Текст книги "Николай Гумилев"

Мировоззренческая цельность, внутренняя гармония души – это как раз то, что в кругах творческой интеллигенции Серебряного века, равно как и во всем образованном русском обществе предреволюционной эпохи, встречалось крайне редко.

Гумилев уходит в бессмертие, завершая свой творческий путь стихами, обращенными к его настоящим и будущим читателям, где содержится такая итоговая самооценка, на которую в русской литературе не отваживался никто даже в «классическом» ХIХ веке, – при всей любви тогдашней творческой интеллигенции к нравственно-социальному проповедничеству:

 
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержание выеденного яйца.
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.
 

Вместо традиционного для отечественной интеллигенции вопроса, превратившегося в культуре ХХ века почти в риторический, ответа вовсе не предполагающий – ЧТО ДЕЛАТЬ? – здесь читатель находит жесткий императив: «ДЕЛАТЬ ЧТО НАДО!» Гумилев нисколько не сомневается, что он знает и воплощает в своем творчестве нечто такое, от чего зависит ни много ни мало вопрос жизни и смерти «его читателей».

Властный, бескомпромиссный диктат стиля, не только не учитывающий специфику мышления читателя, но как будто намеренно противоречащий ей, радикально отвергающий любой «плюрализм мнений» и решительно утверждающий собственную правоту, – вот первое впечатление от знакомства с произведениями Гумилева. Художественный мир Гумилева, буквально парализуя читательскую волю, заставляет прежде всего, принять авторскую точку зрения полностью и безраздельно — только тогда тексты «заговорят» с тобой. Это отчетливо ощущали еще современники поэта, пытаясь по-разному объяснить источник подобного поэтического эффекта, особенно заметного при чтении позднего, «классического Гумилева». «Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова, – отмечал в 1916 г. Б.М. Эйхенбаум. – Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души» (Эйхенбаум Б.М. Новые стихи Н. Гумилева // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 431. Курсив автора). «Наш утонченный воин, наш холеный борец, характеризует себя так: “Я не герой трагический, я ироничнее и суше”, – несколько витиевато говорит о том же самом Ю.И. Айхенвальд. – И правда, у него если и не суховатость, то большая сдержанность, его не скоро растрогаешь, он очень владеет собой и своего лиризма не будет расточать понапрасну. Да и не много у него этого лиризма, и студеная свежесть несется с полей его поэзии» (Айхенвальд Ю.И. Гумилев // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 496). И в первой фундаментальной работе, посвященной гумилевскому наследию, Ю.Н. Верховский подытоживал свои наблюдения утверждением, что в творчестве Гумилева «путем к художественному воссозданию» мира является «не только проецирование в предметы чувственно осязаемые своего мира, но и проникновение в душевно человеческое, в самую душу вещей». «И в такую поэзию, – писал Верховский, – уже не только всматриваешься со стороны, чтобы полюбоваться ею; она начинает вовлекать в себя и, преломляясь, будить отзвук себе, тоже изнутри» (Верховский Ю.Н. Путь поэта // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 529).

Во всех приведенных мнениях есть несомненное единство переживания. Все чувствуют некую общую специфику стиля, особую, непривычную и, в общем, неприятную для глаза и уха интеллигентного читателя Серебряного века, «нетолерантную» и деспотическую манеру художественного повествования – и объясняют это каждый по-своему: Эйхенбаум – экзальтацией поэта, порожденной общим патриотическим подъемом в канун мировой войны, Айхенвальд – природным аристократизмом властной дворянской натуры, в пику торжествующему демократическому хамству советского искусства (за это, кстати, Юлий Исаевич подвергся по выходу статьи о Гумилеве уничижительному разносу лично от Л.Д. Троцкого), Верховский (ученик Вяч. И. Иванова) – «теургической магией».

В советские годы официальное литературоведение особо выделяло среди гумилевских «грехов» то, что в творчестве поэта реализуется «идея владычества», подтверждая сказанное, как правило, цитированием особо полюбившихся «вульгарным социологистам» «Капитанов»: «“Капитаны” Гумилева – это “открыватели новых земель”, “для кого не страшны ураганы”, “кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь”, —

 
Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.
 

