Текст книги "Портреты эпохи: Андрей Вознесенский, Владимир Высоцкий, Юрий Любимов, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Василий Аксенов…"

Я знаю, с какой жестокостью Кончаловский иногда расстается с женщинами и с какой страстью влюбляется и соединяется с ними – это видно из его книг. Казалось бы, он предчувствует, когда пора уйти, потому что иссяк интерес, ушла страсть. Поступки, которые он иногда совершает ради них, абсолютно безрассудны, необдуманны. В книгах Кончаловского звучит грустное возмездие, может быть, придуманное, которое иногда сопровождает его сегодня, когда ему за 60 и он снова муж и отец. Он доминирует надо всеми, но все же остается творческой личностью. Почему-то его исповедальности, его искренности я верю с какой-то опаской. Впрочем, каждый человек искренен и исповедален только в той мере, в какой он сам себя позиционирует и хочет, чтобы другие его воспринимали. Но, увы, сам человек не может оценивать свое поведение адекватно. Объективное восприятие себя дано редчайшим экземплярам. Одаренным гораздо реже, чем обыкновенным, сам их талант и одаренность становятся тем многоцветным кристаллом, который искажает их истинные побуждения, преобразуя осмысления и эмоции в творческую энергию, которая обманчива. Мы знаем людей чрезвычайно жестоких в жизни, вовсе не порядочных, которые создают замечательно добрые и милосердные произведения искусства. И наоборот.

А вот и другой парадокс. При этом высокомерии Кончаловского, порой отталкивающей избранности общения в миру, он несказанно любим своим окружением – актерами, группой, с которой работает. Он умеет околдовать актера прочтением роли, заставить принять почти безоговорочно свое понимание и замысел. Актриса такого масштаба, как Инна Чурикова, продемонстрировавшая немыслимые грани своего таланта, когда сыграла в его «Курочке-рябе», отозвалась о Кончаловском-режиссере совершенно восторженно, сказав, что это художник редкой амплитуды, знаний, умения проникнуть в глубочайшие нюансы судьбы персонажа. А уж ей, как актрисе, везло на режиссуру. С первой картины, шедевра Глеба Панфилова – фильма «Начало» она вызывала восхищение мастерством в каждой его ленте и у многих других режиссеров театра и кино от Захарова до Бортко.

Конечно, Кончаловский из породы тех художников, кто увлекается разными пластами творчества, структурируя модель своих предпочтений, как будто бы одна его часть хочет быть античным трагиком, другая – современным психологом, третья – бытописателем, четвертая – мемуаристом-историком. Такими же разными были его человеческие пристрастия, отражая периоды его душевного состояния. Я отмечаю в нем и разбросанность, непоследовательность, когда художник, словно надоедая себе, хочет пробовать себя столь полярно, но пробивается не столько вглубь, сколько вширь. Он умело ведет за собой людей, заставляя делать то, что ему интересно, не оглядываясь на возгласы. Как режиссера его знает и Запад, и Америка, куда он из России сначала прошагал в полное никуда, а потом один из немногих сумел вписаться в западный мир. У меня вызывает уважение это стремление осуществиться, это терпение и одержимость. Он, интеллигент и интеллектуал, не гнушался самой грубой работой, чтобы выжить как личность, остаться самим собой. В его книге это прослеживается отчетливо – ему пришлось фарцевать, приспосабливаться, на время забывая об амбициях ради профессии, ради желания признать в нем режиссера с мировым именем.

Алексей Герман (старший) в одном из недавних интервью в ответ на комплимент о мировом имени, которое он имеет, скромно сказал: «У меня есть имя в очень многих странах, но это имя в пределах очерченного круга кинолюбителей, людей искусства, интересующихся кино. А имя на Западе есть только у Никиты Сергеевича Михалкова, и в меньшей степени, но тоже есть у Андрея Сергеевича Михалкова». Эта оценка показательна.

