Текст книги "Психомагия. Воображение как основа жизни"

Театральный акт

Мы говорили о метафизическом смысле акта, но сейчас мне хотелось бы вернуться к его артистической стороне. Если поэзия есть прежде всего действие, то какое место в ней занимают собственно стихи? Вы и ваши приятели писали что-нибудь или довольствовались только поэтическими актами?

Лин писал и стал одним из величайших чилийских поэтов, сейчас никто уже и не помнит о том, что он вытворял. Соотечественники удивятся, узнав, в какие игры играл в молодости их национальный кумир. Что касается меня, то я оставил поэзию ради театра.

Как это произошло?

Любовь к действию привела меня к тому, что я начал создавать предметы. И в частности марионеток, я полюбил их всей душой. Марионетка для меня – существо абсолютно метафизическое. Мне нравилось видеть, как созданный моими руками предмет ускользает от меня. С того момента, как марионетка делала первые движения, она начинала жить почти самостоятельно. Я помогал развиваться неизвестной личности, а она пользовалась моим голосом и руками для самовыражения. Я казался себе больше слугой, чем создателем.

В конце концов я почувствовал, что не я, но кукла управляет мной и манипулирует. Эта удивительно глубокая внутренняя связь с марионетками неминуемо породила во мне желание превратиться в одну из них, то есть стать театральным актером.

Вы правда думаете, что актер похож на марионетку? Мне кажется, это довольно спорно.

Может быть, но тогда я именно так представлял себе театр и профессию комика. Мне не нравился психологический театр, стремящийся имитировать «реальность». Для меня так называемый реалистический театр есть не что иное, как грубая попытка создать пустое и неверное подобие того мира, который нам кажется реальным. А ведь то, что мы привыкли считать реальностью, – это всего лишь часть, грань чего-то значительно более сложного и глубокого. Мне казалось (и продолжает казаться по сей день), что театр, гордо именующий себя реалистическим, нарочно устраняется от бессознательной, магической составляющей бытия. Реальность – я настаиваю на этом – не рациональна, это мы для самоуспокоения пытаемся представить ее такой. На самом же деле человеческие поступки диктуются подсознанием, сколь бы рациональными ни были объяснения, которые мы им даем. Что представляет собой мир, если не сплав таинственных сил? Не желать видеть в реальности ничего, кроме сиюминутного, значит предать ее, стать жертвой иллюзии, пусть эта иллюзия и выдает себя за реализм. В общем, я люто ненавидел реалистический театр и очень быстро перенес мою неприязнь на сочинения драматургов. Я не хотел видеть комиков, повторяющих затверженный текст, куда лучше было присутствовать на действах, не имеющих никакого отношения к литературе. Я сказал себе: «Зачем брать чей-то специальный „театральный“ текст, если на сцене можно представить все что угодно? Я мог бы поставить замечательную драму, взяв за основу первую полосу ежедневной газеты». И вот я начал работать, ощущая все возрастающую свободу. Я не собирался имитировать реальность и потому делал все, что мне заблагорассудится, – принимал страннейшие позы, выл… И тут мне показалось, что меня ограничивают сцена и декорации. Я решил вывести театр из театра. Почему бы не поставить спектакль в автобусе, решил я. Публика ждала бы на остановках, а автобус собирал бы ее, колеся по городу. Внезапно он останавливался бы, и людям приходилось бы выйти, зайти в бар, роддом, в общем, туда, где что-то происходило, а потом вновь вернуться в автобус. Мой опыт переняли другие. Иной раз я объявлял, что спектакль будет идти в театре, а сам приводил зрителей в подвалы, в уборные или на крышу. Позже мне пришла в голову мысль, что театр может отказаться от безучастных зрителей, пусть все в нем будут актерами. Тогда я начал организовать большие праздники, чтобы в них участвовали все желающие. В конце концов я пришел к выводу, что у актера не должно быть роли. Актер, решил я, должен играть собственную тайну, должен вытащить наружу свой внутренний мир. Человек идет в театр не для того, чтобы от себя убежать, а для того, чтобы себя познать, наладить связь с той тайной, что есть внутри каждого из нас. Для меня театр был не развлечением, а инструментом самопознания. Поэтому я заменил классическую игру тем, что называется эфемерной паникой.