Сильная личность, сверхчеловек, решительно расправляющийся со всякими бунтовщиками и “дикарями”, держащий своих подчиненных в твердых руках, – вот его герой. Этого героя Гумилев противопоставляет тем, у кого грудь пропитана “пылью затерянных хартий”. Здесь, правда мельком, высказано чрезвычайно типичное для поэта презрение к демократизму» (Волков А.А. Очерки русской литературы конца ХIХ и начала ХХ века. М., 1955. С. 456).

У любого мало-мальски знакомого с творчеством поэта читателя это заявление о близости Гумилева-художника – «сильной личности… держащей своих подчиненных в твердых руках» и принуждающей их следовать тому пути, который ею избран, – особых возражений не вызывает. Мы бы даже осмелились, иллюстрируя взаимоотношения Гумилева с «его читателями», дополнить не очень удачный пример А.А. Волкова куда более колоритной сценой усмирения Колумбом матросского бунта в поэме «Открытие Америки»:

 
И пред ним смирялись моряки:
Так над кручей злобные быки
Топчутся, их гонит пастырь горный,
В их сердцах отчаянье тоски,
В их мозгу гнездится ужас черный,
Взор свиреп… и все ж они покорны!
 
 
Но не в город, и не под копье
Смуглым и жестоким пикадорам
Адмирал холодным гонит взором
Стадо оробелое свое,
А туда, в иное бытие,
К новым, лучшим травам и озерам.
 

Вопрос только в том, что является гарантом этой гумилевской «власти над умами», этого идеологического диктата, – вот о чем не говорит и Волков, и многие другие.

В «Открытии Америки» источником власти Колумба оказывается не физическое насилие, т. е. не тот самый пресловутый «пистолет», который вырывается в решающий момент «из-за пояса», а духовная целеустремленность:

 
Если светел мудрый астролог,
Увидав безвестную комету;
Если, новый отыскав цветок,
Мальчик под собой не чует ног,
Если выше счастья нет поэту,
Чем придать нежданный блеск сонету;
 
 
Если как подарок нам дана
Мыслей неоткрытых глубина,
Своего не знающая дна,
Старше солнц и вечно молодая…
Если смертный видит отсвет рая
Только неустанно открывая:
 
 
– То Колумб светлее, чем жених
На пороге радостей ночных,
Чудо он духовным видит оком,
Целый мир, неведомый пророкам,
Что залег в пучинах голубых,
Там, где запад сходится с востоком.
 

Гумилевская трактовка образа Колумба учитывает прежде всего те духовные мотивы его подвига, которые обычно, особенно в современных версиях событий 1492 года, заслоняются мотивами меркантильными, куда более понятными людям ХХ века. Между тем в одном из писем королю Испании Колумб прямо говорит о провиденциальном и миссионерском характере грядущего путешествия. «Я явился к Вашему Величеству, – пишет он, – как посланник Святой Троицы к могущественнейшему христианскому государю для содействия в распространении святой христианской веры; ибо воистину Бог говорит ясно об этих заморских странах устами пророка Исайи, когда он заявляет, что из Испании должно распространиться Его Святое Имя» (цит. по: Анучин Д.Н. О судьбе Колумба как исторической личности, и о спорных и темных пунктах его биографии // Землеведение. Т. 1. Кн. 1. 1894. С. 210).

Духовная сила оказывается в творчестве Гумилева основой для властного права над людьми не только у одного Колумба, а у всех тех героев, которых А.А. Волков со товарищи одним махом загонял в разряд «сверхчеловеков, решительно расправляющихся со всякими бунтовщиками и “дикарями”», или, короче, – «империалистических конквистадоров» (см.: Ермилов В.В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 171, 177). О «конквистадорстве» Гумилева много говорится и в современной критике. Однако в знаменитом «Сонете», который стал как бы «визитной карточкой» Гумилева в многочисленных сборниках поэзии Серебряного века, —