Причина столь успешного существования братьев Михалковых в искусстве, думается, связана с двумя обстоятельствами. Первое – родословная от Сурикова и Кончаловских. Они росли в окружении элиты с детства в доме, который посещали яркие творческие люди. А второе – для Андрона это, несомненно, встреча с Тарковским в Шестом объединении. Взаимоотношения с Тарковским творческие и личные будут долго отзываться на мироощущении Андрона, школа, пройденная им, сначала как сценаристом, потом уже как самостоятельным режиссером будет для него планкой, которую не хотелось снижать. Еще одним судьбоносным фактором для Кончаловского станет картина его младшего брата Никиты – возмутителя спокойствия и неосознанного соперника.

Неожиданно блестящее продвижение Никиты побуждало Андрона все требовательнее относиться к себе и своим творческим замыслам. Быть может, его книги – это попытка объясниться с современниками, рассказав о своей жизни, испытать некие острые ощущения от разглядывания в лупу своих поступков и чувств. Обе книги Кончаловского я читала залпом, мне они были крайне интересны. Особенно первые части. Менее оригинальны его философские изыскания. Размышляя о прочитанном, я думала: зачем столь яркому человеку, режиссеру, кумиру мировых обольстительниц рассказывать о себе все самое непристойное, за что его будут осуждать, презирать, но уж никак не любить? Зачем делать достоянием публики низкие истины, которые каждый обычно скрывает или вуалирует? Быть может, стимулом для публичного стриптиза стало не только стремление к эпатажу (и, конечно, пиару), но и потребность однажды вывернуться наизнанку, чтобы дать своим внутренним побуждениям, благопристойным и неприличным, вторую жизнь, заставив принимать его таким, каков он есть.

Сквозь эту распахнутость души, обнаженность для пересудов и сплетен я прочитываю и комплексы, которые заставляют Андрона писать о себе то или другое. При всей полноценности ощущения себя суперменом, один из мотивов – все то же скрытое соперничество с братом, утверждение своего старшинства и первенства. Это отлично прочитывается в книге в сценах унижения Никиты, когда ему (Андрону), уже известному человеку, младший брат мешает работать, просится ехать с ним и его друзьями на какое-то интересное действо, а он отказывает. Описание взаимоотношений с Тарковским тоже заметно окрашены некоторой уязвленностью. Довольно прозрачна эта неспешность автора рассказать правду о том, кто и как первым придумал ту или иную сцену, начавшаяся несостыковка устремлений, мотивированность расставания с ним еще в России, заставившая вспомнить подробно (и честно), как происходил разрыв.

То же самое с женщинами. Думаю, это такая же необходимость самоутверждения, что и в рассказе о Никите и Тарковском. В бесшабашной наглости, которая стала причиной улюлюканья вслед Кончаловскому, когда он поименно обнародовал череду своих увлечений, в деталях поведав, кем оказались эти женщины (и в постели тоже – и это при жизни и здравствовании их в семье), просвечивает, как это ни парадоксально, комплекс неполноценности. Кончаловскому нужно было самоутвердиться как неотразимому в любви мужчине, именно здесь и сейчас. А мне лично хочется воспринимать масштаб личности Андрона Кончаловского много крупнее, чем он порой предстает в своей исповеди.

Последние годы мы нечасто встречались с Андреем Сергеевичем. Время от времени сталкиваюсь с ним на просмотрах, юбилеях. В какой-то момент мне померещилось, что его подтачивает нешуточная болезнь: обтянутые скулы, череп, проступающий сквозь сухую кожу. Худое, прозрачное, редкостно привлекательное лицо выглядело маской. Потом стало известно, что у Кончаловского проблемы с желудком, но он, словно феникс из пепла, снова стал возрождаться. Я встретила его году в 1999-м посвежевшим, полным сил, но все же в его тихом голосе, медленных движениях просвечивались осторожность, опаска, похожие на поступь человека, который, однажды провалившись под лед, теперь ступает и по земле, соразмеряя свои движения. А вскоре и это исчезло. Он снова (как «перед заходом солнца») начал влюбляться. Появляется барышня, которая становится его женой, страстно любимой, ребенок, которым он гордится. Где-то вклинивается история с мотоциклом, когда, он ехал по Нью-Йорку в холодную погоду, у него случилась авария: были переломаны ребра, плечо, голень. После этого инцидента он ходит в корсете, аппаратом фиксируется рука с множественными переломами. Сначала его склеивают в Штатах, затем отправляют в Москву, где он в течение двух лет преодолевает и это. И снова в способности на такое безрассудство, живущей в шестидесятилетнем человеке, видишь неукротимое желание жить, не поддаваться обстоятельствам, уже продемонстрировав своей страстно любимой подруге безоглядную отвагу и риск байкера. Последние главы его книги содержат признание в страстной ревности, в рабском ожидании приходов своей юной жены Юли. Вот он, лермонтовский «Маскарад»: «Бывали дни, меня чужие жены ждали, теперь я жду жены своей…».

Я увидела Андрона вскоре после выхода его первой книги – в Доме кино торжественно чествовали юбиляра. Это был его апофеоз. Юбилей открыла ретроспектива его фильмов. Состоялась российская премьера «Одиссеи» – телевизионного фильма, снятого с крупнейшими американскими актерами, удостоенного в Америке престижной награды ТВ – премии «Грэмми». Быть может, это и была высшая точка в биографии режиссера, вступившего на землю Америки «разнорабочим» и сделавшего картину, которую сами американцы удостоили высшей награды. Я наблюдала в фокусе прожекторов, как Кончаловский дал себя поприветствовать рукоплесканиями поднявшимся с мест зрителям и на лице этого современного Печорина отразилось неподдельное умиление и торжество. Когда он вышел на сцену, а зал стоя продолжал аплодировать под вспышки фото-, теле– и кинокамер – это был подлинный триумф всей его жизни.

В тот день я его поздравила, мы поговорили, и он упомянул об удивительном подарке, который хочет преподнести. Речь шла о той самой стенограмме по «Рублеву», которую он преподнес мне в Доме приемов несколько месяцев спустя.

До этого еще были встречи, когда после первой торжественной церемонии награждения «Триумфа» в 1993 году я предложила Кончаловскому поставить концерт на сцене Большого театра. Мы несколько раз пересекались у него дома, в ЦДЛ, он познакомил меня со своим продюсером в России Смелянским Давидом Яковлевичем, с которым и я впоследствии подружилась, хотя идея лопнула.

В замысле нашего концерта у него было нечто пафосное, расшитое драгоценностями, похожее на брежневские чествования с народными плясками. Я же мечтала об изысканном зрелище, совершенно не похожем ни на что, в котором начисто отсутствовало бы клише привычных торжественных зрелищ в Большом. Впоследствии такой концерт придумал Олег Меньшиков и использовал небывалое новшество – движущиеся живые картины: Сомов, Бакст, что-то от Серебряного века. В его команду вошли Павел Каплевич, Алла Сигалова, Валентин Гнеушев с цирковыми номерами. Андрон поставил зрелище, о котором мечтал, к 800-летию Москвы на Красной площади. Такой масштаб ему был по сердцу. Я по его просьбе уговорила Евгения Кисина сыграть там Первый концерт Чайковского[37]37
  Первый концерт для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского.


[Закрыть]. В холодную предзимнюю ночь замерзшие зрители слушали Чайковского, их не разогнал даже холод и начавшийся промозглый дождь.

* * *

…В обсуждении «Рублева» были моменты, когда одна неудачная реплика могла предрешить судьбу сценария. Образчиком лицемерия, допустим, было предложение одного из руководителей студии Данилянца: «Поскольку мы все здесь запутались, – горестно пожал он плечами, – давайте пошлем этот вариант сценария в главную редакцию, надо найти там умных людей (здесь, естественно, все дураки), которые выведут ситуацию из тупика». Как и все мы, он хорошо понимал: послать значит похоронить.

Многие настаивали на сокращении сценария до одной серии.

– Мне кажется, что сценарий абсолютно не нуждается в сокращении, – настаивала я, – ведь сегодня вы рассматриваете лишь литературное произведение, это же только прообраз будущего фильма. Редкий случай, когда все записано авторами гораздо подробнее и длиннее, чем будет снято для экрана. К примеру, сцена охоты с лебедями. Я могу назвать несколько таких моментов, где подробности в записи служат обогащению замысла, насыщению действа информацией. Давайте, наконец, сдвинем ситуацию с мертвой точки, дадим возможность работать создателям картины с этим вариантом. На какой-то стадии только сам Тарковский ослабит или усилит напряжение, но для этого он должен уже работать с камерой. Дадим ему возможность. В режиссерском сценарии появится некоторый воздух, заиграет юмор, которым насыщен сценарий. Давайте доверимся режиссеру, прекратим эти издевательства над его психикой. Мое мнение, что уже сейчас в каких-то сценах есть и потери, сценарий может быть замучен. Предлагаю немедленно утвердить этот литературный вариант, дав возможность Андрею реализовать на съемках все приемлемое для него из сказанного.

Той же точки зрения придерживалось руководство объединения, однако Юрий Бондарев, подводя итоги, все же предложил отказаться от растяжки сценария на несколько серий.

Совершенно неожиданно нашим союзником предстала Н. Д. Беляева из главной редакции. Я редко видела, чтобы человек с такой страстью отстаивал свою точку зрения. Будучи куратором фильма, она выступила против затягивания решения резче всех. «Видите ли, – почти выкрикнула она в конце, – я, может быть, скоро умру, и я хочу умереть с чистой совестью. Для меня история с этим сценарием выходит за пределы наших творческих производственных обстоятельств. Для меня она вырастает в нечто другое. Присутствуя на многих заседаниях и обсуждениях, я не слышала ни от кого, что эту картину не нужно делать. Все соглашаются, что фильм должен быть снят, и для меня это незыблемо. Два года тянется какая-то резина. Причем непонятно, может быть, товарищи встречаются с некоторыми людьми, которые активно против. Для меня это как какой-то неуловимый дух, с которым бороться трудно. Я просто пользуюсь тем, что ведется стенограмма, хочу заявить, что историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа. Это преступление. Прошу так и записать».

Наступила зловещая тишина. Тарковский долго молчал, грыз ногти, в глазах то и дело вспыхивало бешенство, он пытался себя сдержать. Потом медленно, растягивая слова, поблагодарил присутствующих за внимание к сценарию. Черты худого, обтянутого кожей профиля заострились, он делал нечеловеческие усилия, чтобы не сорваться. Я неотрывно смотрела на его серое лицо, опасаясь самого худшего.

Он сразу же заявил, что ни о каком новом варианте, посылке наверх и мнения «умных людей» речи идти не может.

«Для меня выступление Данилянца было неожиданным, – сказал он. – Во-первых, мы уже сделали три варианта сценария помимо договора. По договору мы имеем право не делать больше ни одной поправки, больше вариантов сценария писать мы не будем категорически. Не будем писать по ряду причин, также и финансового свойства, но и не только поэтому, а и потому, что принципиально считаем сценарий законченным. Тем более, что после обсуждения, которое было сегодня, все замечания, которые мы сегодня получили, сводятся, по существу, к сокращению и уплотнению вещи. Что это для нас означает? Работа над режиссерским сценарием для нас означает не просто разрезание его на кадры. “Много серий” не будет, будут две серии, как и было задумано», – обернулся он к Юрию Бондареву. Потом в мою сторону. «Конечно, многое, что пишется в литературном варианте, уйдет на второй план, станет более лаконичным, что-то уйдет на третий план, что-то вообще, потому что я все равно знаю, что материал нужно как-то ужимать…», – он остановился; казалось, уже потерял ход мыслей. Это было мучительно для всех. И потом уже навскрик: «Я хочу только, чтобы был зафиксирован последний вопль души: дайте мне возможность скорее работать, иначе я дисквалифицируюсь как режиссер… Я не знаю, как буду проводить пробы, как буду ставить камеру. Я хочу заняться своей непосредственной режиссерской работой… Больше я не буду вдаваться ни в какие подробности. Короче говоря, я благодарен еще раз художественному совету, и, умоляю, помогите, чтобы начались съемки… Я уже теряю силы».

