Текст книги "«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России"

ГЛАВА 1
МЕРЦАЮЩИЕ БЛИЗНЕЦЫ ЛЕНИНГРАДСКОГО АНДЕГРАУНДА: ДМИТРИЙ ШАГИН КАК ТВОРЕЦ И ТВОРЕНИЕ В КНИГЕ ВЛАДИМИРА ШИНКАРЕВА «МИТЬКИ»

Тогда же в моей жизни начались занятия волшебным искусством двухгитарного плетения. Тебе открывается, как много ты можешь, когда играешь на гитаре с кем-нибудь вдвоем, и то, на что вы способны вместе, – еще на порядок больше. Потом ты добавляешь и других музыкантов. В этом есть что-то приятно обволакивающее и возвышающее – находиться в компании людей, которые заняты совместным музицированием. Сказочный маленький мир, который неуязвим для окружающего.

Кит Ричардс. Жизнь (2010) 4242
  Ричардс К. Жизнь / Пер. с англ. М. Колопотина. М.: Corpus, 2012. С. 150.


[Закрыть]

 
Вот хитрейшие просто давно положили на все,
Налепив быстро мягкий мирок на привычных их телу костях,
Лишь смеются над нами, погрязшими в глупых страстях.
Им давно наплевать на любое твое и мое.
 
 
Я получил эту роль. Мне выпал счастливый билет.
 

Юрий Шевчук (1988)

Дмитрий Шагин и Владимир Шинкарев, которые символически считаются основателями группы «Митьки», известны своими нарочито противоречивыми высказываниями и лукавой, уклончивой риторикой. Вот типичный пассаж из первой шинкаревской книги о движении (глава «Митьки и эпоха НТР»): «Как митьки относятся к прогрессу? Мне приятно констатировать, что митьки и в этом вопросе занимают самую мудрую позицию: они никак к нему не относятся»4343
  Шинкарев. Собственно литература. С. 281.


[Закрыть]. Оба художника как будто не случайно живут именно на сравнительно малолюдном, похожем на перепутье Васильевском острове: этот район Петербурга обладает сразу многими, подчас размытыми историческими идентичностями. Расположенный в дельте Невы, на карте остров напоминает формой арктический шельфовый мыс, зажатый среди тающих льдов. Беспорядочная застройка одной оконечности острова зданиями XVIII века сменяется прямоугольной планировкой, которая соответствует первоначально задуманной, однако не осуществленной системе каналов. Разрабатывая в 1716 году градостроительный план совместно с итальянским архитектором Доменико Трезини, Петр I предполагал отвести Васильевскому острову роль главного порта и укрепленного правительственного редута, однако с годами идея сделать остров административным нервным центром Российской империи была оставлена. Вместо этого на острове появились тихие жилые кварталы для среднего и рабочего класса, а также научные учреждения (в частности, здание Академии наук), которыми он славится сегодня.

О «Митьках» в Петербурге напоминают многие места (так, в квартире дома по адресу канал Грибоедова, 70 состоялась в 1984 году несанкционированная выставка их картин), но есть одно, которое навевает особенно сильную ассоциацию с движением, невзирая на отсутствие прямой связи с его историей. Фасад здания Российской академии художеств, расположенного неподалеку от Стрелки Васильевского острова, фланкируют два сфинкса XIV века до нашей эры, вывезенные с Ближнего Востока. В контексте окружающего пространства их лица, представляющие собой портретные изображения фараона XVIII династии Аменхотепа III в разное время жизни, производят странное впечатление. Российское правительство приобрело сфинксов у египетского в 1832 году; Николай I распорядился установить их перед тогдашней Императорской Академией художеств, в советское время переименованной в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина. Вместо того чтобы установить изваяния спиной к фасаду Академии, их поставили лицом друг к другу, словно нарочно желая придать им необычное расположение. На выщербленном худом лице сфинкса с головой бородатого молодого мужчины застыло загадочное бесстрастное выражение; другой сфинкс, тоже с бородой, изображает мужчину постарше, с полным лицом и блуждающей на толстых губах улыбкой. Скульптуры контрастируют и друг с другом, и с внушительным фасадом Академии, отвлекая внимание зрителя от здания, которое призваны украшать.