Что такое «эфемерная паника»?

Здесь я должен вспомнить статью, опубликованную мной в 1973 году в сборнике Фернандо Аррабаля «Паника». В ней я сформулировал свое видение театрального процесса: «Чтобы достичь панической эйфории, нужно в первую очередь освободиться от театра, выйти из помещения». Каким бы ни был театр с архитектурной точки зрения, он рассчитан на актеров и зрителей и подчиняется правилам устаревшей игры, пространство в нем разграничено, сцена отделена от реальности. Таким образом, между зрителем и актером изначально устанавливаются (это можно назвать основным антипаническим фактором) строго регламентированные отношения. Актер состоит на службе у архитектора, а потом – у автора пьесы. Театр навязывает актеру манеру двигаться и жесты, тогда как обычно именно человеческий жест определяет архитектуру. Когда мы прогоняем безучастного зрителя с панического празднества, автоматически исчезают «кресла» и «актерская игра» перед неподвижным взглядом. «Эфемерное» творится на ничем не ограниченном пространстве, так что неизвестно, где заканчивается сцена и начинается реальность. «Панический театр» изберет для своего представления любое понравившееся место: пустырь, лес, людную площадь, операционную, бассейн, разрушенный дом, или ладно, пусть будет обыкновенный театр, но тогда каждый сантиметр пойдет в дело, представление будет происходить в зрительном зале, за кулисами, в туалетах, в коридорах, в подвале, на крыше… Можно устроить «эфемерное» празднество под водой, в самолете, в скором поезде, на кладбище, в роддоме, на скотобойне, в доме престарелых, в доисторическом гроте, в баре для гомосексуалистов, в монастыре. Ну и поскольку «эфемерное» действо предельно конкретно, нельзя привносить в него проблемы пространства и времени: у пространства есть свои реальные размеры и функции, и оно не может символизировать собой другое пространство, оно означает именно то, что означает. Нечто похожее происходит и со временем: за время спектакля не могут меняться года и эпохи. Время соответствует моменту действия. И в этом реальном сочетании пространства и времени движется бывший актер. Он распределяет свою энергию между «персоной» и «персонажем». До изобретения «панического представления» в мире существовали две общепринятые театральные школы: одна требовала от актера полностью раствориться в «персонаже», лгать себе и остальным, избавиться от собственной сущности, превратиться в другого человека, в персонаж, родившийся из описаний и не имеющий возможности выйти за пределы узких выдуманных рамкок. Вторая школа учит эклектике, ее актер – человек и персонаж. Персонаж ни на секунду не должен забывать, что он на самом деле играет, а человек по ходу представления может критиковать игру своего персонажа.

Бывший актер, человек панический, не участвует в этих играх и полностью устраняется от персонажа. Человек панический пытается постичь себя в ходе «эфемерного представления».

Драматурги любят прятать одну пьесу внутри другой, и частенько на фоне одной сцены разыгрывается другая, одни актеры выступают перед другими.

Человек панический по горло сыт тем, что в повседневной жизни всякий паяц изображает кого-то другого, он полагает, что миссия театра и состоит в том, чтобы люди перестали наконец воображать себя персонажами, разыгрывающими роль перед другими персонажами, и смогли бы приблизиться к себе настоящим.

