Текст книги "Портреты эпохи: Андрей Вознесенский, Владимир Высоцкий, Юрий Любимов, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Василий Аксенов…"

Появление в журнале романа «Звездный билет» Василия Аксенова имен Булата Окуджавы, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, повестей и рассказов Юрия Казакова, Анатолия Гладилина, Юлиана Семенова, Владимира Войновича, Фридриха Горенштейна, Георгия Владимова, Новеллы Матвеевой, Юнны Мориц, Венедикта Ерофеева, Бориса Балтера было воспринято поколением советских хиппи на ура. Чуть позже «Юность» опубликует и мою повесть «Семьсот новыми». Разгром за формализм в ЛГ «Такова авторская манера»[24]24
  Негативная статья о творчестве Зои Богуславской, которая была опубликована в Литературной газете в 1970 году.


[Закрыть] только усилит успешность публикации. А впоследствии и вовсе чрезвычайно лестно о ней отзовутся высокие авторитеты. Будучи запрещенной к изданию отдельной книгой, повесть мою переведут и опубликуют сначала во Франции, и только через четыре года в России. Инициаторами французской публикации станут Лиля Брик и Натали Саррот, а во Франции она – гуру «Новой волны», прозаик и драматург, перевернувший сознание поколения наряду с Жан-Полем Сартром и Симоной де Бовуар. О разразившемся по этому поводу скандале я поведаю чуть позже, он стал знаковым в моей судьбе.

Итак, сродни битломании, джазу, рок-н-роллу литература насыщалась дерзостным сленгом, шоковым поведением героев, вступавших в любовь с невиданной легкостью, начисто сметая привычные нормы приличия. Гулянка набирала обороты, и нам казалось, что настает полная свобода стилей, образа мыслей, и все зависит только от нас. Об этом времени Владимир Войнович много позднее напишет: «…Это был колоссальный сдвиг в душах людей, похожий на тот, что произошел за сотню лет до того – после смерти Николая I. Может быть, если прибегать к аналогиям, во время «оттепели» людям ослабили путы на руках и ногах, но это ослабление было воспринято обществом эмоциональнее и отразилось на искусстве благотворнее, чем крушение советского режима в 90-х годах» («Портрет на фоне мифа», с. 19).

Из пьес Виктора Розова, Александра Володина, Михаила Рощина, Александра Вампилова, Юлиу Эдлиса, Эдварда Радзинского в театре «Современник» хлынули на улицы пламенные споры о жизни, началось расшатывание трона В. И. Ленина в драмах Михаила Шатрова. Сленгом наших тусовок говорили на улицах в молодежных компаниях. «Кадриши», «чувихи», «снять девочку», «трахаться», «я ее поимел», «поужинаем и позавтракаем одновременно?» Так стали обозначать наш быт, отношения, как в свое время грибоедовским «Служить бы рад, прислуживаться тошно», или по Ильфу и Петрову «Может, тебе еще ключ от квартиры, где деньги лежат?», «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!» и тому подобное. Конечно же, большой вклад в советский интим внесло всеобщее помешательство на Хемингуэе.

Где-то с 64-го театральные переаншлаги перемещаются на Таганку. Каждый новый спектакль Юрия Любимова встречают на ура, сам режиссер становится кумиром. Первое его открытие – поэтические спектакли. Постановка «Антимиров» Андрея Вознесенского вызвала небывалый ажиотаж, люди ходили на спектакль по многу раз, уже зная стихи наизусть. Выдержав около тысячи представлений, он по-иному высветил таланты Владимира Высоцкого, Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, Зины Славиной, породив новых фанатов стихотворно-театрального жанра и поклонников Вознесенского. (Второй бум театральной популярности Андрея случился почти 20 лет спустя в Ленкоме, после спектакля Марка Захарова «Юнона и Авось» на музыку Алексея Рыбникова).

Потом на Таганке были «Павшие и живые» – одно из самых сокровенно-исповедальных сочинений режиссера на стихи поэтов, ушедших на войну (многие из которых с нее не вернулись – Павел Коган, Михаил Кульчицкий, Николай Майоров). Затем – есенинский «Пугачев»[25]25
  Спектакль вышел в 1967 году.


