаловавшего настоящий «европейский» верлибр346346
  Ibid. P. 72–73.


[Закрыть], и дает больше для понимания уникальной природы этого ритмического явления, вне всякого сомнения, связанного с осмыслением поэтом трагических катаклизмов русской истории, как прошлого, так и настоящего.

Принято считать, что обращение к историческим темам и сюжетам – универсальный механизм художественного осмысления актуальных событий и личностей; Волошин в этом смысле исключением не является: события российской истории он постоянно рассматривает в своем творчестве в сопряжении с ходом истории мировой и с ее трагическими катаклизмами, причем делает это как в обобщенно-философском виде («Путями Каина»), так и в виде непосредственного описания и осмысления конкретных исторических событий.

Известно также, что в 1925 г. поэт предложил порядок издания своих стихотворных произведений, ставший основой всех новейших изданий его поэтического наследия; на него опирались и составители собрания сочинений Волошина. Третьей книгой в нем значится «Неопалимая купина», включающая стихи 1914–1924 гг. и имеющая подзаголовок «Стихи о войне и революции»347347
  Купченко В. Комментарии // Волошин М. Собр. соч. Т. 1. М., 2003. С. 427.


[Закрыть]. Интересно, что в раннем варианте временные границы книги были еще уже – 1917–1919 гг.348348
  Купченко В. Комментарии // Волошин М. Собр. соч. Т. 1. С. 597


[Закрыть], то есть годы, прямо следующие за Октябрьским переворотом.

В качестве самостоятельного четвертого раздела Волошин включил в книгу первую из своих исторических поэм – «Протопоп Аввакум», впервые напечатанную в киевском журнале «Родная земля» в 1918 г.

Известно, что поэт уделял особое внимание стиховой форме этого произведения: так, 25 февраля он писал о нем А. Петровой: «Не могу найти подобающего ритма»; характерно, что чуть более года спустя уже И. Бунин записал по поводу поэмы: «Техника стиха превосходна»349349
  Там же. С. 539.


[Закрыть].

В качестве «подобающей» изображению российской смуты техники стиха Волошин выбирает его тип, достаточно редко встречавшийся до этого в русской поэзии: его можно назвать двусложником с переменной анакрусой, то есть стихом, в котором неупорядоченно чередуются строки двух самых популярных русских метров – ямба и хорея.

Отечественная стиховая традиция знает построенные по этому принципу трехсложники; обычно к качестве примеров этого достаточно экзотического типа силлаботоники приводят стихи Лермонтова («Русалка», «Желание», «Земля и небо»)350350
  Авторы известного метрического справочника по стиху Лермонтова насчитывают их всего четыре и выделяют трехсложники с переменной анакрусой (они называют их «смешанными трехмерниками») из состава силлаботоники, помещая в отдельную группу (так называемую «интервальную систему»). – Лапшина Н., Романович К., Ярхо Б. Из материалов «Метрического справочника к стихотворениям М. Ю. Лермонтова» // Вопросы языкознания. 1966. № 2. С. 126, 137.


[Закрыть], Фета, Вяч. Иванова351351
  Холшевников В. Мысль, вооруженная рифмами. М.; СПб., 2005. С. 665.


[Закрыть]. В. Холшевников справедливо разделяет урегулированные, неурегулированные и вольные трехсложники с переменной анакрусой352352
  Там же.


[Закрыть], а также пишет о двусложниках такого типа: «Смешение ямбов и хореев, то есть 2-сложник с переменной анакрусой, появляется – и то редко – только в поэзии ХХ века» (в качестве примеров ученый приводит стихи Асеева и Есенина)353353
  Там же. С. 44.


[Закрыть]. Очевидно, и по отношению к этому типу стиха можно говорить о названных трех конкретных его подтипах.

В «Аввакуме» Волошин пользуется в основном вольным двусложником с переменной анакрусой, причем слоговая длина строк поэмы колеблется в достаточно широком диапазоне – от одной до семи стоп.

Еще одно усложнение структуры силлабо-тонического стиха, которое Волошин вводит в своего «Аввакума» – нерегулярное цезурирование примерно половины строк, в результате чего они распадаются на полустишия разных размеров, как одного, так и разных метров.

Пример первого – девятая строка первой части: «Гудящие, как вихри косматых светов»354354
  Волошин М. Протопоп Аввакум // Волошин М. Собр. соч. Т. 1. С. 295. Дальнейшие цитаты из поэмы приводятся отсюда же.


[Закрыть], которую можно представить как сумму разделенных цезурой полустиший трех– и двухстопного ямба или как произвольно цезурированную строку пятистопного ямба.

Примеры второго – четвертая и пятая строки:

 
Видел солнце, разверстое, как кладезь.
Силы небесные кругами обступили тесно.
 

Первую из которых можно представить как сумму разделенных цезурой полустиший двустопного хорея и трехстопного ямба, а вторую – как сумму одной стопы хорея и пяти – ямба.

При этом, кроме возникновения ненормативных пауз внутри строк, возникает также интересный дополнительный метрический эффект на их границах: при чтении подряд, без учета концевой паузы, третьей и четвертой строк, можно произнести их как строку шестистопного ямба и следующую за ней строку трехстопного:

 
В Небесном Иерусалиме:
Видел солнце, // разверстое, как кладезь,
 

то есть так:

 
В Небесном Иерусалиме: Видел солнце,
разверстое, как кладезь.
 

Если же продолжить эту операцию со следующей за этими двумя стихами строкой, можно получить вместо авторского: