Текст книги "Стих и проза в культуре Серебряного века"

Нетрудно заметить, что наиболее изощренные строфические формы, восходящие к европейской традиции, писались поэтом в первое десятилетие творчества;

позднее он переносит акцент в своем новаторстве на верлибр, полиметрию, гетероморфные формы, экзотические строфические образования.

Как видим, поэт прекрасно владел традиционными формами стиха и умело модифицировал их. С другой стороны, с не меньшим мастерством он работал и с новыми для его времени формами: свободным стихом в первую очередь, строфическая композиция которого мало изучена. Так, Гаспаров писал даже, что верлибр «строфики не знает». Однако примерно половина свободных стихов Кузмина делится на соразмерные строфоиды, что позволяет и здесь видеть особую («свободную») строфическую организацию.

Все это позволяет считать Кузмина подлинным мастером русского стиха начала ХХ в., не имеющим себе равных в чрезвычайно яркой и разнообразной поэзии своего времени.

– 3.9 –
Гетероморфный вектор развития стиховой культуры О. Мандельштама

Не будет преувеличением сказать, что тенденция к гетероморфности – то есть целенаправленному и вполне осознанному нарушению единообразия стиховой культуры на всех ее уровнях – является основным вектором эволюции русского стиха в ХХ веке374374
  О гетероморфном стихе см.: Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 187—202; Андреева А., Орлицкий Ю. Гетероморфный стих в современной русской поэзии // Славянский стих. VIII. Материалы междунар. науч. конф. М., 2008. С. 365–389.


[Закрыть]. Именно поэтому стихосложение многих крупнейших поэтов так поздно стало предметом изучения в стиховедческой науке – не хватало адекватного инструментария.

Не миновал увлечения гетероморфностью и Мандельштам, причем его индивидуальная стиховая культура становится со временем всё более неупорядоченной, что во многом объясняется стремлением уйти от жестких норм силлаботоники, а затем и умеренной тоники; при этом автор «Камня» не выбирает для себя радикальный нигилистический путь футуристов, к творчеству которых он испытывал явную симпатию и серьезный профессиональный интерес375375
  Об этом писали уже современники Мандельштама (см., напр.: Левидов М. Бессильные // Жемчужина. 1915. № 7. С. 15). Также см.: Парнис А. Штрихи к футуристическому портрету О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991. С. 183–204.


[Закрыть] (особенно это относится к Хлебникову, автору, по сути дела, введшему в современное русское стихосложение гетероморфный стих376376
  См.: Орлицкий Ю. Гетероморфный стих Хлебникова // Художественный текст как динамическая система. Материалы междунар. науч. конф., посвящ. 80-летию В. П. Григорьева. М.: Управление технологиями, 2006. С. 563–575.


[Закрыть].

Особенно отчетливо тяготение к гетероморфности сказывается в творчестве Мандельштама в 1930-е гг., когда многие из его стихотворений оказывается просто невозможно описать в рамках традиционной теории стиха без постоянных указаний на отклонения того или иного уровня.

Мы остановимся на двух важнейших уровнях структуры мандельштамовского стиха, подвергшихся воздействию гетероморфной тенденции – на его метрике и строфике.

Простейшее проявление гетероморфности, достаточно часто встречавшееся в русской поэзии и в предыдущем веке – неравностопность, так называемый вольный стих (который – например в басне – может стать системой, то есть особой формой гомоморфности). Так, им написаны уже стихотворения 1917 г. «Когда на площадях и в тишине келейной…», «Кассандре», «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (их строки колеблются в размере от 4 до 6 стоп ямба), «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» (1920) и т. д.; вольным хореем написаны стихотворения 1920 г. «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…». В 1930-е гг. вольного стиха еще больше: им написаны два восьмистишия и «Мы живём, под собою не чуя страны…» 1933 г., стихотворения 1937 г. «Обороняет сон мою донскую сонь…», «Как дерево и медь Фаворского полет…», «Я молю, как жалости и милости…», «На доске малиновой, червонной…», «Не сравнивай: живущий несравним…», «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…». Очень редким силлабо-тоническим размером – вольным трехсложником с переменной анакрусой – написано одно из самым сложных в метрическом отношении стихотворение «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…» (на нем мы подробно остановимся позднее). Интересно, что в ранней лирике стих с переменной анакрусой поэт использовал в стихотворении 1911 г. «В лазури месяц новый…»; однако здесь это не трехсложник с переменной анакрусой, как ошибочно определил Гаспаров377377
  Гаспаров М. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Избр. труды. Т. 3. М., 1997. С. 494.


[Закрыть], а силлаботоника, в которой несистемно используются разные метры, как трех-, так и двусложные – то есть, в терминологии того же ученого, микрополиметрия378378
  Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2002. С. 223–226.


[Закрыть].

Еще одно стихотворение – «Помоги, господь, эту ночь прожить…» – Гаспаров относит к пятисложнику так называемого «кольцовского типа» – очень неожиданному в репертуаре такого «книжного» поэта размеру379379
  Гаспаров М. Стих О. Мандельштама. С. 494.


[Закрыть].

В нескольких стихотворениях Мандельштам применяет также цезуру, затемняющую – особенно в условиях тонического окружения – силлабо-тоническую природу текста: таково короткое стихотворение «Ночь на дворе. Барская лжа…» 1931 г., которое следует определить как четырехстопный анапест с регулярным усечениями двух слогов на четных строках, знаменитое «Если б меня наши враги взяли…» (пятистопный дактиль с двумя регулярными цезурами и усечениями на них, а также с рядом небольших отклонений от этой строгой схемы) 1937 г., а также упоминавшееся уже стихотворение 1935 г. «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», в котором поэт использует несистемную, передвижную цезуру.

Отступлений от силлаботоники у Мандельштама – неожиданно для его времени – очень мало. По подсчетам Гаспарова, они занимают всего 7% его репертуара: это три дольника, три тактовика, один акцентный и один свободный стих380380
  Гаспаров М. Стих О. Мандельштама. С. 493.


[Закрыть]. В отличие от классика нашего стиховедения, мы склонны относить к свободному стиху не только стихотворение «Нашедший подкову», но и еще несколько переходных форм381381
  Орлицкий Ю. Свободный стих Осипа Мандельштама // Сохрани мою речь… Вып. 4. М.: РГГУ, 2008. С. 451–462.


[Закрыть], однако общей картины это ничуть не меняет.

Особое место в метрическом репертуаре Мандельштама занимают логаэды. Даже если не разделять крайне расширительной трактовки этого типа русского стиха, предложенной Плунгяном (как известно, он находит у поэта достаточное количество стихотворений, написанной этой формой – в отличие от Гаспарова, описавшего всего три), логаэдическую тенденцию тоже следует отметить особо, в том числе и как намеренно нарушающую общую гомоморфность стиха Мандельштама.

Обратимся теперь к нескольким стихотворениям поэта, для метрики которых гетероморфный вектор оказывается определяющим, что позволяет отнести их к фактам ГМС (гетероморфного стиха).

Прежде всего, это «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…». Большинство строк здесь написано нерифмованным пятистопным ямбом (46 из 59) с мужскими или женскими окончаниями; однако остальные 13 имеют другую природу. Причем стихотворение и начинается не ямбом, а тремя строками разных трехсложников: первая строка представляет собой композит, состоящий из полустрочий двустопного дактиля и трехстопного амфибрахия, вторая – семистопный дактиль, третья – пятистопный анапест – то есть налицо все три трехсложных размера. Таким образом, основной размер стихотворения – ямб – начинается только в четверой строке.

Соответственно, пятистопным ямбом написаны строки 4–14, 16–22, 24–27, 35–51 и 53–59. Кроме того, в пятистопноямбическом монолите обнаруживаются три однострочных аномалии: «Где спичечные ножки цыганочки в подоле бьются длинном…» (полустрочие трехстопного ямба и строка пятистопного, объединенные в одной строке – пятнадцатой), «А все-таки люблю за хвост его ловить» (строка шестистопного ямба, 23-я) и 52-я строка «Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом…» (двустопное ямбическое полустрочие вместе с пятистопной строкой), то есть три достаточно обыкновенных отступления от модельной стопности; однако наряду с этим строки 28–34 вновь, как и в начале текста, представляют собой блок аномальных строк, из которых две ямбические: «Рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?…» (строка пятистопного яба с наращение трех стоп трехстопного после цезуры) и «Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи» (полустрочие двустопного ямба, объединенное со строкой пятистопного), одна хореическая «Мы умрем как пехотинцы..» (строка Х4) и четыре трехсложниковые: «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа…» (строка пятистопного анапеста), «Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру…» (строка пятистопного анапеста), «Выпьем, дружок, за наше ячменное горе…» (полустрочия двустопного дактиля и трехстопного амфибрахия) и «Выпьем до дна…» (укороченная строка двустопного дактиля); за этим вновь идет пятистопный ямб.

Наконец, все строки стихотворения не рифмованы, кроме нескольких: 4 и 6, 18 и 19, 24 и 25, 27 и 29, 40, 42 и 44, 45 и 46, 49 и 50, например,

 
Ведь в беге собственном оно не виновато
Да, кажется, чуть-чуть жуликовато…
 

При этом строки 18 и 19 связывает распыленная рифма (лавровишней – ни лавров нет, ни вишен), и 45 и 46 – тавтологическая.

Для стихотворения характерна также нетождественная строфика: оно состоит из одинадцатистишия, двух восьмистиший, трех шестистиший, двух четверостиший и одного девятистишия. Все это вместе взятое позволяет рассматривать стихотворение если не как гетероморфное в полном смысле, то как существенный шаг на пути к этому типу организации речи.

В других стихах того же 1931 г. тоже есть аналогичные сбои метра, часто теряется рифма, регулярно появляется нетождественная строфика.

Следующий выразительный пример гетероморфности – стихотворение 1935 г. «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», которое можно определить как вольный трехсложник с переменной анакрусой (ТПА) и с передвижной цезурой. Его метрическая основа – анапест, однако шестая строка написана шестистопным дактилем, восьмая – четырехстопным, двенадцатая – композит из стопы хорея и пяти – анапеста. В целом же метрически аномальные строки занимают половину текста, стихотворение разделено на нетождественные строфы, а рифмовка носит несистемный характер.

Еще один интереснейший пример, иногда интерпретируемый как акцентный стих или логаэд, – упоминавшееся уже стихотворение «Если б меня наши враги взяли…», на самом деле представляющее собой пятистопный дактиль с двумя цезурами и с усечениями на них, на которых регулярно встречается стык ударений, что и позволяет заподозрить здесь акцентник или логаэд.

Соответственно, в строфике Мандельштама тоже в равной мере работают оба вектора, характерные для лирики его эпохи: свободный, ведущий к появлению астрофических форм и неупорядоченных строфоидов, в идеале – верлибра и гетероморфного стиха, и консервативный, сказывающийся в использовании традиционных, а иногда и изысканных строф, а также – цепных строф и твердых форм.

При этом в строфике в целом решительно преобладают наиболее традиционные для русской силлаботоники и умеренной тоники (дольников), которыми написано большинство стихотворений поэта, виды строфы – катрены, а среди них преобладают четверостишия, использующие тоже наиболее традиционный рифмовки – перекрестный (абаб), хотя встречаются и оба других. Целиком катренами написано 275 из 437 стихотворений (нами учитывались все стихотворения по последнему «Полному собранию сочинений и писем»382382
  Мандельштам О. Полн. собр. соч. и писем: в 3 т. М., 1999–2011. В дальнейшем по первому тому этого издания приводятся все стихотворные цитаты без указания страниц.


[Закрыть], за исключением шуточных, стихов на случай, переводов и произведений для детей), то есть 62,9% от общего количества.

Четверостишиями Мандельштам писал на протяжении всего своего творчества, однако в ранних книгах они встречаются чаще, так как основные эксперименты со строфикой приходятся в основном на поздний период творчества поэта.

Всего 11 стихотворений поэта можно в полной мере считать астрофическими. Это прежде всего пять верлибров383383
  См.: Орлицкий Ю. Свободный стих Осипа Мандельштама. С. 451–462.


[Закрыть], причем единственный большой из них – «Нашедший подкову» – состоит из соотносимых по объему строфоидов (от 8 до 14 строк), а остальные складываются всего из нескольких строк – так же, как шесть поздних стихотворений, написанных на две или три рифмы или содержащих холостые строки (как, например, части «Стансов»).

Наибольший интерес для нас, однако, представляют поздние стихотворения Мандельштама, многие из которых написаны вольными размерами, разными типами тоники, логаэдами, содержат нерифмованные строки и тому подобные отклонения от силлабо-тонического канона. Соответственно, в вертикальном строении стиха гетероморфный вектор находит выражение прежде всего в обращении к нетождественной строфике, то есть в сочетании в рамках одного, обычно небольшого, произведения разнородных строфических единиц, например четверостиший и пятистиший и т. д. (отдельные примеры подобного рода приводились выше).

Так, стихотворение «За Паганини длиннопалым…» (1935) состоит из четверостишия, шестистишия, пятистиший и еще двух четверостиший; стихотворение «День стоял о пяти головах…» (1935) – из двух катренов, четырех двустиший и конечного катрена и т. д.

При этом Мандельштам часто использует малое число рифм: «рекордным» в этом смысле можно назвать стихотворение 1937 г.:

 
Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева,
И парус медленный, что облаком продолжен, —
Я с вами разлучен, вас оценив едва:
Длинней органных фуг – горька морей трава,
Ложноволосая, – и пахнет долгой ложью,
Железной нежностью хмелеет голова,
И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет…
Что ж мне под голову другой песок подложен?
Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье
Иль этот ровный край – вот все мои права,
И полной грудью их вдыхать еще я должен.
 

Как видим, здесь одиннадцать строк содержат только две рифмы. Стихотворение же можно трактовать и как астрофическое, и как одиночное одиннадцатистишие, и как комбинацию цепных нетождественных строф (например, пяти– и шестистишия).

Всего на три рифменных созвучия написано и известное стихотворение 1937 г.:

 
Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушел в немеющее время,
И резкость моего горящего ребра
Не охраняется ни сторожами теми,
Ни этим воином, что под грозою спят.
Простишь ли ты меня, великолепный брат,
И мастер, и отец черно-зеленой теми, —
Но око соколиного пера
И жаркие ларцы у полночи в гареме
Смущают не к добру, смущают без добра
Мехами сумрака взволнованное племя.
 

Интересно следить, как последовательно изменяется строфика Мандельштама: сначала он использует вполне традиционные четверостишия перекрестной рифмовки, затем к ним добавляются двустишия со смежной рифмой, в результате чего образуются шестистишия на три рифмы – тоже достаточно распространенного типа, а потом на уже использованные три рифмы начинают нанизываться новые строки; Гаспаров так описывал это явление: «Вольная рифмовка с нанизыванием рифмических цепей – прием, характерный исключительно для позднего Мандельштама»384384
  Гаспаров М. Стих О. Мандельштама. С. 494.


[Закрыть].

В поздних стихах Мандельштама, использующих нетождественную строфику, нередко появляются также холостые строки, как, например, в этом знаменитом одиннадцатистрочном стихотворении 1935 г., где в рифменные цепи не попадает десятая строка, а первая и седьмая, а также вторая и одиннадцатая связаны тавтологической рифмой:

 
Это какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чертова!
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо.
 
 
Мало в нем было линейного,
Нрава он не был лилейного,
И потому эта улица
Или, верней, эта яма
Так и зовется по имени
Этого Мандельштама.
 

В другом знаменитом позднем стихотворении Мандельштама чередование рифмованных и нерифмованных строк имеет еще более прихотливый, неупорядоченный характер; рассмотрим четыре первые строфы, обозначив рифмы полужирным шрифтом:

 
Еще далёко мне до патриарха,
Еще на мне полупочтенный возраст,
Еще меня ругают за глаза
На языке трамвайных перебранок,
В котором нет ни смысла, ни аза:
Такой-сякой! Ну что ж, я извиняюсь, —
 
 
Но в глубине ничуть не изменяюсь…
Когда подумаешь, чем связан с миром,
То сам себе не веришь: ерунда!
Полночный ключик от чужой квартиры,
Да гривенник серебряный в кармане,
Да целлулоид фильмы воровской.
 
 
Я, как щенок, кидаюсь к телефону
На каждый истерический звонок.
В нем слышно польское: «Дзенькую, пане
Иногородний ласковый упрек
Иль неисполненное обещанье.
 
 
Всё думаешь: к чему бы приохотиться
Посереди хлопушек и шутих;
Перекипишь – а там, гляди, останется
Одна сумятица да безработица —
Пожалуйста, прикуривай у них!
 

Как видим, два первых шестистишия содержат по три рифмующихся строки, причем одна рифма соединяет строфы между собой; в следующих двух пятистишиях – по две пары рифм. При этом расположение рифм в каждой из строф разное.

Дальше в стихотворении идут пять нерифмованных строф (точнее – соразмерных строфоидов): шести-, пяти– и еще три шестистишия. И завершает стихотворение снова пятистишие, на этот раз – с одной парной рифмой:

 
И до чего хочу я разыграться —
Разговориться – выговорить правду —
Послать хандру к туману, к бесу, к ляду,
Взять за руку кого-нибудь: будь ласков,
Сказать ему, – нам по пути с тобой…
 

Наконец, твердые формы, которых у Мандельштама оказывается – особенно на фоне большинства современников – чрезвычайно мало. О. Федотов насчитал у него всего 18 сонетов, включая переводы и разнообразные дериваты (безголовые сонеты, полусонеты и т. п.)385385
  Федотов О. Сонет. М., 2011. С. 256–276.


[Закрыть]. В недавнем докладе на мандельштамовской конференции в РГГУ он представил еще пять семистиший поэта, которые можно рассматривать как своего рода подступы к полусонетам – деривату сонетной формы, получившему значительное распространение в русской поэзии ХХ в.386386
  Федотов О. От средневековой септимы к полусонету // Традиционные строфические формы и их жанрово-строфические единства в русской поэзии. Ставрополь, 2013. С. 167–262.


[Закрыть] Нам представляется, что в качестве отдаленных дериватов сонетной формы можно рассматривать и еще одно стихотворение Мандельштама – вариант безголового сонета 1916 г., состоящий из катрена и двух трехстиший (или трех двустиший):

 
Мне холодно. Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает,
Но, как Медуза, невская волна
Мне отвращенье легкое внушает.
По набережной северной реки
Автомобилей мчатся светляки,
Летят стрекозы и жуки стальные,
Мерцают звезд булавки золотые,
Но никакие звезды не убьют
Морской воды тяжелый изумруд.
 

В ряду интересующих нас форм можно рассмотреть также раннее стихотворение «Бесшумное веретено…», представляющее собой своего рода вариацию на столь популярную у символистов и их последователей форму триолета, а также шуточную «Эпиграмму в терцинах» (1931):

 
Есть на Большой Никитской некий дом —
 
 
Зоологическая камарилья,
К которой сопричастен был Вермель.
Он ученик Барбея д’Оревильи.
 
 
И этот сноб, прославленный Барбей,
Запечатлелся в Вермелевом скарбе,
И причинил немало он скорбей.
 
 
Кто может знать, как одевался Барбий?
Ведь англичанина не спросит внук,
Как говорилось: «дерби» или «дарби»,
 
 
А Вермель влез в Барбеевый сюртук.
 

Разумеется, в этом произведении есть только намек на твердую форму терцин, к которым Мандельштам, признанный знаток Данте, ни разу не прибегал в оригинальной практике: по терцинному признаку построены три строфы и так называемая замковая последняя строфа-строка, в то время как первая строка – холостая. Тут вспоминается, кстати, фраза Н. Мандельштам о том, что из переводов «Комедии» поэт будто бы больше всего ценил перевод дилетанта М. Горбова, выполненный метризованной прозой и строфами, очень приблизительно напоминающими терцины («Вместе с Данте пришли Ариост, Тасс, Петрарка. Они были не только в подлинниках, но и в немецких прозаических переводах. Первое время, когда О. М. еще не овладел языком, он иногда прибегал к переводам. Среди них он ценил только один, не вспомню чей – уж не Горбова ли? – русский прозаический перевод “Чистилища”, изданный в десятых годах. Стихотворные переводы он не выносил. Слишком уж редкая удача, когда перевод входит в литературу, как вошел Гнедич… Все издания были скромные, с небольшим фактическим комментарием, вроде оксфордского, 1904 года»387387
  URL: http://modernlib.ru/books/mandelshtam_nadezhda_yakovlevna/vospominaniya/read_17/


[Закрыть]), хотя к этому времени Данте уже начали переводить и стихами более или менее точно в формальном отношении388388
  См. напр.: Орлицкий Ю. О судьбе и роли терцин в русской литературе // Диалог культур: «Итальянский текст» в русской литературе и «русский текст» в итальянской литературе. М.: ООО «Инфотех», 2013. С. 134–149.


[Закрыть].

Кстати, Мандельштам, в отличие от многих современников, практически никогда (кроме двух сонетов) не использовал строфические названия в терминологическом смысле: так, его «Канцона» (1931) не имеет ничего общего с этой твердой формой, достаточно точно воспроизведенной М. Кузминым и Н. Гумилевым, она написана обычными катренами с перекрестной рифмовкой, примерно то же можно сказать и о терцинах, хотя их формальный отголосок И. Семенко усматривает также в стихотворении 1934 г. «Как из одной высокогорной щели…» (называя их при этом терцетами, из чего неясно, что точно она имела в виду: последние строфы сонета, терцины в строгом смысле или просто трехстишия, как это было принято в начале века)389389
  Семенко И. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1987. С. 80.


[Закрыть].

Говоря же о динамике развития строфики поэта, можно заметить, что он прошел большой путь от подражания строфическим опытам символистов (сонеты, триолет) через нейтральную катренную строфику – к соответствующим его поискам в области метрики и ритмики нетождественным строфическим композициям, поддерживающим общий для поэта вектор к гетероморфности.