Подобно этим статуям, «Митьки» представляют собой культурно инородные тела, «пересаженные» в жизнь современных российских институций. Выходцев из группы все чаще приглашают на официальные мероприятия, куда для них было бы немыслимым попасть в советское время; среди таких событий – специально посвященная «Митькам» церемония в рамках торжеств по случаю трехсотлетия основания города в 2003 году. Художников «апроприировали» и поместили, точно сфинксов перед Академией, рядом с символами официальной культуры, которая теперь рассматривает их, никак с ней прежде не связанных, в качестве парадоксальных реликтов, указывающих на преемственность разных форм имперского величия. В 1960–1980-е годы почти все «митьки» получили художественное образование, но не в Академии, которая вот уже более двух веков сохраняет завидно прочную репутацию учреждения с очень строгим отбором и консервативными эстетическими принципами. В учебных заведениях и неформальных объединениях, где обучались «митьки», на художественные традиции смотрели гораздо шире; таковы, в частности, Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В.И. Мухиной и Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Конечно, «Митьки» были не первыми российскими художниками, нападавшими на ценности Академии. Еще русские передвижники восставали в конце XIX века против неоклассической эстетики тогда еще Императорской Академии художеств, демонстративно подражая энергичному бунту французских импрессионистов против эстетики Салона. «Митьки» причисляют себя к контркультурной традиции, для которой принципиально важны импровизация, открытость и отказ от единой эстетической идеологии. Неудивительно поэтому, что они считают себя в равной степени наследниками Сезанна и русских передвижников. За тридцать лет литературной деятельности (учитывая тексты явно мемуарного характера) «Митьки» сумели выстроить собственную гетерогенную творческую родословную, эклектичность которой противостоит мертвящим идеалам неоклассического изобразительного искусства и заданных иконографических традиций4444
  Шинкарев. Собственно литература. С. 251.


[Закрыть]. В то же время исключительный нонконформизм «Митьков», их открыто бунтарская позиция «симпатичного раздолбайства», олицетворяемого Шагиным (это выражение Шинкарева из книги 2010 года явно перекликается с его же характеристикой Шагина как «симпатичного шалопая» [1984]4545
  Там же. С. 229; Шинкарев В. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. СПб.: Амфора, 2010. С. 263.


[Закрыть]), стали почвой, на которой выросло движение. «Митьки» всегда упорно стремились заложить собственную традицию, которая предполагала бы (подобно напоминающим о колониализме сфинксам на Университетской набережной) взгляд художников друг на друга, а не на вход в Академию. Их подчеркнутая приверженность идее групповой обособленности свидетельствует о стремлении к творческому самоопределению, проникнутому политическим протестом хотя бы по духу.

Однако сегодня почти все «митьки» с готовностью и долей сожаления признают, что превратились в свой собственный «именной бренд», подрывающий их изначальное представление о себе как о союзе художников-нонконформистов. Сдержанная ирония и дерзкий абсурдизм картин и текстов Шинкарева резко контрастируют с живописным «фовизмом» и по-фальстафовски компанейским имиджем Шагина. Уже в 1984 году Шинкарев отмечал противоречивость собирательного образа типичного «митька», прототипом которого послужил публичный образ Дмитрия Шагина: «лик митька разнообразен», он соединяет в себе черты Гамлета, Фальстафа и неотесанного, трагически пассивного русского крестьянина Антона Горемыки4646
  Шинкарев. Собственно литература. С. 258.


[Закрыть]. В своих литературных текстах о «Митьках», писавшихся с середины 1980-х годов до настоящего времени, Шинкарев особо подчеркивает тот факт, что Дмитрий Шагин всегда относился к своему публичному образу как тщательно продуманному конструкту, а потому в разных аспектах его поведения можно усмотреть смешение русских архетипов с шекспировскими4747
  Антон Горемыка – персонаж одноименной повести Дмитрия Григоровича (1822–1900).


[Закрыть]. Отдельные черты поведения Шагина в реальной жизни (прежде всего его талант к саморекламе, с некоторых пор находящий выражение в совместных гастролях с журналистом и ветераном рок-музыки Владимиром Рекшаном в составе музыкального ансамбля «Рекшагин») соответствуют словам Шинкарева, который описывает собрата как неугомонного и несколько самовлюбленного трикстера. Подобно чуткому к вопросам власти шекспировскому буффону, Шагин чрезвычайно общителен и вместе с тем хитер. Хотя принц Хел, заменяющий Фальстафу сына, снисходительно называет своего подданного «ватной подкладкой» («Генрих IV, часть 1», II.iv, 326–327), в минуты непринужденного общения тот не отрицает своих сомнительных мотивов, считая их естественными для «очень представительного, уверяю тебя, мужчины, хотя и несколько дородного; взгляд у него веселый, глаза приятные», который не брезгует и легким, пусть и все равно свидетельствующим о «безнравственном поведении», обманом («Генрих IV, часть  1», II.iii, 422–423, 427)4848
  Пер. М. Кузмина. Давая в 2002 году интервью немецкой исследовательнице, Шагин сказал о важности для «Митьков» юмора при обращении к проблемам бедности и лишений: «Wir haben dem Leben gegenüber eine humorvolle Haltung [Мы относимся к жизни с юмором]». Это высказывание, касающееся в первую очередь нарочито наивных образов его собственной живописи, справедливо и в отношении многих работ Шинкарева (Hamel Ch. Puschkinkult in weißen Nächten. St. Petersburger Seelensprünge. Wien: Picus Verlag, 2003. S. 100). Как мы увидим, взаимными влияниями пронизано все творчество «Митьков».


[Закрыть]. В определенном смысле можно рассматривать Шинкарева и Шагина как воплощение трагической и комической сторон «митьковского» подхода к сложной, но вместе с тем абсурдной советской действительности; как две театральные маски, скорбную и радостную, в контексте города, сама архитектура которого рождает ощущение своеобразного театра под открытым небом4949
  Составительница немецкой антологии русских стихотворений и эссе о Петербурге Юдит Пельц обсуждает обнаруживаемое уже в XIX веке, в частности у маркиза де Кюстина, представление об этом городе как о гигантской театральной декорации (Poetischer Sankt Petersburg-Führer / Hg. von J. Peltz. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002. S. 16).


[Закрыть]. Однако дружбу двух художников, как и отношения принца Хела и Фальстафа, пронизывает вопрос о власти и авторитете, о распределении ролей мэтра и ученика, родительской фигуры и подопечного. Подобно сфинксам перед Академией, Шагин и Шинкарев словно олицетворяют две разные стадии развития одного и того же человека.

Хроника их дружбы изобилует вариациями на темы двойничества, обмана, «несходного сходства» двух неидентичных близнецов. История этих особых, полярных взаимоотношений двух людей в общей канве истории арт-группы как будто предлагает нам задуматься о продуктивной двойственности дружбы, о том, как различия и разногласия могут оборачиваться плодотворным сотрудничеством. Тесные, богатые анекдотами отношения Шагина и Шинкарева, а также пестрая совокупность их текстов и картин являют нам особую модель партнерства. Поразительна, в частности, взаимная асимметрия их творческой деятельности. Рядом с внушительным корпусом смелых модернистских текстов Шинкарева, многочисленных и многогранных, небольшое литературное наследие Шагина, почти полностью состоящее из шутливых стихов, рассчитанных на музыкальное сопровождение и выпущенных в виде сборника в 2002 году, кажется совсем крошечным, словно тусклая лампочка в парадной, теряющаяся в ярком свете уличного фонаря. И наоборот, в области живописи и графики Шагин оказывается плодовитее склонного к перфекционизму Шинкарева, избегающего в своих полотнах размашистых «мультяшных» линий, характерных для живописной манеры Шагина, которая напоминает технику французского художника-экспрессиониста Жоржа Руо, стремившегося к размыванию стилистических границ. Смелая, нарочито небрежная манера, в которой выполнены литографии Руо, идет вразрез с общепринятой в то время гравировальной техникой, вызывая ассоциации скорее с гуашью. Нечто подобное мы видим и на картинах Шагина: будучи написаны маслом, они производят впечатление непосредственности, более характерной для акварельной живописи с ее накладываемыми друг поверх друга прозрачными слоями краски. Ввиду разительного несходства как темпераментов, так и творческого подхода Шинкарев и Шагин всегда выступали не столько друзьями, сколько партнерами с разным личным и художественным стилем.

Эта непохожая пара, которую можно было бы назвать «мерцающими близнецами» движения (уподобив Шинкарева и Шагина Мику Джаггеру и Киту Ричардсу), воплощающими две очень разные модели мужественности, «денди» и «неотесанного мужика», перекликается с василеостровскими изваяниями сфинксов: того, что хранит таинственную непроницаемость, и того, что загадочно улыбается своими полными губами, намекающими на гендерную неоднозначность, которая всегда была отличительной чертой ведущего вокалиста «The Rolling Stones». Шинкарев и Шагин заставляют нас взглянуть на совместное творчество как на место схождения асимметричных сил, причем Шагин, как правило, выступает в роли «неотесанного» партнера, чье самовыражение осуществляется на невербальном уровне. Шагин подобен Ричардсу рядом с «Джаггером» – Шинкаревым. Последний играет роль «фронтмена» группы, который уверенно и членораздельно пропагандирует ее идеи, облекая в слова внерациональное, невербальное «митьковское» творчество (изобразительное и музыкальное). В отчете о концерте «The Rolling Stones» 1972 года один журналист описывает Ричардса как «порождение кошмаров Джаггера», «злого двойника или брата, которому формальный лидер неизменно уступает» в производстве «звука, какого нельзя добиться при помощи одних лишь энергии и разума»5050
  Elman R. Uptight with the Stones. New York: Charles Scribner’s Sons, 1973. P. 40.