Этот путь противоречит традициям театральных школ прошлого – вместо того чтобы идти от своего внутреннего «я» к персонажу, как это делалось раньше, человек панический старается отойти от «персонажа» (сделаем уступку этим клоунам, назовем его так) и приблизиться к тому существу, что прячется у него внутри. И вот это существо, этот «другой», пробуждающийся во время панической эйфории, и есть настоящее, живое, практически ничем не ограниченное создание, а не марионетка из лжи и скупых описаний драматурга. Эйфория «эфемерной паники» ведет к целостности, к высвобождению скрытых сил, к состоянию благодати.

Подводя итог, скажу: «панический» человек не прячется за другими персонажами, а пытается найти собственный способ самовыражения. Он не хочет быть лживым эксгибиционистом, он – поэт в состоянии транса, и когда мы говорим «поэт», мы имеем в виду не застольного рифмоплета, а гиганта мысли – творца.

Как вы воплощали этот манифест?

Я стал творить театральное действо, радикально отличающееся от всего, что было раньше. Зрители-актеры в нем должны были играть свою собственную драму, используя сокровенное внутреннее знание. Так начался для меня священный и почти исцеляющий театр. Очень быстро я обнаружил, что хотя мне удалось сильно поколебать традиционную форму, пространство и отношения между зрителями и актерами, мои изменения не коснулись времени. Я все еще цеплялся за идею, что спектакль должен быть отрепетирован и сыгран бесчисленное количество раз. В США только-только возникла концепция хэппенинга, а я у себя в Мексике уже изобрел то, что назвал эфемерной паникой. Суть заключалась в том, чтобы подготовить спектакль, который будет сыгран только один раз. В нем следовало использовать недолговечный реквизит: дым, фрукты, желатин, живых животных, а само действо должно было быть таким, чтобы его ни при каких условиях нельзя было повторить. В общем, я хотел, чтобы театр не пытался больше ловить и фиксировать, чтобы перестал тяготеть к неподвижности и смерти, а вернулся бы к тому, чем он был когда-то, к мимолетности, недолговечности, к уникальности и неповторимости каждого мгновения. Именно такой театр подобен жизни, ибо в жизни, как говорил Гераклит, никто не может дважды войти в одну и ту же реку. Поставить такое действо означает довести театр до грани, до пароксизма, до пика театральности.

И благодаря этим хэппенингам я словно бы заново изобрел театр и его терапевтический потенциал.

Как вы готовили свои хэппенинги? Из каких ингредиентов?

Для начала я выбирал место, это могло быть все что угодно, кроме театра. Например, Академия художеств, психиатрическая лечебница, санаторий, школа для людей с синдромом Дауна… Выбирал место и проводил там представления.

И вам разрешали устраивать панику в этих местах?

О да! Это-то и чудесно в Мексике! Там не существует понятия дисциплины, и ты можешь устраивать подобные выходки. Один раз мы поставили замечательный балет на кладбище. Это было очень сильно – живые, танцующие среди мертвых. Затем, разобравшись с местом, я собирал группу людей, жаждавших самовыражения. Это были ни в коем случае не актеры, а просто люди, готовые бесплатно выступить перед публикой. Так я создавал условия для «эфемерного» спектакля.

«Эфемерное» в ваших устах звучит, как «грандиозное», такое ощущение, что вы готовились к пышному празднеству. Откуда вы брали деньги на это?

А у меня никогда не возникало проблем с деньгами. Да, я считал, что эфемерная паника должна быть именно праздником. А когда кто-то устраивает праздник, он не берет с гостей платы за еду и напитки. Как я собирал деньги… либо у меня случались авторские отчисления, либо я ставил – в основном под псевдонимом – что-нибудь классическое. У меня, как у Гурджиева, никогда не было финансовых сложностей, что на самом деле удивительно, учитывая мой образ жизни! А кроме этого, я верю в чудо, вернее, в закономерность: если мои намерения чисты и я делаю то, что должен, деньги так или иначе появятся. Может быть, я никогда не разбогатею в полном смысле этого слова, но у меня всегда есть необходимые на данный момент средства. Стоило мне обзавестись деньгами, и я вкладывал их в хэппенинги. Я спрашивал у какого-нибудь знакомого, что бы ему хотелось выразить, и предоставлял ему возможность для этого. Такой способ проводить хэппенинги сам по себе имеет терапевтический эффект. Кроме того, для меня это была манера устраивать, как и прежде, поэтические акты, о которых мы с тобой уже говорили.

Что вы вынесли из этих хэппенингов?

Я обнаружил, что люди совершают во время акций то, что никогда не посмели бы сделать в нормальных обстоятельствах. А когда предоставляешь им реальную возможность сделать это в благоприятных условиях, практически никто не колеблется. Если бы я тебя спросил, что бы ты хотел сделать публично, я уверен, что ты ответил бы сразу же, а если бы я создал для этого условия, ты был бы счастлив принять участие в игре…

Ну…

Приведу несколько примеров. В шестидесятых годах я основал группу «Паника», в которую вошли не актеры и артисты, а просто энтузиасты-нонконформисты, ищущие возможность самовыразиться. Собрав их на центральном дворе школы Сан-Карлос, я предложил подумать, что бы им хотелось сделать, а я тем временем поищу возможности это реализовать. К нашему движению в то время присоединился знаменитый художник Мануэль Фельгерес. Он решил устроить публичную казнь курицы, а из ее крови и кишок создать абстрактную картину, в то время как его жена, одетая в нацистскую форму, пожирала кукурузные лепешки с курятиной.

Экий образец хорошего вкуса… Очень тонко. У вас много примеров такого рода?

Сотни! Одна девушка захотела танцевать обнаженной под африканские ритмы, и чтобы бородатый мужчина в это время покрывал ее тело пеной для бритья. Другая пожелала появиться в образе классической балерины, в пачке, но без трусов и помочиться, изображая умирающего лебедя. Один студент, будущий архитектор, раздобыл манекен вроде тех, что стоят в витринах, и разрубил его топором от живота до гениталий (до того места, где у него были бы гениталии, не будь он манекеном), а потом извлек из дыры связку колбас и вытряхнул сотни стеклянных шариков. Другой студент переоделся в своего преподавателя математики и принес большую сумку, набитую яйцами. Он без передышки сыпал алгебраическими формулами и одновременно методично, одно за другим, разбивал яйца о собственный лоб. Третий притащил большой белый железный горшок и несколько литровых бутылок молока. Он взобрался на горшок с ногами и, поливая себя молоком из бутылок, принялся декламировать стишок из тех, что всегда читают в День матери. Длинноволосая блондинка в черных чулках с жемчужинками на щиколотках ковыляла на костылях и кричала во все горло: «Я невиновна! Я невиновна!» Она вытаскивала из-за пазухи куски сырого мяса и швыряла его зрителям. Потом уселась на детский стульчик, и парикмахер обрил ее под ноль. Напротив нее стоял автомобиль, набитый безглазыми и безволосыми кукольными головами всех размеров. Взвизгивая «Это я! Это я!», бритая блондинка принялась забрасывать ими зрителей. Юноша в смокинге с натугой вытолкал на середину сцены ванну, накрытую покрывалом. Судя по немалому весу, ванна была не пустой. Юноша вышел и тут же вернулся, неся на руках девушку в свадебном платье. Потом он сорвал с ванны покрывало – ванна оказалась полна крови, – и начал ласкать невесту, ее грудь, бедра и ноги, пока наконец, возбудившись до крайности, не уронил ее в кровь. Тут же он взял живую змею и принялся тереть ею невесту, а невеста пела оперную арию. Еще одна, необыкновенно привлекательная женщина, эдакая голливудская вамп, одетая в длинное облегающее золотое платье, вышла, поигрывая большими ножницами. Со всех сторон к ней ползли смуглые мужчины с огромными бананами в руках. Громко хохоча, красотка срезала бананы ножницами…

Да, примеров немало. Кое-кто увидел бы в этих описаниях недурную коллекцию призраков… Вы говорили о целебной силе этих представлений, но не было ли тут опасности скатиться прямиком в эксгибиционизм?

В те времена в Мексике запрещалось совершать публичные действия, имеющие откровенно сексуальный подтекст. Мне не нужны были конфликты с правосудием, так что я контролировал происходящее и отказывал в участии тем, чьи выходки могли расценить как преступления против нравственности. И еще я старался держаться подальше от наркотиков. Но хочу подчеркнуть: мои ограничения распространялись только на это. Как-то один полоумный сожрал на сцене живого голубя. Ажиотаж, обмороки, возмущенные статьи в газетах… Но посадить меня – как это неминуемо произошло бы, если бы речь шла сексуальном скандале, – не могли. Все прочее было разрешено, все, кроме секса.

Это вы говорите о внешних ограничениях, о законах страны. А если бы их не было?

В США хэппенинги частенько выливались во что-то вроде оргий, участники курили марихуану, ласкали друг друга… Меня неоднократно приглашали присоединиться, но я всегда отказывался, я давно понял, что эта дорога никуда не ведет, там тупик. Это просто скрытая форма порнографии, а порнография деструктивна, и вместо желанного освобождения мы попадаем в новое рабство.

Давайте вернемся к истории о стручке перца и бабочке. Если хэппенинг – это действие, а не противодействие, то где проходит та грань, за которой осознанная акция превращается в потерю контроля, и на волю вырываются демоны, готовые нас пожрать?

Грань очень, очень тонка, в этом-то и кроется опасность такого рода практик. Внезапно я обнаружил, что окружен людьми, понимающими под хэппенингами исключительно вандализм и порнографию. Я не стал поддерживать их в их желании принять участие в моих акциях. Опыт поэтических актов, полученный мной в юности, научил меня стремиться к позитиву. Сложно объявнить, что такое «позитив»… Можно сказать, что позитив не противоречит жизни и ее проявлениям, тогда как «негатив» – это все, что связано со смертью и разрушением. Тонкость же вот в чем: целебный театральный акт сам по себе требует вступить в общение со всем тем темным и насильственным, постыдным и подавленным, что прячется в человеке. Сколь бы позитивна ни была цель, любой акт несет с собой определенный «негатив».

Застаиваясь внутри нас, эта черная энергия, эти разрушительные силы подтачивают нас изнутри, и наша задача – не дать им вырваться наружу, а найти способ «проветрить» их и изменить. В этом и заключается алхимия театрального акта – он превращает тьму в свет.

Какую, не побоюсь этого слова, гигантскую ответственность вы на себя брали! Вам не казалось, что вы рискуете, играя в ученика чародея?

Уже нет. Конечно, я рисковал и рискую, просто потому что опасность – это часть жизни. Если люди желают жить, скрючившись в своем маленьком мирке, нимало не интересуясь, как в нем все устроено, бессмысленно навязывать им хэппенинги. Лучше остаться дома и посмотреть телевизор. Но сейчас я предлагаю свои знания, я опираюсь на свой опыт, накопленный за десятилетия, а тогда, в Мексике, у меня этого опыта еще не было. К тому же в то время я выступал не как целитель, а как артист, человек театральный в поисках самовыражения. Другое дело, что по ходу моих изысканий я обнаружил целебное воздействие театрализованных акций на их участников. Но это был побочный эффект, приятное дополнение. Не следует вырывать мои тогдашние опыты из контекста. Хотя сейчас, оглядываясь назад, я признаю, что совершил в то время некоторое количество ошибок. Например, сегодня прилюдное поедание голубя кажется мне вредной и тлетворной выходкой. Но я и сам не ожидал ничего подобного! Я и представить себе не мог, что тот человек способен на такое, он никогда мне не говорил, что у него на уме. Когда я увидел, что он принес живое существо, я забеспокоился, мне сразу показалось, что это чересчур… Да, то было безумное время, и я был безумцем. Но ведь человек мудреет, учась на собственном сумасшествии.

А вы никогда не боялись потерять контроль над теми силами, что вы пробудили? Ни разу не случалось, что эфемерная паника перешла в панику настоящую?

(Смеется.) Можно сказать, что несколько раз я был близок к потере, но меня все время хранили какие-то таинственные силы. Помню, на меня произвело сильнейшее впечатление, когда Джерри Ли Льюис поджег в конце концерта пианино. Это навело меня на мысль тоже поджечь пианино в ходе представления и спровоцировать панику. В другой раз, в Американском центре в Париже – эта акция вошла в историю, – я хотел вынести на сцену корзину с живыми змеями, чтобы бросать ими в публику. Можешь себе представить, какой конец света наступил бы тогда? Но какое-то шестое чувство подсказало мне отказаться от моего замысла. Глазами души я увидел страшную панику в зале, сердечные приступы, люди толкаются, бегут к выходу, затаптывают упавших… Кажется, я избежал настоящей катастрофы.

Расскажите, пожалуйста, о каком-нибудь хэппенинге, который все-таки вышел за установленные вами рамки и стал для вас своего рода инициацией.

В те времена я был молод и довольно хорош собой, и у меня было некоторое количество обожательниц. Четыре из них решили разыграть странную сценку. В Мексике принято запивать текилу острым томатным соком, он называется сангрита[10]10
  В переводе на русский язык – «кровушка». (Прим. перев.)


[Закрыть]. Поэтому на стол всегда ставят две бутылки – одну с текилой, другую с сангритой. Девушки поднялись на сцену и поднесли мне текилы. Когда я отпил из бутылки, пришел врач, взял у каждой немного крови и слил ее в стакан. Теперь мне подали стакан со словами: «Выпей же сангриты, выпей сангриты из вен твоих учениц». Меня отчетливо встряхнуло, для меня это было чересчур, и вместо того чтобы приложиться к стакану, я пустился в долгие рассуждения о хлебе и вине, о приобщении крови Господней и тела Христова, о Тайной вечере, но внутри меня все отчетливее звучал въедливый голосок, твердивший, что если уж мне достало мужества организовать эти хэппенинги, я должен иметь мужество, чтобы пожинать плоды рук моих. В конце концов я решился, но когда я захотел омочить губы в крови, оказалось, что она уже свернулась! Как я мог отказаться от участия в свобственном хэппенинге, я – создатель эфемерной паники? В общем, мне пришлось не выпить, но съесть кровь моих учениц…

Да, мои акции можно назвать скандальными или чрезмерными, но это действительно были своеобразные иницации, ритуальные посвящения. Они заставляли, пусть и на мгновение, переступить через влечение и отвращение, через культурные устои, через понятия красоты и уродства.

Эти женщины загнали меня в угол, и мне пришлось оставить рассуждения и теории. Для меня это был урок. Должен признать, что не все мои акции были достаточно продуманы, но ведь я в ту пору экспериментировал и всякий раз словно бы заново входил в клетку с тигром.

Из-за ваших хэппенингов репутация у вас была самая противоречивая.

Да, я вызывал очень жаркие споры. Ко мне приходило множество писем, и разброс был невероятный – от дифирамбов до прямых оскорблений и угроз. Можно сказать, я спровоцировал переворот в театральном мире Мехико. Оттуда я отправился в Париж, где провел незабываемый хэппенинг в Американском центре.

Давайте поговорим об этом, насколько я понимаю, для вас это был апофеоз, судорожный и очищающий акт.