Однако особого разговора, как уже говорилось, заслуживает стих «пиндарического отрывка» Мандельштама «Нашедший подкову».

По мнению специалистов, логаэдический стих од великого греческого поэта оказал огромное влияние на развитие новейшего европейского стиха. При этом, как утверждал М. Гаспаров, описывая предпосылки возникновения свободного стиха в немецкой поэзии XVIII столетия, «сложнейший ритм Пиндара был в это время еще не изучен, стихи его ощущались как аметрический хаос, произвольно расчленяемый на строчки»390390
  Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. С. 224.


[Закрыть]. Подобным образом воспринималась ритмически усложненная поэзия греческого классика и в других европейских литературах, в том числе и в русской – и тоже, как мы увидим ниже, стала источником не только сложной логаэдической конструкции перевода Вяч. Иванова, но и одного из первых опытов русского свободного стиха.

Представить себе классическую словесность без Пиндара для новоевропейского (и русского в том числе) читателя было немыслимо391391
  См. подробнее: Смолярова Т. И. Обращение к Пиндару в русской и французской одической традиции XVII–XVIII веков: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2000.


[Закрыть], и переводы его од и отрывков из них – причем как с языка оригинала, так и с языков текстов-посредников – начинают появляться в России уже в конце 1700-х гг.; среди первых их переводчиков оказываются Сумароков и Державин, а целиком творения поэта в русском переложении издает сначала в 1803 г. П. Голенищев-Кутузов, а потом в 1827 г. – И. Мартынов392392
  См.: Античная поэзия в русских переводах XIII–XIX вв. Библ. указатель / сост. Е. Свиясов. СПб., 1998. С. 74–77.


[Закрыть]. После этого новый полный перевод од выходит только в 1980 г.393393
  Гаспаров М. Поэзия Пиндара // Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты / изд. подгот. М. Л. Гаспаров; отв. ред. Ф. А. Петровский. М., 1980.


[Закрыть]

При этом ранние русские переводчики намеренно упрощают стих греческого классика и используют для его передачи не логаэды, тогда еще не получившие особого распространения в отечественной поэзии, а прозу или привычную силлаботонику, к тому же часто рифмованную. Как писал М. Гаспаров, «русские поэты и филологи неоднократно обращались к переводу Пиндара, но ни один из существующих опытов не получил безоговорочного признания даже среди специалистов. Тем труднее оказалось приискать убедительную форму для нового перевода. Здесь для переводчика представлялись три возможности.

Во-первых – перевод традиционными русскими силлабо-тоническими стихами, может быть, даже с рифмой. Так перевел две оды Пиндара Державин (одна – “Вестник Европы”, 1803, другая напечатана посмертно), одну – Мерзляков (“Подражания и переводы”, 1826, ч. 2), три – Водовозов (“Переводы в стихах и оригинальные стихотворения”, 1888, впервые – 1858 и 1865), так перевел все олимпийские и пифийские оды П. Голенищев-Кутузов (“Творения Пиндара”, 1804). Такой перевод дает наибольшее ощущение “художественности” и наименьшую возможность точности. Он легко читается; однако стилистические и образные ассоциации русских стихотворных размеров настолько прочны и устойчивы, что в подобных переводах они полностью подавляют своеобразие оригинала. Поэтому практика таких переводов – по крайней мере, с античных языков – в русской поэзии давно и разумно оставлена.

Во-вторых – перевод прозой. Так в свое время сделал единственный русский перевод всех четырех книг Пиндара И. Мартынов (“Пиндар”. 1827. Ч. 1–2); так перевел девять од В. Майков. <…> Такой перевод дает наибольшую точность и наименьшую художественность; он сообщает, о чем писал поэт, но не может дать читателю почувствовать, почему эти стихи считаются прекрасными, а поэт – великим. В русской практике такие переводы обычно имели лишь вспомогательное значение как пособие для чтения греческого подлинника»394394
  Гаспаров М. Поэзия Пиндара. С. 387–388.


[Закрыть]. Разумеется, получившиеся при этом переводы практически не давали представления о реальном ритмическом строении поэзии древнего классика.