[Закрыть]. «Пропустите, пропустите меня к нему…», – кричал Высоцкий на разрыв аорты.

Второй этап жизни Таганки, по замыслу Любимова, определят инсценировки современной прозы Федора Абрамова, Бориса Можаева, Юрия Трифонова, поднявшие острейшие проблемы существования страны. Спектакли «Дом» по Абрамову, «Кузькин»[26]26
  Был поставлен в 1968 году, но сразу запрещен как пасквиль на советскую жизнь. Его премьера состоялась только в 1989-м.


[Закрыть] по повести Можаева, почти все написанное Трифоновым и, как высший аккорд, булгаковские «Мастер и Маргарита» взрывали зал, превращали сцену в трибуну. Все, что звучало шепотом на кухнях, произносилось прилюдно, открыто. Имя Юрия Любимова, а вскоре и Давида Боровского становится в ряд мировых величин современного театра. А мы, вчерашние студенты ГИТИСа, что поклонялись Галине Улановой, Николаю Хмелеву, Майе Плисецкой, Марии Бабановой, Вахтангу Чебукиани или Ольге Андровской, ощущаем «Современник» и «Таганку» своими единомышленниками.

Сами мы начинаем печататься в толстых литературных журналах, нас читают. А я попадаю в самые известные компании, вожу дружбу с кумирами: Булатом Окуджавой, Володей Высоцким, Олегами Ефремовым и Табаковым, Микаэлом Таривердиевым, Леонидом Зориным, Михаилом Ульяновым, Лилей Толмачевой, Игорем Квашой, Валерием Золотухиным, Вениамином Смеховым, я – часть модных посиделок после громких литературных вечеров, головокружительных балетов, рискованных постановок и концертов. В нашей квартире на Котельнической Высоцкий будет петь свои новые песни, которые записывает мой тринадцатилетний сын Леонид, шумные сборища кончаются далеко за полночь, а когда мы празднуем Новый год, то и утром.

Наступает пора расцвета клубной жизни. Песни Галича, Высоцкого, Булата, Алешковского из подполья перемещаются в ЦДЛ, Дом актера и Дом кино. Именно здесь теперь регулярны вечера поэзии, чтение новых рассказов, пьес. Часов в шесть-семь мы идем в ЦДЛ или Дом Актера, не сомневаясь, что без всякой договоренности там уже найдется десяток знакомых, а клубная жизнь уравняет нас, начинающих, в правах со знаменитостями. «Гамбургский счет» ведется только в творчестве, быт общий: «Ты гений. Я гений. Что делить? Места хватит всем».

Почти невероятным сегодня кажется, что в те годы вовсе не существовало публично-компроматной агрессии. Грязные разоблачения осуждались, были неэффективны; драки, конфликты возникали на почве сплетен, ревности, без особых поводов. «И тот, кто раньше с нею был, он эту кашу заварил вполне серьезно, он был не пьяный…»[27]27
  Строка из песни Владимира Высоцкого «Тот, кто раньше с нею был».


[Закрыть]. Чаще рукоприкладством выясняли отношения сильно напившись, перемирие обычно наступало легко, через день «противники» могли мирно сидеть за общим столиком, и кто-то один платил за двоих.

И еще. В эти годы небывало возрастает роль общественного мнения. Когда начинаются громкие процессы над писателями, их сажают на длительные сроки, то нам кажется, что наши возмущенные письма в защиту Бродского, Синявского и Даниэля остановят новые репрессии и гонения… Этим иллюзиям тоже придет конец.

Но вернемся в Шестое объединение. Теперь и здесь после радужной победности климат резко меняется. На порядок усиливается давление на руководство, даже картины Александра Алова и Владимира Наумова, несмотря на данный им Мосфильмом зеленый коридор, подвергаются все более жесткой цензуре. Сквозь колючую проволоку продираются фильмы «Мир входящему» по сценарию Леонида Зорина и «Бег» по Михаилу Булгакову.

