Текст книги "True believer: взлет и падение Стэна Ли"

Стэн окончательно отчаялся и решил издавать книги на собственные деньги, чего не делал почти пятнадцать лет со времен издания «Секретов комиксов». Он основал компанию Madison Publishing (в штате которой числился только он сам) и в 1961 году выпустил две книги: «Анонимные гольфисты: идеальная книга для неидеального игрока (коими все мы и являемся, верно?)» и «Ошибки, которые заставляют тебя краснеть: “Читатель-сквернослов в защиту повесы”». Каждая книга состояла из набора фотографий – в первой на фотографиях гольфистов иногда появлялось лицо Стэна, во второй – фото симпатичных девушек, среди которых было личико Джоан, а также юмористических подписей к картинкам. (Стэн будет продолжать играть с подписями к картинкам на протяжении всей карьеры и даже в XXI веке, несмотря на то что эта идея так никогда и не выстрелила.) Вслед за первыми двумя появилась третья публикация, «Моя личная методичка для базового обучения умению калякать» (My Own Executive ABD Doodle Book), – юмористическая книга о том, как можно «залипнуть» в зарплатном рабстве, состоявшая из простых, выполненных самим Стэном рисунков, а также пустых страниц, на которых читатель может сам нарисовать то, что считает нужным. Первые две книги прошли совершенно незамеченными, а третья, несмотря на то что макет был подготовлен для печати, так никогда и не ушла в типографию. Стэн старался изо всех сил, но так и не смог расстаться с миром комиксов и перейти в другую профессиональную область. В то время он этого еще не знал, но семена, которые он неустанно бросал в почву, рано или поздно должны были дать хорошие плоды.

Взлет империи Marvel в 1961 году так никогда бы и не произошел, если бы в 1950-х годах в дверь Гудмана не постучалось три человека. Каждый из них принес с собой определенный набор талантов и навыков, которые прекрасно сочетались с умениями и опытом Стэна. Каждый предложил идеи, которые в будущем изменят индустрию комиксов (хотя произойдет это не сразу, а чуть позже). И каждый из них в конечном счете будет испытывать к Стэну как минимум весьма сложные и двойственные чувства, а как максимум – откровенную неприязнь.

Первым из этих людей был тихий и таинственный эксцентрик по имени Стив Дитко. О его ранних годах – точно так же, как и о том, чем он занимался в зрелом и пожилом возрасте, – известно крайне мало. Стив Дитко был чрезвычайно закрытым человеком, который, в отличие от Стэна, категорически отказывался быть в центре внимания и избегал всего того, что считается плодами популярности и славы. Он был почти на пять лет младше Стэна и родился 2 ноября 1927 года в Пенсильвании в семье плотника-иммигранта из Восточной Европы и домохозяйки. Его отец, которого также звали Стивен Дитко, был, по всей видимости, большим любителем газетных стрипов и передал эту любовь своим детям, которые читали собранные, а также вручную сшитые и переплетенные в книги подборки комиксов, которые делала мать семейства Анна. Молодой Дитко стал фанатом комиксного жанра, начал рисовать сначала самостоятельно, как любитель, а потом для армейской газеты в последние дни Второй мировой войны в Германии. В биографии Дитко стоит обратить внимание на одну важную деталь – в отличие от старших коллег и его ровесников, которые, как правило, попадали в индустрию случайно или временно, двигаясь, как они считали, к другим целям, Стив уже с детства мечтал стать художником комиксов. Вполне возможно, он был первым фанатом комиксов, который превратился в одного из топовых профессионалов в этой индустрии.

Дитко восхищался Джерри Робинсоном, художником «Бэтмена», и благодаря закону, предоставлявшему бывшим солдатам возможность льготного поступления в вузы, после демобилизации пошел в Школу карикатуристов и иллюстраторов в Нью-Йорке, курс которой читал его кумир. Позднее Робинсон вспоминал, что Дитко был «тихим и застенчивым, настоящим работягой», обладавшим талантом, который делал его на голову выше остальных студентов. Робинсон частенько приводил на свои занятия профессионалов комиксов и однажды в начале 1950-х годов пригласил Стэна, который выступил перед студентами, даже не подозревая о том, что один из парней, которым он прочитал лекцию, будет входить в число его самых важных соавторов. После окончания школы Дитко работал на различных издателей комиксов и в студии Саймона и Кирби, как главным художником, так и контуровщиком (важная и ответственная, но недооцененная работа. В обязанности контуровщика входит прорисовка контуров и ретуширование карандашного рисунка, сделанного художником). Его успешно начатая карьера чуть было не прервалась, когда в 1954 году он чуть не умер от туберкулеза, от которого лечился в Пенсильвании. На следующий год Дитко вернулся в Нью-Йорк и начал искать работу. Офис его прежнего работодателя Charlton Comics затопило, и Дитко решил предложить свои услуги конторе Мартина Гудмана.