Этот вопль режиссера звучал в моих ушах. Теперь, вспоминая его слова, я пробую опрокинуть их в будущее, заглянуть в трагедию ранней смерти Тарковского, вспомнить, как мучительно и медленно он угасал, до последней минуты не прекращая съемок нового фильма. Уже совсем обессиленного, его привозили из больницы, делали обезболивающие уколы, и он продолжал работу. Так ведут себя художники, одержимые собственным талантом, для которых дар заполняет все их существование, даже тогда, когда физическая оболочка уже истончена и разрушена, а дух остался. Так умирал в Париже и Рудольф Нуриев, привозимый в коляске в Grand Opera на репетицию балета Стравинского. Сродни этому и смерть Андрея Миронова и Олега Даля.

А тогда, 16 января 1963 года, сценарий был утвержден «в основе» с обязательством «доработать» «Рублева» на стадии режиссерского варианта «в духе высказанных замечаний». Думаю, что ощущение, охватившее всех нас после заключительных слов Тарковского, заставило чиновников пойти на эти уступки.

Да… в случае с Тарковским Объединение одержало победу. Но какой ценой? «Рублев» выйдет в прокат, искромсанный цензурой, много позже. По ходу продвижения картины на экран Тарковский переживет не одну тяжелую депрессию, которая скажется на всей его дальнейшей работе и в России, и за рубежом. В России он снимет пять картин высочайшего художественного достоинства, каждая из которых несет следы трагического разлома души, восприятия автором творчества, как мученичества. Одиночество и непонимание, длительные бесцельные простои после каждой новой картины приведут Тарковского к решению покинуть Россию. В своей книге «Низкие истины» Андрей Кончаловский выскажет предположение, что Тарковский в силу природы его таланта, несовместимого с общепризнанным взглядом на искусство, несколько преувеличивал накал преследования его. «Ему казалось, – пишет Андрей Сергеевич, – что против него плетут заговоры, что ему планомерно мешают работать. Убежден, намеренного желания препятствовать ему в работе, во всяком случае, в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, непонятно о чем. В них не было социального протеста, способного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики» (с. 89).

Мне кажется, это не совсем так. Тарковский каждый раз загонял обиду внутрь, осознавая, что против него (его эстетики и таланта) ведется организованная кампания – его воображение в периоды бездействия усиливало трагическое состояние. Если человек этой силы воли, абсолютной жесткости, бескомпромиссности все же терпит издевательства над его личностью – это не может остаться без последствий. Беспощадный к себе, он мог снимать лошадей, которых живыми сбрасывали со второго этажа Андронниковского монастыря, воспроизводя татарское нашествие, добиваясь исторической подлинности и достоверности. Эта жесткость, бескомпромиссность Тарковского разрушала его здоровье, работа над «Рублевым» не позволяла переключиться ни на что другое – картина стала в эти годы делом жизни.

После отъезда Тарковского начнется массовый исход из страны писателей и художников, отличающихся группой крови от общепринятой. На какое-то время тихо, без огласки и политических анонсов, отъехал из России и Кончаловский. За рубежом он сделал пять или шесть вполне качественных картин, затем вернулся. За свободой поехали Михаил Калик, Фридрих Горенштейн, еще позднее Василий Аксенов, Владимир Войнович, Георгий Владимов и многие другие – цвет тогдашней интеллигенции. Судьбы их сложились по-разному.

Вынужденная эмиграция коснулась почти всех первопроходцев нового искусства, экспериментаторов, носителей рискованных тем и характеров. В живописи, монументальном искусстве – Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Лев Збарский, Ицхак Рабин, Юрий Купер – участники Белютинской и бульдозерной выставок. Я была прикрепленным куратором фильма Калика «До свидания, мальчики»[38]38
  Фильм снят в 1964 году.