* * *

…Ко времени съемок «Мир входящему» (1961) Леонид Зорин был уже очень знаменит. Мы тесно дружили со времен ГИТИСа, становясь свидетелями взлета его редкого таланта и трагических сломов судьбы, выпавшей ему поначалу столь счастливо[28]28
  Первая книга стихов Леонида Зорина вышла в 1934 году в Баку, когда ему не было еще и десяти лет. Его пригласил к себе познакомиться сам Максим Горький.


[Закрыть]. С высот своей известности он спустился в наше «пятибабье» (как назвал нас, пятерых подруг, Борис Слуцкий[29]29
  Поэт, переводчик.


[Закрыть]), влюбившись в Риту Рабинович[30]30
  Театровед Генриетта Рабинович.


[Закрыть]. Рита и стала впоследствии первой женой Зорина, страстно им любимой. Она была искусствоведом, глубоко понимавшим искусство. Трагически внезапно, в сорок лет, цветущая жгучая брюнетка, царственно носившая полную грудь и широкие бедра, сгорела от рака в жестоких муках. Зорин, этот жизнерадостный бакинский мальчик, с благословления Горького попавший в 16 лет на самый пик оттепели, потерпел сокрушительное поражение в борьбе с болезнью жены. Как и мы все, Зорин после удач первых пьес легко поверил, что ему позволено рисковать больше, чем другим, и с размаху сочинил комедию «Гости» (1954). Здесь впервые в советской литературе был жестко обозначен водораздел между творцами и хозяевами жизни – циничными и беспощадными. Скандал случился невиданный. Со времен постановлений ЦК о Зощенко и Ахматовой (1949), о пьесах Леонида Леонова «Метель» и «Волк» (1940) такой репрессивной реакции на сочинение молодого драматурга не было. Попадание было точным – иные власть предержащие персонажи в «гостях» узнавали себя. Доведенный до нервного срыва, Зорин попадает в больницу с кровотечением, мы по очереди навещаем его. Быть может, творческая энергетика, неостановимо влекшая его к письменному столу, да безмерная любовь к сыну Андрею (впоследствии ставшему блестящим лингвистом мирового уровня) спасли писателя от тяжелой депрессии после улюлюканья вслед его «Гостям» и ранней смерти жены.

* * *

Фильмы, как блины, их надо есть горячими. Даже киноклассика через пять-шесть лет не всегда сохраняет яркость вызова, силу воздействия на современников. К примеру, в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» центром и кульминацией был документально зафиксированный поэтический вечер в Политехническом. Здесь поэты проходили тест на табель о рангах, на успех. «В политехнический, политехнический, кому там хнычется…» у Вознесенского и в конце – «Политехнический – моя Россия». Фильм Хуциева запечатлел авторское исполнение Окуджавы, Рождественского, Слуцкого, Ахмадуллиной, Вознесенского, Евтушенко, Риммы Казаковой и других и отчетливо обозначил для чиновников опасность прямого воздействия на неокрепшее самосознание советской молодежи подобных вечеров. Вскоре картина, в которой не было ни грамма политики, была запрещена на 20 лет. Но даже после этой мощной паузы ее выпустили с изъятиями и сокращениями, сильно изуродовавшими замысел режиссера. И, увы, показанная в другую эпоху, эта картина, как и многие другие кинокалеки, уже не имела того шумного резонанса, который сопутствовал закрытым прогонам в 60-х.

Появился новый жанр – звучащая поэзия. Вечера поэзии в Лужниках, которые снимал и показывал на ТВ Йонас Мисявичус, начавшись с вечера Вознесенского, стали для мировых СМИ точкой отсчета непонятного Западу нового явления культуры – публичного чтения стихов одного автора на тысячной аудитории. Вскоре поэтов будут подобно звездам-исполнителям приглашать во Францию и Америку, Италию и Мексику, поэтические фестивали, как русские сапоги и «Калинка», войдут в моду, получив старт из России. Но началось-то все с запечатленного в фильме Хуциева вечера в Политехническом.

Сегодня почти неправдоподобно-абсурдными кажутся претензии, отбросившие показ некоторых фильмов на десятилетия.