 
Как конквистадор в панцире железном
Я вышел в путь и весело иду, —
 

речь идет о символической фигуре духовного странника, а не о конкретно-исторической фигуре «надменного, неуязвимого и бесстрашного покорителя далеких пространств» (см.: Павловский А.И. Николай Гумилев // Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 9 (Б-ка поэта. Большая сер.)), каковыми были реальные спутники Кортеса или Писарро. На символическое прочтение гумилевского текста неизбежно наталкивает обозначение целей странствий «конквистадора»: «звезда долин, лилея голубая», в отличие от земных сокровищ, является достоянием сугубо духовным, к какому бы источнику генетически ни восходил этот образ – к библейской ли «Песни песен» или к «голубому цветку» иенских романтиков. В этом же контексте осмысляется и знаменитый «железный панцирь», «радостный сад», «пропасти и бездны» и т. д. (см. об этом: Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм // Вопросы литературы. 1995. № 5. С. 112–113). В новозаветной образности мы можем найти «военною метафору», связанную с понятием христианской «духовной брани»: «Всеоружие в брани с врагами нашего спасения ап. Павел указывает в следующих словах: верующие должны препоясать свои чресла истиною и облечься в броню праведности; обуть ноги в готовность благовествовать мир; взять щит веры, которым можно угасить все раскаленные стрелы лукавого; взять шлем спасения и меч духовный, который есть слово Божие, и, наконец, молиться всякою молитвою и прошением во всякое время духом (Еф. 6: 13–18)» (Иллюстрированная полная популярная библейская энциклопедия. Труд и издание архимандрита Никифора. Л.-Загорск, 1990. С. 98).

У Гумилева читаем:

 
И если в этом мире не дано
Нам расковать последнее звено,
Пусть смерть приходит, я зову любую!
 
 
Я с нею буду биться до конца,
И, может быть, рукою мертвеца
Я лилию добуду голубую.
 

Какое уж тут завоевание Мексики и Аргентины, которым занимались падкие до индейского золота и пряностей конквистадоры ХV–XVII вв. «Сильный герой» действительно, как отмечал в упомянутой выше работе А.И. Павловский, лирически близок в гумилевской поэзии автору (отсюда и трактовка подобных фигур в гумилевском творчестве как «лирического героя– маски»), но сила его прежде всего в том, что он «духовным оком» видит то, что не видят другие. «Гумилев не только создатель новой поэтической школы, не только яркий мастер стиховеденья и языка (какой стилистической прозрачностью веет от каждой его строчки!), – но и подлинно христианский поэт, обращенный к сущности, – а потому и учитель жизни, свидетельство свое закрепивший мученической кончиной. Сам Гумилев сознавал религиозно-этический пафос своего творчества. Он говорил, обращаясь к читателям:

 
А когда придет их последний час,
Ровный, красный туман застелит взоры,
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую милую жизнь,
Всю родную странную землю,
И представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами
Ждать спокойно Его суда»
 

(Струве Н. К юбилею Н.С. Гумилева // Вестник РХД, 146 (I – 1986). С. 4.)

Природа трудностей, возникающих у читателя при восприятии гумилевских произведений, станет понятнее, если мы вспомним о том, что и сама личность поэта вызывала у окружающих весьма своеобразные эмоции.

Гумилев, в отличие от большинства русских литераторов той поры, почти не уделял внимания так называемому жизнестроительству, т. е. сознательной организации жизни таким образом, что «стильность» ее, адекватная «стильности» эпохи, становилась очевидной для окружающих. Он не пугал прохожих, выбегая из петербургских закоулков в костюме красного домино, подобно Андрею Белому, не носил желтой кофты, как Маяковский, или народнической черной блузы купно со смазными сапожками, как Горький и Андреев, не рисовал на лбу силуэты самолетов, как Каменский. Верхом оригинальности в его внешнем облике, насколько можно судить по воспоминаниям современников, являлись цилиндр и сюртук (или фрак) – в дореволюционные годы, и «лапландская доха» – в годы послереволюционные. Первые, впрочем, поминаются обычно как доказательства «антидемократизма» Гумилева, ибо Николай Степанович являлся в светском парадном облачении, по общему мнению, чаще, чем следует, т. е. и в театрах, ресторанах, на литературных приемах и т. п., куда нормальному художнику Серебряного века было приличнее являться в косоворотке, лаптях, хламиде, халате или тунике. Вторая же являлась приметой оригинальности не столько Гумилева, сколько эпохи «военного коммунизма», ибо была получена Николаем Степановичем в Архангельском вещевом распределителе по возвращении на родину из чужих краев ранней весной и довольно хорошо сохраняла тепло – большего от зимней одежды в ту суровую пору никто не требовал.