Да, это было гигантское торжество, празднество, где темные силы вылезли из всех щелей, чтобы при свете дня бороться с лучезарными силами. Битва между ангелами и демонами, ритуал, исполненный мудрости и безумия… Этот панический спектакль не был чистой импровизаций, я тщательнейше его подготовил. У меня уже был некоторый опыт, я больше не бродил в потемках, я рисковал сознательно, полностью отдавая себе отчет в происходящем. Я готовился к акции и понимал, что иду к смерти, к той последней черте, переступив которую я должен погибнуть или измениться. Речь шла не о развлечении, не о легкой интеллектуальной мастурбации перед избранной публикой, ничего общего с авангардистскими выдумками, порождением усохших мозгов некоторых псевдоартистов! В те времена я так же мало беспокоился о них и об их мнении, как сейчас – о носителях так называемой духовности и о том, что обо мне думают вечно перепуганные люди, ищущие в низкосортной нирване убежища от житейских страстей и от панической составляющей мира. Я не собирался делать маленький, симпатичный, оригинально-смелый спектакль, чтобы потрафить модным критикам, я был намерен спросить с себя за все, полностью обнажиться, поставить на карту жизнь и смерть, сумасшествие и мудрость, совершить ритуальное жертвоприношение.

И как это происходило?

В первой части я использовал произведения Топора, Аррабаля и Алена-Ива Лейауанка. Топор сделал для меня четыре рисунка, и я поставил по ним балет. Танцовщики из труппы Грасиэлы Мартинес были одеты в белые холщевые костюмы, разрисованные Топором, персонажей вырезали из дерева, и перед зрителями на черном фоне поэтапно свершалось таинство инициации совсем молоденькой девушки: первая пара чулок – их привезла в маленькой тележке безногая старушка, первая пара туфель, первый бюстгальтер (два чаплиноподобных типа, вздымая клубы белой пыли, набросились с пинками, тычками и колотушками на огромную гипсовую грудь), первая губная помада, первые драгоценности.

Аррабаль дал мне четырехстраничный сценарий комедии. Это была история принцессы, влюбленной в принца с собачьей головой, а потом бросившей его ради принца с головой быка. В этой сцене я выпустил на пол несколько тысяч цыплят. Цыплята пищали, производя невообразимый шум, а принцесса ласкала и мастурбировала бычий рог, пока из него не вырвалась струя сгущенного молока.

Эти две первые части по моей задумке должны были составить комико-поэтический пролог «Сакраментальной мелодрамы». На спектакле присутствовали некоторые знаменитые североамериканские поэты бит-поколения, в частности, Ален Гинзберг и Лоуренс Ферлингетти. Ферлингетти находился под таким впечатлением от увиденного, что попросил меня дать описание сакраментальной мелодрамы для его «Сити Лайтс Джорнэл», предварив материал небольшим разъяснением. Статья была опубликована в Сан-Франциско в 1966 году. Этот текст, написанный по горячим следам, лучше отражает все сумасшествие и красоту эфемерной паники, чем мои сегодняшние воспоминания. Сейчас я тебе его прочту.

Цель театра – провоцировать происшествия.

Он должен основываться на том, что до нынешнего дня мы называли ошибками, – на эфемерных происшествиях. Приняв эфемерную природу театра, мы поймем, что отличает его от других видов искусства, его суть. У других искусств есть объективные результаты: записи (текстовые и звуковые), полотна, книги. Время очень медленно стирает их. Театральное представление в свою очередь не должно целиком занимать даже одного дня жизни человека. Только родившись, оно должно немедленно умереть. Единственные изменения, порожденные представлением, должны касаться людей и отражаться на их психике. Если цель других искусств – создание произведений, то цель театра – непосредственное изменение человека. Если театр не есть наука о жизни, он не может быть искусством.

Сакраментальная мелодрама

Эфемерная паника, представленная 24 мая 1965 года на Втором фестивале свободы самовыражения в Париже

Со сцены убраны все веревки, декорации и т. д. Другими словами, она пуста. Голые стены.

Все выкрашено в белый цвет, даже пол.