Казалось, что в картине «Мир входящему» могло не устроить начальство? Конец войны, триумфально освобожденный советской армией поверженный город. Однако наряду с привычными атрибутами победоносного финала в ленте Алова и Наумова отчетливо прозвучала тема разрушения основ жизни любой войной. Мы увидели трагические следы разгрома и запустения полуживых магистралей и переулков вчера еще мощного государства Германия. Подробности, запечатленные авторами, застревали в памяти гораздо глубже, чем сюжет, и само поведение главных персонажей – бредущие по пустому городу двое победителей: истощенный солдат, волочащий раненого командира Ямщикова. Одиночество этой пары среди разбросанных по мостовой манекенов в разодранных модных платьях и висящих бюстгальтерах, опрокинутая детская коляска, раздавленная танком, летящие по асфальту страницы чьих-то книг, рукописей, гонимая ветром утварь, обои – вызывало острую стыдливую жалость и к победителям, и к поверженным. Все это бытовое, домашнее, глубоко связанное с тысячелетним понятием добра, своего дома катастрофически не соединялось с представлением о той побежденной стране, которую они абсолютно не знали, но должны были ненавидеть, потому что ею правил фашизм и он должен был быть уничтожен. Бедствие людей, крах их уклада жизни омрачали ликование вошедших в город победителей. Настрой фильма Алова и Наумова резко контрастировал с оптимизмом, эйфорией тогдашних военных киноэпопей («Освобождение», «Взятие Берлина» и других), он будоражил совесть, возвращая к мыслям о тотальной катастрофе уничтожения самой жизни идеологией насилия, о цене, заплаченной за победу, о неисчислимых бедах, которые не закончатся после завершения войны. «Ах, война, что ты, подлая, сделала?!».

Увы, одной из самых запретных тем 50-х–70-х станет прочтение итогов войны глазами рядового солдата, семьи, потерявшей кормильца. И в Россию, хотя и намного позже, придут проблемы «потерянного поколения», обозначенного в США по окончании войны Эрнестом Хемингуэем.

После выхода фильма «Мир входящему» Лев Анненский заметил, что обыденные реалии здесь были окружены совершенно непривычным и нереальным антуражем. «Какой неистовый, сверхнапряженный воздух режиссуры! – писал он. – Не здесь ли разгадка странной, обманчивой “ординарности” этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению вселяется в традиционные прочные рамки, а типичные фигуры шофера, солдат и офицеров выдают… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения, но это было невозможно».

Как же случилось, что столь негативное отношение властей и чиновников к картине «Мир входящему» не помешало руководству «Мосфильма» предложить его создателям возглавить новое объединение? Владимир Наумов в книге «Кадр», написанной совместно с Наталией Белохвостиковой, актрисой и его женой, объяснял, что этим они обязаны самому времени.

Время! Наступило другое время. Процессы происходили странные, как будто необъяснимые… «Винтики» вдруг заметили, что они люди. В период оттепели начали пробуждаться от спячки человеческие характеры, начали действовать, сталкиваться противоборствующие силы, возникали странные, неоднозначные отношения, принимались решения, которые порой невозможно было логически объяснить. Даже у высших руководителей проклевывались завиральные мысли. Этот разрушительный микроб стал проникать и в их души. Тот же Хрущев, который обзывал «пидерасами» художников и покрыл себя позором во время знаменитых встреч с интеллигенцией и последовавшими репрессиями, вдруг неожиданно полюбил Солженицына, позволил напечатать «Один день Ивана Денисовича».

Но сегодня мне хочется ответить и на другой вопрос. Зачем надо было режиссерам такого таланта и масштаба взваливать на себя неблагодарную ношу руководства? Ведь обеспечивать новую структуру организационно значило не столько творческую работу с одаренными людьми, но дикое количество текучки, бюрократических согласований, вызовы «на ковер» по первому окрику начальства, ежедневное противостояние официозу.