Судя по всему, Стэна впечатлило портфолио Дитко, и он незамедлительно предложил ему работу в штате. За полгода Дитко нарисовал для Стэна семнадцать историй, большая часть которых была выполнена в жанрах хоррор, мистика и триллер. В 1957 году в компании Гудмана был провал с дистрибьюцией, после чего последовали массовые увольнения сотрудников, под которые попал и Дитко. В середине 1958 года Стэн привлек художника в качестве фрилансера, и они вместе начали делать очень интересные проекты, главным образом, благодаря мастерству Дитко. В скором времени они сработались, и предлагаемые Стэном сюжеты все больше стали напоминать манеру О. Генри, то есть «держаком» повествования становился неожиданный поворот сюжета в концовке для того, чтобы преподать читателю суровый моральный урок или, по крайней мере, шокировать. Дитко брал сырой материал и перерабатывал его в своем узнаваемом мрачноватом стиле, которому были свойственны такие отличительные черты, как, например, левитирующие здания, проходящие сквозь стену люди и тому подобное, и, что самое важное, – он умел изображать людей так, что их вид производил глубокое впечатление на читателя. Его герои были худыми, угловатыми, с суставами, согнутыми так, что казалось, что с физиологией этих людей что-то явно не то. Выражения лиц его героев были угрожающими, шокирующими и каким-то странным образом отталкивающими (иногда в одном герое присутствовали все три характеристики сразу). Эти особенности творчества художника очень ярко проявятся позже, когда он будет рисовать супергероев.

Вторым человеком, начавшим сотрудничество с компанией Гудмана, был тот, кого Стэн знал гораздо лучше, чем Дитко, хотя, на самом деле, не так хорошо, как мог бы предположить читатель. Этим человеком оказался младший брат Стэна, Ларри. С тех пор как Ларри недолго пожил в дома брата и его жены, он полюбил искусство и воплощал эту любовь в конкретной деятельности. Несмотря на сложные отношения со Стэном, примерно в 1950 году Ларри выполнял различную работу по печати в компании Timely, в которой трудился его старший брат. Отношения между братьями были не самыми лучшими. «В отношениях со мной он всегда был большим боссом, даже когда у меня была работа, – вспоминал Ларри. – Стэн был состоявшимся человеком, был женат, и у него родился ребенок. А кем был я? Я был Ларри Либером, и на тот момент у меня не было друзей. Так что мне совсем не нравилось то, как развивались наши отношения». Подавленный Ларри ушел от Гудмана и брался за случайные работы – к примеру, однажды он нашел подработку курьером в редакции The New York Times и разносил посылки и сообщения внутри здания. «Стэн всегда был очень умным, – вспоминает Ларри. – Он посоветовал мне: “Никогда не говори людям, что работаешь курьером. Говори, что занимаешься логистикой и коммуникациями”. Вот это вот настоящий Стэн». В 1951 году Ларри пошел добровольцем в армию, чтобы участвовать в войне в Корее, и служил чертежником на Окинаве – хотя по своему собственному признанию ему не очень хорошо удавалось рисовать технические чертежи, – а после демобилизации посещал классы на занятиях Лиги студентов художественных учебных заведений Нью-Йорка. Однако все его попытки сделать карьеру пошли прахом после коллапса дистрибьюции Гудмана в 1957 году, когда отчаявшийся Стэн попросил младшего брата прийти работать к нему за небольшие деньги. Ларри согласился и получил задание по прорисовке романтических комиксов – и, к его удивлению, их написанию. «Стэн сказал, что ему нужен кто-то, кто помог бы ему писать, а в тот момент у него никого не было, он все делал один, – вспоминал Ларри. – Я сказал: “Стэн, я не писатель”. Он ответил: “Перестань, ты можешь писать. Я читал твои письма из ВВС. Я научу тебя писать комиксы”. Брат редко говорил ему комплименты, и Ларри согласился с предложением, писал и рисовал романтические комиксы, затем – по словам его самого и Стэна – писал сценарии в других жанрах для появившегося в конце 1950-х годов в компании Гудмана третьего важного персонажа: Джека Кирби.