Прорыв наметился на рубеже ХХ в., прежде всего – в связи с появлением перевода Вячеславом Ивановым Первой Пифийской оды, опубликованного «Журналом министерства народного просвещения» в восьмом номере за 1899 г. и перепечатанного затем в измененном виде в хрестоматии Ф. Зелинского «Древнегреческая литература эпохи независимости» (М., 1921. Ч. 2); в этом переводе короткие строки первого варианта были объединены по две, а иногда по три в строку, а разрыв между ними обозначался при помощи увеличенных пробелов, что создавало дополнительное впечатление дробности текста395395
  Сравнить редакции перевода Иванова удобно по публикациям группы по изданию сочинений Вяч. Иванова ИРЛИ РАН – URL: http://vyach.ivanov.pushkinskijdom.ru/Default. aspx?tabid=10974; http://vyach.ivanov.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10751 – а также по содержательной работе: Завьялов С., Лаппо-Данилевский К. К истории текста Первой Пифийской оды в переводе Вячеслава Иванова // Musenalmanach. СПб., 2013. С. 86–105.


[Закрыть]. В этом переводе впервые на русском языке была сделана попытка по возможности точно передать специфику пиндарова ритма; однако, как с сожалением писал Гаспаров, «точные тонические имитации ритмов античной хоровой лирики встречаются сравнительно редко – настолько они сложны: даже у В. Иванова эквиритмический перевод одной из од Пиндара получился очень тяжел»396396
  Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. С. 56.


[Закрыть]. Тем не менее он породил как минимум один очень важный отклик в русской поэзии своего времени – стихотворение Мандельштама «Нашедший подкову».

Характерно, что сам Гаспаров, обратившись к переводам Пиндара в конце ХХ в., «вместо трех ‘законных’ способов перевода Пиндара», опираясь на опыт новейших немецкого и английского переводов, «избрал четвертый – перевод свободным стихом. Такая практика перевода давно знакома европейской традиции; именно на переводах Пиндара и подражаниях Пиндару в значительной мере вырабатывался стих в европейской (прежде всего немецкой) поэзии XVIII в.»397397
  Гаспаров М. Поэзия Пиндара. С. 389.


[Закрыть].

Представляется закономерным, что свое наиболее точное определение этого типа стиха ученый формулирует здесь же:

Свободный стих – это стих без метра и рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки; он представляет собой наиболее гибкий способ уловить и оформить естественный ритм насыщенной содержанием речи. Такой перевод, как кажется, способен соединить лучшие качества трех видов перевода, перечисленных выше…398398
  Гаспаров М. Поэзия Пиндара. С. 389.


[Закрыть]

Вернемся, однако, в начало ХХ в. Особая роль переводов Вяч. Иванова в творчестве Мандельштама была уже давно и справедливо отмечена Кириллом Тарановским. Его статья «Пчелы и осы. Мандельштам и Вячеслав Иванов», напомним, была впервые опубликована в 1967 г. в сборнике в честь Романа Якобсона, и в основном посвящена разбору двух стихотворений 1919–1920 гг. – «На каменных отрогах Пиэрии» и «Возьми на радость из моих ладоней», в которых, как писал Тарановский, «Мандельштам тщательно использовал книгу Иванова» (то есть «Алкей и Сафо». – Ю. О.), – и сам точно так же тщательно анализирует это «использование» в своей статье («В стихотворении “На каменных отрогах Пиери” зашифровано около десятка ивановских строк и образов (из “Алкея и Сафо”, “Прозрачности”, “Нежной тайны” и – может быть – из “Соr ardens”»399399
  Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама. М., 2000. С. 125.


[Закрыть]).

О влиянии на младшего поэта другого ивановского перевода – Первой Пифийской оды – справедливо писали И. Ковалева и Т. Смолярова400400
  Ковалева И., Нестеров А. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) // Мандельштам и античность. Сб. статей / под ред. О. А. Лекманова. М., 1995. С. 166–168; Смолярова Т. Пиндар и Мандельштам // Toronto Slavic Quarterly. 2005. № 51. (URL: http://sites.utoronto.ca/ tsq/13/smolyarova13.shtml). См. также: Broyde S. J. Osip Mandel’stam’s «Nasedsij podkovu» // Slavic poetics. Essays in honor of Kirill Taranovsky. The Hague, 1973. Р. 49–66; Myers D. The hum of metaphor and the cast of voice. Observations on Mandelshtam’s «The horse finder» // The Slavonic and East European Review. 1991. Vol. 69.


[Закрыть], обращая особое внимание на мотивные переклички. Нас же в первую очередь интересует другое: собственно стихотворная форма русского перевода и возникшего под его влиянием оригинального стихотворения.