У самого Наумова есть объяснение и этих мотивов их согласия на предложение студии. Для тех лет они типичны. У нас всех тогдашних «первооткрывателей» была иллюзия, что мы можем поменять климат в искусстве, давая дорогу непризнанным талантам, опальным художникам. Убежденность, что в наших силах обновить кинематограф, сделать его более широким и свободным, заставляла каждого из нас бескорыстно и безвозмездно участвовать в общественной жизни, входить в новые структуры управления творческими союзами, о которых я уже писала.

На этой убежденности «все, что не запрещено – разрешено» и родилась идея экранизации «Бега» Михаила Булгакова у Алова и Наумова. После мучений с «Миром входящему», уже предвидя все предстоящие мытарства, они шли на риск, готовясь отстаивать свой замысел до последнего.

В те годы молчание вокруг творчества Михаила Булгакова, самого сложного и блистательного (наряду с Андреем Платоновым) прозаика середины 30-х, было тотальным. Репутация художника, которого так ненавидела власть и сам Сталин, на долгие годы парализовала инициативу сценаристов, режиссеров театра и кино. Запрет на все созданное этим писателем после триумфа «Дней Турбинных» во МХАТе (1937) длился и после смерти вождя (1953). Даже десять лет спустя, когда Алов и Наумов замыслили сделать фильм по «Бегу», они натолкнулись на бойкот чиновников всех уровней. Константин Симонов, на пике славы вхожий «на верха», пытался сделать хоть что-то для памяти Михаила Булгакова. Он дружил с его вдовой Еленой Сергеевной и советовал ей начать хотя бы с попытки публикации «Театрального романа». Но о возвращении «Дней Турбинных» на сцену с политическим ярлыком «оправдание белогвардейщины» речь не могла идти, а об экранизациях и подавно. Даже студенческий спектакль по Булгакову, поставленный актрисой Пилявской[31]31
  Софья Пилявская – советская российская актриса театра и кино, народная артистка СССР. Служила в театре МХАТ им. А. П. Чехова.


[Закрыть] в училище МХАТа, был уничтожен после двух показов.

И все же невероятное свершилось, Алову и Наумову удалось снять и показать «Бег». Думаю, существенную роль сыграл здесь подбор актеров, каждый из которых имел влиятельный круг почитателей и громадный вес в общественном сознании. А для Елены Сергеевны (Булгаковой – Прим. ред.), регулярные встречи с любимыми режиссерами «Бега» были в те дни, быть может, единственной соломинкой, поддерживающей ее интерес к жизни, дававшей ей силы для борьбы за наследие Булгакова.

Картина «Бег», бесспорно, стала событием. Ее критиковали за идеологизацию, расплывчатую композицию, подлавливая на исторических неточностях, но это тонуло в хоре голосов, восторженно принявших ленту, в которой было столько актерских шедевров. Михаил Ульянов, Евгений Евстигнеев, Армен Джигарханян и по сей день потрясающее исполнение роли фаната революционного террора Хлудова Владиславом Дворжецким. Думаю, что чудо выхода картины на экран, кроме актерского ансамбля, свершилось из-за темы обличения самого понятия «эмиграция». Власти полагали, что зритель осознает гибельность побега, превращающего эмигранта в отщепенца и изгоя. Смотрите, мол, вот они – вчерашние властители жизни, герои, теперь растоптанные, оказавшиеся на самом дне общества. Каждый из них, прозябающий в нищете, сломленный унижением, превращен в отбросы. Ленту «Бег» миновала участь другой работы Алова и Наумова «Скверного анекдота» по Достоевскому, запрещенного к показу на 20 лет.

Фильм этот, быть может, лучшее создание руководителей Шестого, как и «Застава Ильича» Хуциева, пострадал непоправимо. Показанный смехотворным тиражом зрителю уже в 80-х, он не вызвал большого спроса, лишь элита высоко оценила филигранное мастерство режиссеров, силу проникновения их в «подполье души» русской. Увы, Александр Алов уже не узнает о позднем успехе своей картины, он скончается, не дожив до 60-ти.