Точно так и поведение Гумилева, и образ быта, присущий его повседневности, не обладают сколь-нибудь ярко выраженной нарочитой оригинальностью. Облик «проклятого поэта», не контролирующего свои поступки и презирающего законы мещанского общежития, доведенный на русской почве до возможного художественного совершенства Бальмонтом, его не привлекал, равно как и облик «мага и пророка», созидаемый «башенными» литераторами, питомцами Вяч. Иванова в Петербурге и питомцами Андрея Белого, «аргонавтами», в Москве, также оставлял его равнодушным. Даже столь невинная и как бы даже обязательная для поэта не только эпохи массового декадентства, но и для прочих, куда более благополучных эпох, страсть к ночным запойным бдениям в низкопробных питейных заведениях не была ему присуща, и он мог, не без некоего даже занудства, ворчать на самого Александра Александровича Блока: «Я в эти ночные прозрения и ясновиденья вообще не верю. По-моему, все стихи, даже Пушкина, лучше всего читать в яркий солнечный полдень. А ночью надо спать. Спать, а не читать стихи, не шататься пьяным по кабакам» (см.: Одоевцева И.В. На берегах Невы. М., 1988. С. 166).

В эпоху, когда творческая интеллигенция, как столичная, так и провинциальная, всеми мыслимыми способами старалась заявить о своей «инаковости» по отношению к существующим общественным порядкам, Гумилев, как будто нарочно, все время стойко придерживается стереотипа «золотой середины», реализуя модель поведения человека comme il faut (исключением здесь являются только два с лишним «парижских» года – с лета 1906-го по весну 1908-го, когда двадцатилетний «ученик символистов», кажется, действительно сподвигся на некий род «богемного жития»; об этом, впрочем, подробный разговор будет впереди). Он всегда безукоризненно корректен, вежлив, приветлив, в меру открыт для собеседника, в меру скрытен, особенно если дело касается «тайны семейственности», по слову Пушкина. Он всегда, даже в голодные послереволюционные годы, производит на сторонний взгляд впечатление благополучного, уверенного в себе человека – все тяжелые обстоятельства быта (а особого достатка, если верить Ахматовой, он не имел никогда) надежно сокрыты от чужих глаз. Он ровен и доброжелателен, очень хорошо владеет собой. Ничего лишнего, бросающегося в глаза, необыкновенного, – вплоть до того, что человеческую индивидуальность Гумилева приходится воссоздавать буквально по крупицам, при всем обилии мемуарных источников, и только лишь несколько воспоминаний ближайших к нему в разные годы людей – Ауслендера, Арбениной, в какой-то мере Одоевцевой – дополняют «парадный портрет» некоторыми полутонами.

Но, несмотря на эту внешнюю «стилистическую нейтральность» в его облике и поведении, даже невзначай встреченные им люди после двух-трех минут обычной светской беседы в один голос утверждают, что более необычного человека трудно было встретить даже в ту, изобилующую, мягко говоря, неординарными личностями, эпоху, хотя всегда – и это особенно важно, – как правило, затрудняются объяснить, что, собственно, в Гумилеве поразило их. В общем, если попытаться как-то обобщить всё, сказанное о «необыкновенности», «странности» фигуры Гумилева в общей картине литературной жизни Серебряного века (а об этом поминается буквально в каждом мемуарном свидетельстве), то можно прийти к выводу, что источник этого лежит не столько во внешнем облике и поступках поэта, сколько в некоем особом внутреннем состоянии его. И здесь все более или менее единодушны: в Гумилеве очень ясно ощущалось какое-то огромное внутреннее спокойствие и уверенность, производящие впечатление колоссальной силы, собранности и воли, неумолимо подчиняющей любого собеседника, подчас даже против желания самого Николая Степановича.

Как легко догадаться, у многих, а особенно у коллег по литературному ремеслу, это вызывало не самые добрые чувства. С.А. Ауслендер, рассказывая о том, как в годы создания журнала «Аполлон» Гумилев одним своим видом «прошибал двери редакций», добавляет: «Его не любили многие за напыщенность, но если он принимал кого-нибудь – то делался очень дружным и верным, что встречается, может быть, только у гимназистов, в нем появлялась огромная нежность и трогательность» (Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 43). Любопытно, что вся событийная часть воспоминаний Ауслендера рисует Гумилева исключительно с этой, второй, стороны – «гимназически нежной и трогательной»: он играет в вист с царскосельскими «тетушками», принимая вид «завзятого картежника», охотно участвует в дружеских пирушках «молодой редакции», приезжает к другу на дачу «с одними пачками сигарет» и ведет с Ауслендером долгие задушевные беседы, затягивающиеся далеко за полночь, и т. д. «Напыщенные» и «надменные» люди так себя не ведут. Единственным же доказательством гумилевской «надменности» у Ауслендера служит… все тот же цилиндр. Почему сей достаточно распространенный в то время головной убор, к которому Николай Степанович действительно, судя по всему, имел несчастное пристрастие, так поразил воображение мемуариста, Ауслендер не поясняет.