[Закрыть], о котором уже упоминалось. Автор поэтической сказки «Человек идет за солнцем» с музыкой Микаэла Таривердиева Калик снял одну из самых щемящих лент о трагедии двух влюбленных, разлученных войной. В Израиле, куда отбыл Калик в поисках работы (в 1971 году – Прим. ред.), он не вписался своим наивно-романтическим дарованием в жизненный распорядок перманентно воюющей страны. Лично я больше не видела его картин. Многие эмигранты были успешны, но мало кто превзошел достигнутое ими в России. А сегодня почти все уцелевшие вынуждены одной ногой стоять на земле, приютившей их (Израиль, Франция, США, Швеция, Германия и др.), другой – здесь. Наше Объединение сотрудничало со всеми уехавшими, вытаскивая запрещенные к печати или появившиеся в самиздате вещи.

* * *

Между первым и вторым арестом Александра Солженицына была попытка реализовать хоть что-нибудь из сочинений писателя, почитаемого за пророка, хотя само имя его в те годы уже изымалось. И вот чудо! Удается подписать авансовый договор с Александром Исаевичем на экранизацию рассказа «Случай на станции Кочетовка», хотя его повесть «Один день Ивана Денисовича», опубликованная в «Новом мире» Александром Твардовским с благословения самого генсека Хрущева, даже не могла быть упомянута. Власть испугалась потока «лагерной» литературы. Время стремительно менялось, заморозки крепчали.

Я была знакома с автором ГУЛАГа. Встречались раза два в Театре на Таганке – Любимов был близок с Александром Исаевичем, навещал его во все времена, и теперь, ко дню 80-летия, он поставил на Таганке спектакль «Шарашка» (по главе из романа «В круге первом»), сам сыграв Сталина в 1998 году.

Где-то году в 1965–1966-м Солженицын был и на спектакле «Антимиры». По окончании в кабинете Юрия Петровича мы посидели, попили чаю. Впоследствии возникли слухи о каком-то раздраженном высказывании Солженицына о Вознесенском, где он находил его талант холодным. А тогда, на Таганке, Александр Исаевич хвалил и стихи, и актеров, хотя мне-то казалось, что все увиденное было ему чуждо – он художник другой галактики.

Спектакль «Антимиры», который, как известно, прошел на Таганке свыше тысячи раз, неизменно собирал полные залы. Несомненно, какое-то эстетическое влияние, восприятие нового у поколения 60-х шло через «Антимиры». Десятилетия спустя встречались люди, которые, узнавая Андрея Вознесенского в аэропорту, на улице, на каких-то обсуждениях и приемах, говорили: «Мы воспитаны на ваших стихах и “Антимирах”…». Почти всю поэзию, звучавшую в «Антимирах», знали наизусть. Конечно же, благодаря Любимову и исполнителям – Высоцкому, Смехову, Золотухину, Славиной, Демидовой и многим другим. Важно и то, что в первых спектаклях, а потом только в юбилейных стихи читал сам автор, что подогревало интерес.

По просьбе Александра Алова я взялась поговорить с Александром Исаевичем о возможном договоре. Увы, мы хорошо понимали, что сейчас фильм по Солженицыну никто не разрешит, однако это был именно тот случай, о котором упоминал Василий Аксенов – на стадии заключения договора нас не контролировали, а аванс автор мог не возвращать, даже если картина не состоялась. Для бедствовавшего, напрочь запрещенного писателя в то время это было благом. А там, полагали мы, глядишь, и наступят другие времена. С Александром Исаевичем мы встретились, договор был подписан на рассказ «Случай на станции Кочетовка».

В следующий раз встреча с Александром Исаевичем случилась у нас в Переделкино. Это было зимой. Дома были в сугробах, снег чуть подтаивал, на дороге слякоть мешала езде, машины буксовали. Мы знали, что на даче Корнея Ивановича Чуковского скрывается Солженицын, тщательно оберегаемый хозяином. Позднее он жил у Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской довольно долго. Его пребывание там описано подробно в книге Галины Павловны.