Смерть Алова (1983), лидера, генератора идей в тандеме с Наумовым, казалась нам катастрофой, она надолго выбила само Объединение из творческой формы. И до сего дня Сашу вспоминают как художника безоглядной отваги, человека скрытного, предпочитавшего болтовне молчание глубокого аналитика. Он абсолютно был лишен суетности и саморекламы. Насколько привлекателен, необыкновенно ярок и артистичен был Наумов, настолько Алов любил уходить в тень, разыгрывая стратегию самых дерзких замыслов, порой проводя их только через Наумова, а тот акробатически виртуозно отдувался за двоих. Пользуясь стойким уважением киносообщества, наши худруки откалывали номера на грани фола. Их широко известные проделки не иссякали в самые драматические моменты жизни киносообщества. Когда Володя Наумов вел диалог с партнером, которого хотел убедить, он был абсолютно неотразим. Он мог спорить до хрипоты, переходить за все рамки дозволенного в озорстве и розыгрышах.

По Мосфильму «гулял эпизод» – говорили, что глава другого объединения Иван Пырьев, имевший безоговорочное влияние на Алова и Наумова, спровоцировал обоих подкараулить Никиту Хрущева около мосфильмовского туалета и, воспользовавшись моментом, убедить его не объединять Союз кинематографистов с другими творческими союзами. Дело в том, что в свое время Михаил Ромм, их учитель, ревновал обоих к Пырьеву, а потом довольно болезненно отнесся к созданию ими Шестого объединения. Иван Пырьев, постановщик лакированных комедий, обладавший редкой харизмой, масштабом замыслов, был сродни юной парочке в их проделках, был уверен, что мизансцена в туалете беспроигрышна. Сам он был хорошо известен как ерник, сквернослов и любитель жизни. Певец колхозного рая в «Кубанских казаках» с Мариной Ладыниной и Сергеем Лукьяновым, он был, несомненно, личностью неординарной, к тому же он не раз защищал Алова и Наумова в глазах начальства.

Наумов подробно опишет в книге, как после туалетной неудачи Пырьев орал на Алова, подкрепляя свою мысль всеми мыслимыми эпитетами, полагая, что тот упустил фантастическую возможность пообщаться с вождем, когда тот был равен всем смертным.

Всего несколько лет спустя Александр Алов, фронтовик, с усеченной ногой, чувствительный к хамству чиновников, не выдержит ежедневного напряжения, сопровождавшего создание каждой картины, и, как многие яркие люди того времени, не осуществит и половины предназначенного ему талантом.

Нервы трепали всякому, кто хотел отойти от стереотипа. Тяжело и абсурдно складывалась в объединении судьба дипломной работы ВГИКовца Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». В ней уже угадывался масштаб личности будущего создателя ленты о Григории Распутине[32]32
  Имеется в виду художественный фильм «Агония», снятый режиссером в 1981 году.


[Закрыть]. Фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» молодого Климова – восхитительно-остроумный, безоглядно-смелый – вызвал ярость начальства. Картину уродовали нещадно, о списке предъявленных купюр и замечаний и вспоминать тошно. Стиль веселой ненависти режиссера к молодым бюрократам, воспринимающим подростков, как газон, который стригут под линейку, был непереносим для чиновников. Быть может, все бы обошлось без такой жестокой реакции, не будь столь блистательно исполнение роли начальника лагеря Евгением Евстигнеевым. Трудно проходил и фильм по сценарию Вики Токаревой «День без вранья»[33]33
  Фильм «Урок литературы» 1968 год, режиссер Алексей Коренев.


[Закрыть], сразу привлекший внимание к молодому автору. Вызвал негодование и фильм Михаила Калика по повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики» (1964). Бедного режиссера прославленной ленты «Человек идет за солнцем», получившей премию в Париже, критиковали именно за яркость, праздничность красок, за непонятную грусть поэтического стиля. Но к этому я еще вернусь.