Воспоминания Ауслендера о встречах с Гумилевым относятся к концу 1900-х годов, а мемуарный очерк В.Ф. Ходасевича повествует о начале 1920-х. Но общая схема повествования оказывается и там и тут единой, вплоть до буквального повторения формулировок, расходясь разве что в эмоциональных нюансах: там, где Ауслендер лукаво улыбается, Ходасевич прямо-таки трясется от злости. «Он меня пригласил к себе и встретил так, словно это было свидание двух монархов, – возмущается Ходасевич. – В его торжественной учтивости было нечто столь неестественное, что сперва я подумал – не шутит ли он? Пришлось, однако, и мне взять такой тон: всякий другой был бы фамильярностью» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 204). Сразу вслед за этим, без всякого перерыва, Ходасевич заявляет, что более всего Гумилев напоминал ему… гимназиста: простодушен, жизнерадостен, играет в жмурки со студистками. И действительно, львиная доля помянутых Ходасевичем эпизодов как раз и свидетельствует о «детской непосредственности» Николая Степановича. На чем основывается гумилевская «монархическая надменность», задевшая Ходасевича за живое, не поясняется вообще (цилиндр уже не фигурирует).

Если у сильной половины человечества Николай Степанович вызывал что-то очень похожее на немотивированную тайную ярость, то слабая (и лучшая) половина при общении с Гумилевым испытывала столь же немотивированный внешне восторг. Он – неотразим, настолько неотразим, что его успехи у женщин в какой-то момент приобретают несколько нездоровый характер, о чем он и сам с тревогой пишет как в стихах, так и в прозе. В него влюбляются насмерть, с какой-то пугающе болезненной страстностью, почти всегда неожиданной и ненужной для него самого. «Если бы перед смертью его видела – все ему простила бы, сказала бы правду: что никого не любила с такой болью, с таким желанием за него умереть, как его – поэта, Гафиза, урода и мерзавца. Вот и все», – подводит итог своим отношениям с Гумилевым Л.М. Рейснер спустя четыре года после смерти «Гафиза» и за несколько месяцев до собственной страшной гибели (см.: Шоломова С.Б. Судьбы связующая нить (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 484).

Между тем в роли Дон Жуана Гумилев не менее странен, чем в роли надменного Манфреда.

«Урод и мерзавец», – пишет Лариса Рейснер, и, следя за историями многочисленных гумилевских любовных историй, нельзя не признать, что, может быть, несколько резкая в формулировках Лариса Михайловна по существу абсолютно права.

Он некрасив – трудно сказать до уродства ли (здесь у мемуаристок мнения весьма противоречивы, и к тому же у многих из них, особенно не чуждых изящной словесности, присутствует простительная романтическая слабость к отрицательной гиперболе), но то, что облик его мало соответствует стандартам мужественной красоты, не вызывает никаких сомнений. И речь идет не только о неправильных чертах лица. У него очень слабое здоровье, его тяготят недуги, отнюдь не вызывающие поэтического сочувствия. Он часто простужается, гриппует, болеет насморком. Зубы свои, по выражению Чуковского, он к тридцати годам совершенно «проел на сладком». Он подвержен усталости – до внезапных обмороков. К этому приходится добавить, что ухаживать за женщинами он не умеет: все сознательные попытки выйти за пределы светского флирта превращаются у него в очевидно фальшивую игру весьма дурного вкуса. С очень большой вероятностью можно предположить, что он попросту робок. Наконец, он часто эгоистично безответственен в своих любовных увлечениях и, охотно разыгрывая на публике роль рыцаря, готового умереть за честь дамы, в обыденном обращении с женщинами, сам того не замечая, оказывается бесчувственно жестоким.