После ухода Кирби из Timely в 1941 году жизнь носила его из стороны в сторону, как на американских горках. В компании DC им с Саймоном дали относительно большую свободу действий для создания новаторских и принципиально новых историй в своем собственном стиле. Они серьезно обновили персонажа компании по имени Песочный Человек, придумали нового по кличке Мэнхантер, придумали истории о группах любопытных и крутых подростков (частично вдохновленных детством Кирби) наподобие серий «Мальчишки-Командос» и «Легион разносчиков газет». В 1943 году Кирби призвали в армию, и он служил в гораздо более опасных местах, чем Стэн или Дитко, в качестве разведчика на европейском театре военных действий и даже участвовал в высадке на Омаха-Бич спустя два с половиной месяца после дня высадки союзников в Нормандии (позже он рассказывал, что все это произошло всего через десять дней, видимо, из-за плохой памяти или желания преувеличить). После окончания войны Кирби и Саймон снова стали работать в паре, делая вестерны и криминальные комиксы. Потом они внесли свой важнейший вклад в комиксы со времен Капитана Америка, о котором мы уже упоминали, и изобрели в 1947 году жанр романтического комикса. Они легко брались и за другие жанры, от ужасов до научной фантастики и других. За короткий период в 1954 году, когда компания Гудмана возродила Капитана Америка как борца с коммунизмом, недовольные этим Саймон и Кирби даже создали сознательную подделку под украденного у них персонажа в виде супергероя «Сражающийся Американец» и поместили его в истории, высмеивающие глупости антикоммунистов.

В то время Саймон и Кирби сами вошли в бизнес, открыв компанию Mainline Publications, но она бесславно ушла с рынка в 1956 году во времена кризиса, вызванного Вертамом, после чего пути Кирби и Саймона разошлись. Кирби был в отчаянии, и ему пришлось умолять дать ему фриланс у редакторов, включая и того парня, который, как он все еще был уверен, настучал на него много лет назад. Для Стэна он сделал чуть менее двадцати историй, но это продолжалось недолго – коллапс дистрибьюции в 1957 году означал, что Стэн больше уже не мог позволить себе такого парня, как Кирби. Сперва все было не так уж и плохо: Кирби все еще мог работать на DC и кроме этого рисовал газетный стрип под названием «Повелители небес из космических сил» (Sky Masters of the Space Force). Однако вскоре оба источника заработка «прикрылись». Это произошло после того, как редактор из DC Джек Шифф, который помог Кирби получить работу со Sky Masters, подал на него в суд за то, что тот якобы обманул и не поделился доходами, полученными от стрипа. Кирби оказался у разбитого корыта. Тогда-то он и услышал, что у Стэна есть бюджет на оплату фрилансеров. Вот так в начале июня 1958 года Джек Кирби снова стал работать на человека, с которым до этого у него были одни проблемы. И вот тут все стало меняться. И одновременно стало очень и очень запутанным.

Вот так в интервью 1989 года Кирби вспоминал свое возвращение в компанию Гудмана и то, как началось его трудоустройство у Стэна:

«Все произошло очень просто. Я пришел, когда выносили мебель, вытаскивали из комнат рабочие столы, – а мне нужна была работа! У меня была семья и дом, а тут неожиданно Marvel начинает разваливаться на части. Стэн Ли сидит на стуле и плачет. Стэн не знал, что делать, – он только что вышел из подросткового возраста. Я сказал ему, чтобы он прекратил плакать. Я сказал: “Сходи к Мартину и скажи, чтобы он приказал прекратить выносить мебель, а я буду отвечать за то, что комиксы начнут приносить деньги”. И я придумал целую кучу комиксов, которые действительно начали приносить доход. Уж не знаю почему, но они в меня поверили. Я знал, что справлюсь, но мне нужно было придумать новых персонажей, которых никто еще никогда не видел. Я придумал Фантастическую Четверку. Я придумал Тора. Я придумал все, что было нужно для того, чтобы комиксы продавались».

Как можно было бы предположить, Стэн отрицал, что события развивались именно так. В интервью в 1998 году он ответил на обвинения Кирби:

«Я не помню, чтобы кто-то выносил из офиса мебель. Если вообще когда-то мебель выносили или передвигали, то только по выходным, когда все сотрудники находились дома. Джек частенько преувеличивал, как в тот раз, когда, по его словам, он пришел, а я плакал и просил: “Пожалуйста, спаси компанию!” Я не плакса и никогда бы ничего подобного не сказал. Я был очень рад тому, что Джек пришел, и мне очень нравилось с ним работать, но я никогда ему не жаловался».