Кульминацией конфликта объединения с руководством «Мосфильма», конечно же, стали съемки картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»). Сохранилась стенограмма обсуждения сценария, которую через сорок лет извлекли из секретного архива для Андрея Сергеевича Кончаловского – соавтора сценария. Кончаловский принес мне ее в подарок, прочтя в ней мое выступление на решающем этапе приемки, в какой-то мере повлиявшее на спасение фильма. Сегодня уникальная стенограмма – документ времени, который отражает изощренные издевательства, нескончаемые мелкие придирки тех, в чьих руках была судьба фильма, непонимание масштаба и природы таланта Андрея Тарковского. Каждое новое заседание комиссии (а их было пять-шесть, не помню) демонстрировало твердость руководства объединения и его совета. По-разному некоторые коллеги воспринимали замечания чиновников, но не было среди нас соглашавшихся на варварское уродование замысла авторов. В то же время противостояние с руководством мешало осуществлению дальнейших планов объединения. Только освободившись от обязательств по картине Тарковского, можно было запускать следующие фильмы. Как почти в любом коллективе, наступает момент и у творческого сообщества, когда терпение и энергия противников иссякают, и отдельный художник уже не хочет платить собственной творческой биографией за несправедливость верхов по отношению к кому-то другому.

Атмосфера сгустилась до критической точки. Мы отчетливо понимали, что сценарий в последнем варианте во что бы то ни стало должен быть принят и запущен в производство. Запустить значило получить государственное финансирование, иных путей в те времена для реализации киносценария не существовало. Упорство Шестого объединения сильно напрягло руководство «Мосфильма», оно осознавало, что вовсе замотать картину «Рублев» им не дадут. Уже поползли слухи о гениальном фильме, запертом в недрах студии, любая, даже частичная огласка происходящего могла грозить протестами, увеличить число сторонников показа исторического полотна, материал которого приоткрывал пласт национального бытия России.

Судьбоносный день наступил 16 января 1963 года, когда в пятый или шестой раз состоялась читка нового варианта сценария при полном составе художественного совета, членов главной редакции «Мосфильма» и экспертной комиссии. Впоследствии я не смогу сосчитать количество рабочих просмотров уже осуществленного фильма, в которых мне довелось участвовать, изъятия из картины текста, целых эпизодов. Думаю, что видела фильм 13–14 раз.

Обстановка с самого начала было настороженно-воинственной. Сам текст, то, как он читался Андроном Кончаловским, создавали ощущение редкостной значительности, некоего чуда, вызывая острое желание торжествовать по поводу услышанного. Каждый из нас понимал, что Тарковский на грани нервного срыва, и дальше так продолжаться не может, дальнейшие претензии означали бы неприкрытую травлю. Председательствовал в тот раз Юрий Бондарев, литературный глава объединения. Для нас в начале 60-х это был человек, прошедший войну, автор смелых, по тому времени, военных повестей, что окружало его имя и поведение неким хемингуэевским ореолом. Он редко говорил о фронтовых впечатлениях, а его жена Валя часто приглашала нас в дом выпить и закусить разносолами собственного изготовления. Он вел заседание мягко, был терпим, заложенная в нем и проявившаяся впоследствии идеологическая воинственность осталась будто на полях сражений и не ощущалась вовсе. Он всячески пытался примирить худсовет и чиновников главного управления, ведя свою линию.

Этап за этапом проходила я вместе с худсоветом мучения и издевательства, которые чинились над сценарием и картиной, составившей славу отечественного и мирового кинематографа. Всего через пару лет «Андрей Рублев»[34]34
  Фильм вышел в 1966 году.


[Закрыть] открыл могучий дар Тарковского, дар художника, который не мог и не хотел идти на компромисс с совестью, жить в искусстве по чужим лекалам. Все его картины стали самовыражением творца, который видел жизнь сквозь волшебный фонарь преображения, режиссера, открывшего зрителю новое кинопространство, доселе не существовавшее. Конечно, Тарковский осваивал созданное великими предшественниками – Эйзенштейном, Феллини, Бунюэлем, Бергманом. Последние фильмы Тарковского «Жертвоприношение» и «Ностальгия», снятые в Италии и в Швеции, несут на себе печать исповеди, по существу уже авторского завещания, постижения смысла жизни. В этих фильмах – как в двойном реквиеме, художник воспроизводит состояние человека, осознающего приближение и неизбежность конца. Думается, многие обстоятельства последних лет терзаний на Родине легли в основу его киноразмышлений, в чем-то спровоцировав его столь безвременный уход. Алексей Герман, называя имена режиссеров, недосягаемых для соперничества, признается, что, к примеру, «Сталкера» он снять бы не смог.