И тем не менее…

И тем не менее – в него влюбляются. С первого взгляда. С полуслова. С улыбки. Ему безоглядно и искренно прощают даже и такое, что вообще-то прощать не следует, и – факт поразительный! – в «женской» части гумилевской мемуаристики, при всем различии «фактологии» и темперамента воспоминательниц – от Ахматовой до Арбениной – с удивительной постоянностью выдерживается единый безусловно доброжелательный тон. Он умудрился никого из своих многочисленных пассий не обидеть до конца и остался в их памяти в чем-то главном, хотя бы и «печального образа», но все-таки «рыцарем без страха и упрека». Его стихотворное пророчество (стихотворение «Священные плывут и тают ночи…»):

 
Так, не умею думать я о смерти,
И все мне грезятся, как бы во сне,
Те женщины, которые бессмертье
Моей души доказывают мне, —
 

сбылось полностью: женщины сохранили его для себя и для читателей (и читательниц) последующих поколений именно таким, каким он и мечтал остаться в бессмертии.

Вообще, складывается впечатление, что его многочисленные любовные «победы» происходят всегда как бы вопреки его собственным действиям в начальной стадии любовного романа, как правило, провально нелепым. Роль «импровизатора любовной песни» ему явно не удается, он всегда мучительно придумывает некие искусственные «замысловатые предлоги», имеющие целью заинтересовать понравившуюся ему женщину, и всегда добивается как будто бы противоположного результата, оказываясь с «прекрасной дамой» в некоем тупиковом, скучном, смешном и двусмысленном положении.

 
Когда я был влюблен (а я влюблен
Всегда – в идею, женщину иль запах),
Мне захотелось воплотить мой сон,
Причудливей, чем Рим при грешных папах.
Я нанял комнату с одним окном,
Приют швеи, иссохшей над машинкой,
Где, верно, жил облезлый старый гном,
Питавшийся оброненной сардинкой.
Я стол к стене придвинул; на комод
Рядком поставил альманахи «Знанье»,
Открытки – так, что даже готтентот
В священное б пришел негодованье.
Она вошла спокойно и светло,
Потом остановилась изумленно,
От ломовых в окне тряслось стекло,
Будильник тикал злобно-однотонно.
И я сказал: «Царица, вы одни
Сумели воплотить всю роскошь мира;
Как розовые птицы ваши дни,
Влюбленность ваша – музыка клавира.
Ах! Бог Любви, заоблачный поэт,
Вас наградил совсем особой меткой,
И нет таких, как вы…» Она в ответ
Задумчиво кивала мне эгреткой.
Я продолжал (и резко за стеной
Звучал мотив надтреснутой шарманки):
«Мне хочется увидеть вас иной,
С лицом забытой Богом гувернантки;
И чтоб вы мне шептали: “Я твоя”,
Или еще: “Приди в мои объятья”.
О, сладкий холод грубого белья,
И слезы, и поношенное платье.
А уходя, возьмите денег: мать
У вас больна иль вам нужны наряды…
…Мне скучно все, мне хочется играть
И вами, и собою – без пощады…»
Она, прищурясь, поднялась в ответ;
В глазах светились злоба и страданье:
«Да, это очень тонко, вы поэт,
Но я к вам на минуту… до свиданья!»
Прелестницы, теперь я научен.
Попробуйте прийти, и вы найдете
Духи, цветы, старинный медальон,
Обри Бердслея в строгом переплете.
 

Незадачливый ловелас из этого «сатириконовского» стихотворения подозрительно совпадает с автором в методике «покорения сердец» – свидетельства тому можно найти в воспоминаниях Войтинской, Васильевой, Арбениной, Одоевцевой и многих других. Однако «донжуанская» история Гумилева с редкой наглядностью доказывает правоту старой истины, утверждающей, что всегда лучше плохо начать, чем плохо кончить: та любовь, которую вопреки всему он внушает, если и начинается как игра, всегда обращается затем в душах его избранниц в трагический жертвенный огонь, очищающий и просветляющий все гумилевские любовные сюжеты. И здесь уже никакая ирония неуместна.

Для самих гумилевских избранниц – по крайней мере, для тех, которые оставили воспоминания, – причина этого парадоксального эротического обаяния является всегда некоей глобальной загадкой. «Существовало общепринятое мнение: “Блок красивый, Гумилев – некрасивый”. Противоположности во всем, – пишет О.А. Мочалова (для Гумилева, как она и сама признается, не многим более чем случайная знакомая). – Не могу примкнуть к этому суждению. Его стать, осанка, мерный шаг, глубокий голос, нежно и твердо очерченные губы, тонкие пальцы белых рук, а главное, окружавшая атмосфера – все не укладывалось в понятие “некрасивый”. В нем очень чувствовалась его строфа:

 
Но лишь на миг к моей стране от Вашей
Опущен мост:
Его сожгут мечи, кресты и чаши
Огромных звезд.
 