Так начался спор, дуэль нарративов и противопоставление фактов – слово Кирби против слова Стэна, – которые сильно взбаламутили воду и усложнили понимание того, что на самом деле происходило между этими людьми с 1958 по 1970 годы. Широкая общественность знакома только с идеей революции Marvel, то есть с точкой зрения лишь одной из сторон – стороны Стэна. Эта точка зрения такая: «Стэн придумал всех супергероев, сюжеты и диалоги, Джек предложил визуализацию». Благодаря тому, что общественности многократно повторяли, что Стэн был писателем, а Кирби – художником, в головах людей отложилась именно такая трактовка всех произошедших событий. Мнение Кирби можно коротко изложить так: «Джек придумал всех персонажей, сюжеты и картинку, Стэн предложил диалоги». Этой точки зрения придерживается лишь очень небольшая часть хардкорных фанатов комиксов. При жизни Кирби и Стэн всегда придерживались только своей точки зрения и публично не высказывали никаких сомнений в предложенной каждым из них версии событий, а также не допускали наличие неточностей в своем повествовании, что не оставляет историкам никакого пространства для маневра, допускающего возможность двусмысленности сотрудничества двух авторов. Каждый из них был твердо уверен в том, что именно он, а не другой, сыграл первостепенную роль в создании невообразимо прибыльных и ценных супергероев. Перефразируя слова Киплинга, можно сказать: Стэн есть Стэн, а Джек – это Джек, и вместе им не сойтись никогда. Есть еще один усложняющий ситуацию фактор – в версии каждого из них присутствуют подробности, которые дают основания историкам поставить под сомнение рассказ как Стэна, так и Кирби. То есть мы имеем ситуацию, в которой очень сложно с уверенностью утверждать, что вот этот человек прав, а его оппонент – нет.

Давайте, к примеру, вернемся к истории о том, как Кирби появился в офисе компании Гудмана в 1958 году. В рассказе Кирби присутствует одна подозрительная деталь – он утверждал, что Стэн «только что вышел из подросткового возраста». В июне 1958 года Стэну уже было тридцать пять лет. Если мы признаем, что эта неточность объясняется забывчивостью человека, которому уже за семьдесят, у нас есть все основания сомневаться в достоверности и всех остальных приведенных в высказывании фактов. Если предположить, что это небольшое преувеличение, нам останется лишь догадываться, где именно эта гипербола заканчивается и начинается правда. Действительно ли столы выносили на глазах у обливающегося слезами Стэна или эту информацию надо воспринимать как метафору? Кроме этого возникает еще один весьма интересный вопрос: если Кирби утверждал, что создал Фантастическую Четверку, Тора и всех остальных в 1958 году, то почему тогда комиксы с этими супергероями появились в продаже только в начале шестидесятых?

Впрочем, и версию Стэна не стоит воспринимать как истину в последней инстанции. Вполне вероятно, что общая суть изложенной Кирби истории может оказаться правдой. К моменту возвращения Кирби к Гудману положение компании последнего было действительно очень тяжелым. В этом мы можем быть практически уверены. «В какой-то момент в конце пятидесятых годов весь офис представлял собой лишь угол с одним окном, а Стэн в полном одиночестве занимался всей редактурой, и у него не было ассистентов», – вспоминал Ларри. Писатель Брюс Джей Фридман, работавший в журнальном отделе Гудмана, вспоминал, что в тот период Гудман пытался полностью свернуть свою ставшую достаточно ничтожной долю публикаций комиксов. Художник Дик Эйерс, работавший на Стэна в тот тяжелый период, вспоминал о напряженных отношениям между Стэном и Гудманом: «Кажется, в 1958 году все стало очень плохо, – говорил Эйерс. – Тем не менее Стэн все равно давал мне работу. И однажды, когда я зашел к нему, он посмотрел на меня и произнес: “Ты представляешь, мой дядя проходит мимо и даже со мной не здоровается”. Он имел в виду Мартина Гудмана. И потом Стэн добавил: “Знаешь, это как будто тонущий корабль, а мы – крысы. И нам надо бежать отсюда”. Именно в этот момент и произошла трагическая смерть Манили. На самом деле, если попытаться восстановить хронологию событий, то получается, что, скорее всего, свое первое новое задание Кирби получил в понедельник 9 июня, менее чем 72 часа спустя после гибели Манили. Учитывая то, как близки были Стэн с Манили, а также и то, какую ключевую роль художник играл в создании комиксов для издательства Гудмана, то вполне вероятно, что Стэн находился в крайне подавленном состоянии, сидел один в офисе дышащей на ладан компании и, вполне возможно, лил горькие слезы.