Странно, что все случившееся с «Рублевым» я воспринимала столь лично. В дни обсуждения сценария режиссер Тарковский был для меня лишь автором «Иванова детства»[35]35
  Фильм 1962 года, снятый по повести Владимира Богомолова «Иван».


[Закрыть], но этот «дебют» произвел на меня настолько сильное впечатление, что любой следующий фильм мне виделся событием. Каждый, кто запомнил на экране мальчика, соединившего в себе взрослую яростную ненависть к фашистам и мечты ребенка, ждал продолжения, развития таланта режиссера. Для меня «Иваново детство» бесспорно стало одним из самых ярких впечатлений.

Теперь, когда у меня появилась возможность привести выдержки из обсуждения сценария «Рублева» сорокапятилетней давности, я смогу в какой-то степени передать ту человеческую трагедию, которая развертывалась на наших глазах, душевное состояние автора, вынужденного выслушивать бред порой не слишком осведомленного в искусстве чиновника.

– Нашлась стенограмма обсуждения фильма Тарковского «Рублев», – улыбнулся Андрон, здороваясь на приеме «Триумфа» в клубе Логоваза. – Прочитай, – и он протянул мне аккуратно переплетенную зеленую с черным папку: «Фирма Paradont “Начала и пути” “Мосфильм” с указанием телефона. Стенограмма заседания художественного совета. Обсуждение сценария. Шестое творческое объединение. А. Кончаловский А. Тарковский».

* * *

Прежде чем воспользоваться этим документом от Андрона, отвлекусь и расскажу немного о самом Андрее Сергеевиче Кончаловском-Михалкове.

Его судьба, конечно же, тоже фантастична. Я вспоминаю о семье Михалковых, как впервые на пляже в Коктебеле увидела Никиту еще школьником, которого перегруженные родители доверили пасти Любе Зархи, супруге режиссера Александра Зархи. Восхождение Никиты Михалкова было планомерным, удачливым, мало кем предсказанным. Мне самой тогда и в голову не могло прийти, что этот обаятельный губошлеп, эдакий невинный поросенок, каковым он предстал перед нами в фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве»[36]36
  Фильм был снят в 1964 году.


[Закрыть] в кадрах, когда герой бредет по утренней Москве, напевая песню, которая прославит их с композитором Андреем Петровым, радуясь первому эскалатору метро, вырастет в лидера, человека такого масштаба, который прошагает не только до Голливуда и Оскара, но и по судьбам многих своих сотоварищей, вчерашних соавторов и партнеров. Наблюдая непоседливого мальчика, отлично плававшего и нырявшего, мало кто предполагал, что в нем заложены такой энергетический запас, такая мощь таланта. Михалковские «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Урга», «Утомленные солнцем» – уже сегодня классика. Изящество, вкус, отсутствие пошлости в этих фильмах, соединенные со страстной влюбленностью в своих героев и природу отечества, делают его фигуру уникальной. Но в те годы, о которых идет речь, на небосклоне кинематографа крупной величиной, знаменитым ярким художником и одним из самых заметных мужчин был для нас его старший брат Андрон Кончаловский.

Прочитав две его исповедальные книги «Низкие истины» и «Возвышающий обман», вышедшие в издательстве «Совершенно секретно», я открыла для себя человека, о котором сегодня не могу составить точного мнения, не могу воспринять, как единое какие-то разные его высказывания, мои впечатления, информацию о нем и то, что иногда с ним происходит. Блестящий ум, образованность, способность ярких словесных формулировок соединились с точным расчетливым поведением, умением определить, что для него интереснее и выгоднее; холодная рассудочность анализа и вместе с тем возможность абсолютно бесшабашных, авантюристических поступков на грани самоубийственного риска.