Эти слова – реальная действительность» (Жизнь Николая Гумилева. Л., 1991. С. 113).

И опять, и опять все свидетельства неукоснительно возвращаются к единой характеристике облика Гумилева.

Внутренняя сила. Неимоверная. Непонятная. Не связанная с его конкретными поступками, а как бы просто присутствующая в нем. Сила такая, какой и в помине не было ни у кого из его современников, по крайней мере у литераторов.

Впрочем, для того, чтобы оценить это внутреннее отличие Гумилева от литературной братии Серебряного века, вполне можно обойтись и без женской интуиции. Достаточно было просто, хотя бы и случайно, оказаться свидетелем сцены, подобной той, о которой рассказывается в воспоминаниях Л.И. Страховского. Леонид Иванович Страховский, малоизвестный поэт и литературовед «русского зарубежья», видел Николая Степановича лишь однажды – на знаменитом скандальном вечере общества «Арзамас» в Тенишевском училище 13 мая 1918 года, где, после чтения Л.Д. Блок поэмы «Двенадцать», публика устроила обструкцию. «…В зале поднялся бедлам, – вспоминал Страховский. Часть публики аплодировала, другая шикала и стучала ногами. Я прошел в крохотную артистическую комнату, буквально набитую поэтами. По программе очередь выступать после перерыва была за Блоком, но он с трясущейся губой повторял: “Я не пойду, я не пойду”. И тогда к нему подошел блондин среднего роста с каким-то будто утиным носом и сказал: “Эх, Александр Александрович, написали, так и признавайтесь, а лучше бы не написали”. После этого он повернулся и пошел к двери, ведущей на эстраду. Это был Гумилев.

Вернувшись в зал, который продолжал бушевать, я увидел Гумилева, спокойно стоявшего, облокотившись о лекторский пюпитр, и озиравшего публику своими серо-голубыми глазами. <…> И когда зал немного утих, он начал читать свои газеллы, и в конце концов от его стихов и от него самого разлилась такая магическая сила, что чтение его сопровождалось бурными аплодисментами. После этого, когда появился Блок, никаких демонстраций уже не было» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 201).

«В нем чувствовалось всегда, – дополняет и как бы комментирует свидетельство Страховского А.Я. Левинсон, – ровное напряжение большой воли, создающей красоту, а сквозь маску педанта с коническим черепом виден был юношеский пыл души, цельной, без щербинки, и, во многом ребячески-простой» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 213). Уместно также вспомнить и своеобразный «манифест гумилевоведения», составленный Львом Владимировичем Горнунгом: «До конца Гумилев встает перед нами один и тот же… верный себе и своему необыкновенно цельному мировоззрению, неутомимый и страстный, мудрый и юный в своей наивности… Мы должны… сохранить для будущего необыкновенный образ промелькнувшего Поэта с девственным и юношеским взглядом на жизнь, с высокой и пламенной душой…» (Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 514–515).

И знавший Гумилева лично Левинсон, и не имевший «высокого счастья видеть поэта», но всю жизнь посвятивший ему Горнунг независимо друг от друга приходят после размышлений о «феномене Гумилева» в истории Серебряного века к единому, буквально совпадающему выводу: главное, что изначально присутствовало в Гумилеве и неизменно сохранялось в нем на протяжении всего творческого пути, что обеспечило ярчайшую, исключительную оригинальность как его поэзии, так и его личности в культурном контексте эпохи – это необыкновенная цельность мировоззрения, результат его «наивности и мудрости», той безусловной «детскости», которая была в разных оценках так или иначе отмечена всеми и которую мы с очень большой долей уверенности, зная «богоискательский жаргон» тех лет, можем сразу опознать как знак подлинного, не «придуманного», а «экзистенциального» «стояния в вере». Обращаясь вновь и вновь к оценке личности и творчества Гумилева современниками, мы можем заметить, что все они как друзья, так и противники, вольно или невольно характеризуют его именно в тех категориях, в той образности, которая в контексте духовных исканий времени устойчиво обозначала прежде всего недоступную для большинства художников Серебряного века стабильную и полную воцерковленность творческой личности.