Какими бы ни были подробности того, что произошло в тот день, последовавшие за ним три года были примечательны главным образом не их фактическим содержанием, а заложенными тогда принципами работы. Вплоть до 1961 года Кирби создавал для Гудмана и Стэна комиксы научно-фантастического направления. Это были довольно однотипные комиксы, вдохновленные популярными в то время фильмами о гигантских монстрах и пришельцах из космоса, терроризирующих бедных землян. «Мне заказывали монстров, и я их рисовал, – сказал Кирби в 1975 году. – Я бы с большим удовольствием предпочел рисовать Парня из Рохайда. Но рисовал монстров. У нас были Гротту, Куррго и Оно. Сделать что-либо интересное с этими нелепыми персонажами очень сложно». Возможно, эти герои и казались Кирби нелепыми и смешными, но техника его рисунка становилась все более выразительной. Кирби умел показать стремительный экшен, великолепно изображал массивные фигуры гигантских размеров, придумывал невиданные механизмы, которые, казалось, были взяты из учебников для инженеров тридцать третьего века, был мастером перспективы и ракурса, от которых читателю казалось, будто удар супергероя попадает прямо ему в лицо. Со временем таланты рисовальщика Кирби станут еще более выдающимися, однако уже в тот период было совершено очевидно, что он – мастер, которому нет равных.

Относительно комиксов того периода с монстрами и в стиле научной фантастики у нас остался ряд вопросов. На протяжении десятилетий единственным, что можно было с уверенностью утверждать, было то, что эти комиксы рисовал именно Кирби, обладавший уникальным и узнаваемым стилем. Но кто же их писал? Никто не может утверждать ничего конкретного, ведь в напечатанных комиксах не было подписей, и никто не претендовал на их авторство. Лишь в мае 1998 года в интервью со своим протеже Роем Томасом Стэн впервые стал утверждать о своем авторстве. Других авторов, кроме себя, он не упоминал. Затем, годом позже, Томас брал интервью у Ларри, который описал работу над научно-фантастическими историями следующим образом: Стэн рассказывал ему краткое содержание сюжета, затем Ларри детально прописывал сценарий с указаниями о том, какими должны быть картинки, а также текст диалогов и повествования, после чего Кирби использовал этот сценарий для создания картинок, в которые позже вписывали тексты диалогов. У нас нет причин сомневаться в правдивости слов Ларри, так как он совершенно определенно говорил о том, что его не интересует карьера в сфере комиксов, и он никогда не стремился претендовать на авторство чего бы то ни было. На мой вопрос о том, предлагал ли сам Кирби оригинальные и авторские истории без какого-либо участия в них Стэна, Ларри ответил: «Может, и предлагал. Понимаете, я никогда не присутствовал в комнате в их обществе, когда они обсуждали рабочие вопросы». То есть мы не знаем, насколько Кирби был задействован в создании сюжетов и историй научно-фантастических комиксов, созданных с 1958 по 1961 годы.

Что мы можем утверждать с полной определенностью, так это то, что в тот период Стэн вместе с несколькими художниками – главным образом с Кирби и Дитко – разработал то, что позже станет известно под названием «метод Marvel». Без понимания сути этого метода невозможно разобраться в спорах об авторстве, которые уже несколько десятилетий ведутся вокруг комиксов, над которыми работал Стэн. До появления метода Marvel комиксы придумывали при помощи последовательного ряда действий, о которых может догадаться даже неискушенный человек: текстовик писал сценарий, в котором было расписано, какие изображения и слова находятся в каждом кадре, передавал этот сценарий художнику, который рисовал картинки согласно указаниям, после чего передавал все это для редактуры, раскраски, а также написания в облачках необходимых диалогов и слов повествования на плашках. Однако в методе Marvel все было совсем по-другому. В первую очередь художник и писатель обсуждали, что должно происходить в комиксе, – но никакого сценария при этом они не писали. Затем художник принимался за работу и фактически создавал весь сюжет на основе расплывчатых предложений и идей, высказанных во время мозгового штурма писателя и художника. Он рисовал кадры, создавал последовательное действие и развитие сюжета, делая иногда заметки на полях с предложениями о том, какие слова произносятся в каждом из кадров. После этого писатель брал страницы с изображениями и решал, какие слова будут использоваться в диалогах и повествовании. При такой схеме получалось, что настоящим автором комикса был художник, а не текстовик, который просто дополнял и наполнял словами уже созданный и покадрово разбитый сюжет.