Черный автомобиль (в хорошем состоянии). Стекла разбиты, внутри автомобиля можно хранить вещи, использовать салон как гардеробную, как место для отдыха и т. д.

Две белые коробки, на них лежат белые предметы.

Колода для рубки мяса, маленький топорик.

На электрической плите стоит банка с кипящим маслом. Перед поднятием занавеса помещение сильно окуривается ладаном.

Все женщины с обнаженной грудью.

Две из них лежат на полу. Они с головы до ног выкрашены белой краской.

Другая женщина, выкрашенная в черный цвет, сидит на крыше автомобиля. Рядом с ней – женщина, выкрашенная в розовое. Обе окунули ноги в маленький серебряный горшок.

Женщина, одетая в длинное серебристое платье с волосами, уложенными полумесяцем, опирается на два чемодана. Ее лицо (даже нос и рот) закрывает маска. Две прорези в платье открывают ее соски, сквозь еще одну виден пушок на лобке. Женщина держит пару больших серебряных ножниц.

Еще одна женщина одета в капюшон палача, большие кожаные сапоги и тяжелый пояс. В руках она держит хлыст. Ее грудь прикрыта черной шалью.

Рок-н-рольная группа: шесть молодых людей с волосами до плеч.

Употребление наркотиков разрешено только музыкантам.

Рампа объединяет сцену с залом. Используемые во время спектакля предметы и одежда будут брошены в зрителей.

Внезапно с грохотом поднимается занавес. Спокойствие перед бурей.

Появляюсь я, одетый в костюм из сверкающего черного пластика: на мне штаны вроде тех, что носят дворники, резиновые сапоги, кожаные перчатки и очки в толстой пластиковой оправе.

На голове белый мотоциклетный шлем, похожий на большое яйцо.

Две белые гусыни. Я перерезаю им горло. Звучит музыка (электрогитары).

Птицы мечутся в агонии. Летают перья. Кровь брызжет на двух белых женщин. Транс. Танцую с ними. Ударяю их трупами птиц. Звуки смерти. Кровь.

(Предполагалось, что я обезглавлю птиц на колоде. Но когда я вошел в транс, какая-то неведомая сила заставила меня перервать им шеи голыми руками. Это было так же легко, как извлечь пробку из бутылки.)

Розовая женщина с ногами в горшке покачивает бедрами, а черная, как рабыня, покрывает ее тело медом.

Я разделываю птиц на колоде.

Женщина в серебристом платье с силой открывает и закрывает ножницы. Ах, этот звук металла!

Она передает ножницы двум белым женщинам, они начинают резать черный пластик.

Женщины кромсают мой костюм. Сапоги и перчатки приходят в негодность. Остатки костюма женщины срывают руками.

Мое тело покрыто бифштексами общим весом 20 фунтов. Они сшиты в виде рубашки.

Воя, женщины бросаются на красное мясо и раздирают его на маленькие кусочки, а потом отдают их женщине в серебряном платье. Большой серебряной ложкой она опускает мясо в кипящее масло. (Близость плиты и потных тел женщин вызывает электрические разряды.)

Каждый кусочек жареного мяса выкладывается на белую тарелку. Посуда с едой демонстрируется публике.

Теперь на мне штаны из черной кожи. Кожаный фаллос висит перпендикулярно полу. На запястьях и щиколотках у меня кожаные браслеты в честь Мачисты, итальянского Геркулеса. Концентрация. Ката карате.

Я беру топор и рублю на колоде свой кожаный фаллос.

Черная женщина танцует, подражая движениям марионеток, пока я разбиваю молотком белые тарелки.

Белые женщины танцуют без остановки. Устав, они садятся, принимая позу дзадзен.

Я беру металлическую раму. Медленно снимаю черную шаль с плеч палача. Ее кожа не разрисована. Грудь – упругая и здоровая, тело сильное.

Я поворачиваюсь к публике спиной и надеваю раму на шею.