Сохранилась фотография Вознесенского и Александра Исаевича того времени, довольно удачная. Когда открылся «Дом русского зарубежья», я отдала фотографию Наталье Дмитриевне, жене писателя и директору музея. Но то был момент нашего пересечения, который оставил след в поэзии Андрея.

Итак, Корней Иванович позвонил мне в Дом творчества:

– Зоя, не собираетесь ли вы в Москву?

Живя там, я часто бывала у него в гостях. Началось с того, что он прочитал мою монографию о Вере Пановой, похвалил и пригласил на дачу. Потом он дарил мне свои книги и «Чукоколу», в которой были и стихи Андрея. Очень памятен был вечер в его доме с приехавшей из Сан-Франциско Ольгой Андреевой Карлейль – внучкой Леонида Андреева, художницей и писателем, которую Корней Иванович знал еще ребенком.

– Собираемся, – ответила ему, – пытаюсь завести машину, а что? – У меня был Жигуленок № 3, исправно бегавший уже не первый год, водитель я была классный.

– Не добросите ли моего жильца до столицы?

В тот раз мы с трудом въехали на дачу Чуковского, а на обратном пути забуксовали. Непролазные сугробы перекрыли выезд. Андрей с Александром Исаевичем взялись толкать машину, я выворачивала руль, делала раскачку. Жаль, не могла это заснять, была бы неслабая фотография. Стихотворение Андрея об этой истории, которое он посвятил мне, заканчивалось строчками: «…Он вправо уходил, я влево, дороги наши разминулись».

В город мы ехали почти молча, когда приближались к Москве, Александр Исаевич стал нервничать, в какой-то момент предложил ехать тише. Пытаясь успокоить его, я похвасталась, что вожу машину с 18 лет, всегда безаварийно, в таком режиме, волноваться не стоит. Солженицын отреагировал жестко: «Зоя Борисовна, я не для того претерпел все – и тюрьму, и лагерь, чтобы из-за вашего лихачества или случайности рисковать жизнью. Езжайте осторожнее, пожалуйста». Осторожнее, так осторожнее, я сбросила скорость. Мы дотянули до Москвы, ни о чем не спрашивая. Подъехав к Арбату, Александр Исаевич внезапно тронул меня за плечо и попросил: «Высадите меня здесь. Когда я пойду, не оглядывайтесь. Не хочу, чтобы знали, куда я направлюсь». Сухо поблагодарив, он попрощался со мной и Андреем и вышел. Мы застыли, ошеломленные. Минут десять не решались двинуться с места. Тогда я подумала, что в человеке, прошедшем ГУЛАГ, всю жизнь не исчезнет зек. Конечно же, и в мыслях у нас не было запоминать его передвижения. Нам рассказывали, что и в Штатах, в Вермонте Александр Исаевич оградил свое жилище высоким забором с проволокой.

* * *

Жизнь в других кинообъединениях складывалась ненамного благополучнее. Правда, авторитет крупных мастеров старшего поколения: Пырьева, Александрова, Ромма, Козинцева, Зархи и других, помогал некоторым их лентам быстрее продираться сквозь частокол инстанций. К тому же, у каждого из них часто срабатывал внутренний редактор, которого Александр Твардовский почитал опаснее, чем цензуру. Не дожидаясь санкций, прогнозируя возможные претензии начальства, порой мастер сам уродовал свое детище. Некоторые писатели и режиссеры театра и кино переходили на детскую литературу, создавали повести и фильмы-сказки, что позволяло им иносказательно протаскивать запрещенные темы, расцвечивая фольклорными мотивами ткань ленты. Успех картин Григория Александрова и Ивана Пырьева был всенародным. Это был, порой сознательно мастерски выполненный, госзаказ на тему «Эх, хорошо в стране советской жить!». В придуманном мире иногда творили и Любовь Орлова, Марина Ладынина, Сергей Лукьянов, Николай Крючков – они были нашими тогдашними Кларками Гейблами, Мерилин Монро, Габенами, Джуди Гарлендами.