В связи с этим вспомним еще одно тонкое и точное замечание Тарановского:

Исследование всех мандельштамовских литературных и культурных источников становится очень важной предпосылкой для более глубокого понимания и более полной оценки его поэзии. Другими словами, если исследователь находит в первой публикации стихотворения «Нашедший подкову» подзаголовок «пиндарический отрывок», это значит, что он должен ознакомиться с одами Пиндара401401
  Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама. С. 16.


[Закрыть].

Справедливости ради скажем, что означенный подзаголовок присутствовал только в двух первых публикациях стихотворения Мандельштама 1923 г. – то есть, как раз вскоре после появления перепечатки Зелинским ивановского перевода. Первая из них появилась во втором номере журнала «Красная новь» за этот год, вторая – в газете «Накануне» от 7 октября того же года.

История второй из названных публикаций особенно важна, потому что здесь перед нами, по сути дела, другое произведение, написанное не свободным стихом, как основная версия стихотворения, а, как пишут комментаторы последнего полного собрания сочинений поэта, «в виде стихотворения в прозе», то есть особым образом организованной прозой. Очень важно и то, что строфы прозаического варианта пронумерованы, что характерно для многих прозаических миниатюр начала ХХ в., в той или иной степени ориентированных на нумерованный библейский стих. Текст прозаического варианта, любезно предоставленный нам С. Василенко, приводится в приложении к этой главе.

Для того, чтобы понять, каким образом возникла эта, по сути дела, новая редакция текста, отличающаяся от первой пропуском двух строк («Одни на монетах изображают льва, // Другие голову»), но главное – самой формой презентации текста (прозаической вместо стихотворной), обратимся к скудным мемуарным свидетельствам. Нам известно только одно – воспоминания Э. Миндлина «Необыкновенные собеседники», названные Н. Мандельштам «глупейшей главкой, посвященной Мандельштаму»402402
  Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 76.


[Закрыть].

Вот что пишет Миндлин:

Мандельштам только что закончил и раздумывал, кому бы предложить свой «опыт пиндарической прозы» – «Нашедший подкову».

Ему не очень хотелось отдавать в «Накануне» «Нашедшего подкову». Он знал, что из гонорара будет вычтен выданный прежде аванс. Но я пообещал приложить все усилия, чтобы гонорар на этот раз был выше обычного.

Мандельштам тут же попросил жену переписать для меня «Нашедшего подкову» – эту необычную «пиндарическую прозу» в сотню строк… Но еще прежде, чем она взяла в руки перо, он стал возле меня, держа левую руку, как обычно, в пиджачном кармане, а правой уже приготовился дирижировать. Он прислонился боком к спинке моего стула, словно не был уверен, что устоит.

Сначала голос его зазвучал сдержанно и без дрожи. Он словно только набирал силы. Это было начало как бы спокойно-эпического повествования в прозе:

 
Глядим на лес и говорим:
Вот лес корабельный, мачтовый.
Розовые сосны
До самой верхушки свободные от мохнатой ноши.
 

<…>

Потом он опускается на край железной кровати и искренне удивляется, что Надя до сих пор не переписала для меня «Нашедшего подкову»403403
  Миндлин Э. Необыкновенные собеседники. М., 1968. С. 91–93.


[Закрыть].

Мы сознательно опустили подробное описание мемуаристом вдохновенного чтения Мандельштамом этого стихотворения; для нас гораздо интереснее, кому принадлежит слово «проза», дважды употребленное Миндлиным вместо «отрывка», и как определял природу своего текста в его печатных версиях сам поэт; интересно, что и цитируя текст в стихотворной форме, мемуарист уподобляет его прозе, возможно, не находя разницу между ней и свободным стихом.

Не исключено и то, что это слово использовал сам поэт, отталкиваясь от сделанной в предисловии к журнальной публикации самим Ивановым оговорки:

Перевод с греческого «размером подлинника» в строгом смысле, разумеется, невозможен <…> наш перевод верен древнему размеру; и если принципиальные противники нововведений в господствующем стихосложении найдут, что в той же мере перевод этот перестает быть стихотворным, то мы первые готовы предложить читателям смотреть на него как на опыт ритмической прозы404404
  Иванов В. [Предисловие] // Журнал министерства народного просвещения. 1899. № 7–8. С. 48.


[Закрыть].

К сожалению, нам неизвестно, кто – Надежда Яковлевна или сам Миндлин – переписывали стихи для «Накануне» и, соответственно, кто превратил первый и единственный настоящий и объемный верлибр Мандельштама в прозу. Сама Н. Мандельштам никак этот факт не объясняет, видимо, не считая это «преобразование» важным.