Проблема заключается также и в том, что мы не знаем, что именно говорилось и происходило во время мозгового штурма художника и сценариста, работавших по методу Marvel. Честно говоря, сейчас уже вообще никто не знает, что там происходило. Если и существовали аудиозаписи тех разговоров, то ни одна из них не сохранилась до наших дней. На этих встречах не присутствовало секретарей, которые могли бы вести записи или конспекты беседы. В то время комиксы все еще считались мимолетным явлением, временным увлечением и ненадежной индустрией, в чье выживание верили не многие, а еще гораздо меньше думали о том, чтобы сохранить для потомков артефакты, связанные с творчеством и работой в этой области. В комнате во время мозгового штурма присутствовало всего два человека. Кирби до самого дня своей смерти упорно утверждал, что все обсуждения сводились к тому, что он просто рассказывал Стэну, что должно произойти в данном сюжете, затем отправлялся домой и создавал, то, что, по его словам, нужно было создать, а Стэн лишь слегка редактировал его текст. Вот что говорил Кирби в интервью, взятом у него в 1990 году:

«Я писал всю историю от начала до конца. Я рисовал всю историю. После того как я отрисовывал все карандашом, я передавал историю контуровщику, который обводил все тушью. Далее леттерер вписывал все необходимые слова, и я относил историю Стэну Ли или тому, кто занимал на тот момент кресло редактора, и оставлял ее там. Я говорил редактору, как планирую продолжать эту историю, отправлялся домой, занимался следующей историей и не возвращался в офис, пока она не была полностью закончена. И кроме меня больше никто над этой историей не работал».

После взлета Marvel Стэн всегда утверждал, что творческий процесс выглядел следующим образом: он самостоятельно придумывал суть, то есть основу истории, затем проговаривал и дорабатывал ее с Кирби. Стэн всегда очень ревниво подчеркивал тот факт, что идея принадлежала ему и никому другому. Вот как, например, Стэн в 1987 году рассказывал о методе Marvel на примере Кирби и Дитко:

«Я писал истории, а эти парни рисовали многие из них. Они оба были такими профессионалами, что стоило мне сказать всего несколько ключевых слов, и они практически все делали сами, а затем, уже после того как они закончили, я немного шлифовал историю. И работать так было сплошным удовольствием».

Тем не менее как минимум в одном случае Стэн признал, что обычно именно Кирби самостоятельно придумывал сюжет. Вы сейчас прочитаете важную цитату, пожалуй, самую компрометирующую и серьезную из всех тех, которые можно найти. Это цитата из интервью, которое произошло приблизительно в 1965 году, когда еще никто всерьез не задумывался над вопросом авторских прав. Вот что тогда сказал Стэн:

«Одним художникам нужен более детализированный и подробный сюжет, чем другим. А таким, как Джек Кирби, сюжет не нужен вообще. Я просто могу сказать Джеку: “Давай следующим злодеем будет Доктор Дум”… Или, может быть, я этого даже и не скажу. Джек сам может это сказать. А затем он отправляется домой и делает это. Джек очень хорошо придумывает сюжеты, я уверен, что в этом он в тысячу раз лучше меня. Он просто придумывает сюжеты для этих историй. А я немного правлю и редактирую… Порой могу сказать, что его слишком далеко занесло в одну или в другую сторону. Конечно, порой я сам задаю ему сюжет, но на самом деле мы оба являемся сценаристами».

И вот после всего сказанного мы можем наконец перейти к разговору о комиксе, который изменил жизнь Стэна Ли, Джека Кирби, Мартина Гудмана и мировой культуры комиксов в целом: «Фантастическая Четверка» #1. Когда этот комикс придумали в 1961 году, ни у кого не было особых причин предполагать, что он станет чем-то особенным. Но тем не менее он стал.

Стэн характеризовал свою работу в период с 1945 по 1961 год, как по большей части хлам. «Будучи законченным и неисправимым халтурщиком…» – писал он о себе в автобиографии. А теперь внимание, вопрос: как этот халтурщик стал известным во всем мире, одним из самых влиятельных сценаристов в современной истории? Почти все, о чем так мечтал Стэн в сороковые и пятидесятые, наконец стало сбываться в шестидесятые. И это подводит нас ко второму, возможно, более актуальному вопросу: Сможет ли все то, что произойдет дальше, умерить его аппетит?