Когда началась горбачевская перестройка (1985), с полок были сняты более 50-ти Мосфильмовских картин. Увы, испытание временем из них выдержали очень немногие. Даже «Застава Ильича» Марлена Хуциева – культовая картина, ослепительно ярко отразившая взрывной настрой, ликование поколения в начале 60-х, или фильм того же Михаила Калика «До свидания, мальчики» – апофеоз, вызывавший слезы первой любви, при душераздирающем прощании уходящих на войну, в никуда 18-летних – будучи показанными сегодня, в наше грубое время вседозволенности, оказались наивно-романтическими. Стерся пафос бунта против серости, ограниченности, ушел ассоциативный ряд. Конечно, возвращению на сегодняшний экран запрещенных в те годы картин мешало и качество съемок, сам способ показа. За прошедшие 40 лет возможности кино ушли далеко вперед. И вот парадокс, сегодня, когда экраны заполнены насилием, стрельбой, ненормативной лексикой или разгулом секса, фильмы 40-х–50-х, как яркие павлины, воспринимаются сказками с добрым юмором, бесконфликтностью, за которую их в то время шельмовали. Отбрасывая недостоверность смысла, зритель впитывал мастерство их создателей, панораму яркой зрелищности той счастливой жизни.

Во время хрущевской оттепели, когда еще не устоялась идеология власти в новых условиях, в хаосе осмысляемого и запрещенного смогли проскочить немногие смелые творения мастеров искусства. Даже после марта 1963 года, крика Хрущева на интеллигенцию, когда, размахивая кулаками с трибуны Кремля, он выгонял Андрея Вознесенского из страны, ничто не могло повернуть процесс вспять, заглушить ростки вольности, проросшие во все сферы жизни и искусства. Все, чем знаменита та встреча вождя с интеллигенцией, запечатленная на документальной пленке, вызволенной из архивов КГБ, ныне может быть проанализировано и оценено по достоинству. Неостановимо было новое мышление, занесенный кулак Хрущева и протянутая им рука прощения – они тоже были веяниями нового десятилетия, когда громили, но не сажали, запугивали, но не хватали. Десятки вернувшихся из лагерей свидетелей беспредела и расстрелов уже несли правду истории, уроки многомиллионных жертв тоталитарного режима. Мы узнавали такие ошеломляющие детали, что, казалось, возвращение власти в тот строй и систему взглядов уже невозможно. Заблуждение развеялось, хотя и не полностью, в 1966-м, когда выслали Бродского, а несколько лет спустя начался процесс над Андреем Синявским и Юлием Даниэлем.

В это же время вышедшие из подполья рок-группы все глубже разъедали принятые каноны, власти не смогли закрыть Современник и Таганку, иллюзия разрешенности заставляла нас продвигаться в запретное пространство вольницы.

Противоречивость эпохи отражалась и в странном поведении министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой. Бесконечные запреты, которые она озвучивала, ее попытка держать под бдительным оком личную жизнь каждого крупного художника, в особенности посланцев культуры за рубежом, ее смертельный страх перед «аморалкой», гневом Хрущева и политбюро неожиданно сменялись отвагой, желанием понять и защитить талант. Она поддавалась риску интуитивных прозрений. Так, она назначила неуравновешенного бунтаря Олега Ефремова художественным руководителем МХАТа, разрешила репетиции острых пьес Михаила Рощина, Михаила Шатрова, Александра Гельмана, в какой-то момент не дала снять Юрия Любимова с поста худрука Таганки (потом, правда, испугалась), способствовала она и назначению Александра Алова и Владимира Наумова руководителями нового объединения. Сегодня некоторые художники – Майя Плисецкая, Людмила Зыкина, Григорий Чухрай – вспоминают о женщине в ранге министра, которая защищала их, но правду о ней и мотивах ее самоубийства до конца не рассказывает никто.