[Закрыть]. Кроме того, эта артистическая дихотомия выступает неожиданным залогом гетерогенности внутри группы, своеобразным выпускным клапаном, предохраняющим от напора косного конформизма и изоморфной одинаковости. В автобиографии 2010 года сам Ричардс описывает свои отношения с Джаггером как совместную работу двух «плетельщиков», на чьих общих выступлениях «дирижера тоже нет»5151
  Ричардс. Жизнь. С. 150, 152.


[Закрыть]. Этот принцип взаимодействия двух непохожих артистов во многом применим и к сотрудничеству Шагина и Шинкарева в первые годы существования группы. Указанная парадигма совместного труда резко отклоняется от советского идеала групповой идентичности как коллективистской массы идентичных ячеек; не согласуется она и с дореволюционной славянофильской моделью соборности, к которой нередко обращаются современные русские националисты. Идея соборности предполагает самозабвенное растворение личности в коллективе. Дружеский союз Шагина и Шинкарева, стоящий у истоков движения, сознательно упивается расщеплением единого субъекта на разные ипостаси, создавая условия, при которых становится возможным сосуществование множества несоизмеримых идентичностей в рамках одной и той же группы. Одним из наиболее ярких изображений такой модели продуктивной асимметрии в рок-музыке стал фильм Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление» (1970), где Джаггер играет поп-идола, меняющегося личностями (частичная перекличка с «Тайным сообщником» Джозефа Конрада) с лондонским гангстером в исполнении Джеймса Фокса. Как мы увидим в следующей главе, «Человек, который упал на Землю», более поздний фильм Роуга с еще одной поп-звездой (Дэвидом Боуи) в главной роли, заметно повлиял на изложенную Шинкаревым групповую мифологию «Митьков».

Подчеркнутая театрализация этого существующего внутри группы напряжения важна для «Митьков» не меньше, нежели собственно тексты, картины, гравюры и фильмы. Недаром Шинкарев определяет типичного «митька» как «художника поведения в мире», чьи действия служат «карнавализации жизни»5252
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 14, 77.


[Закрыть]. Однако он обходит молчанием тот факт, что и Шагин (в публичных выступлениях, текстах и полотнах) не меньше, чем он сам, поглощен этой ролью художника – увлеченного документалиста, смысл работ которого раскрывается в полной мере лишь тогда, когда автор их комментирует. Помимо прочего, и Шинкарев, и Шагин разделяют убеждение, что поведение художника – это часть его искусства. Оба решительно отвергают представление о «чистом» произведении искусства, говорящем исключительно о самом себе. С точки зрения обоих «митьков», комментарий художника и подаваемая в свободной игровой форме метакритика принципиально важны для понимания любых картин и публичных актов. В интервью 2013 года Шагин сказал: «Мы [«Митьки»] просто хотим улучшить мир»5353
  Дмитрий Шагин: Для картины Репина наступила темная полоса // https://iz.ru/news/558619 (дата обращения: 29.08.2019).


[Закрыть]. В той же беседе он провел близкую параллель между художниками своего поколения, чья карьера началась в пьянящую эпоху гласности конца 1980-х годов, и феминистической арт-группой «Pussy Riot». При всех своих эстетических и идеологических различиях, а также при всем несходстве характеров оба – и Шинкарев, и Шагин – приписывают художественным объектам перформативное измерение, а публичные акты, наоборот, считают подчиненными композиционным принципам живописи. В книге «Конец митьков» (2010) Шинкарев отмечает, что сленг и эксцентричное поведение «митьков» проистекали не из настоящего «косноязычия» или «примитивности понятийного аппарата», а скорее из «великого совершенства, так похожего на несовершенство». В свое время, говорит Шинкарев, искусно сконструированный «митьковский» образ жизни стал воплощением открытости и простоты, напоминающих композиционный лаконизм поздних гравюр и рисунков французского художника XIX века Оноре Домье5454
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 270.


[Закрыть]. Как мы увидим впоследствии, разрыв двух «митьков» быстро оформился в самостоятельный акт постмодернистского протеста.

Явный раскол в творческом тандеме произошел во время перерыва в совместной деятельности группы. В марте 2008 года Шинкарев объявил, что объединение «Митьки», одним из зачинателей которого в середине 1980-х годов выступил он сам, себя исчерпало. Об этом он сказал в ряде неформальных пресс-конференций для российских интернет-изданий. По объему «Конец митьков» в три раза превышает предыдущую книгу Шинкарева и может с полным основанием рассматриваться как продолжение манифеста группы. Безусловно, из двух главных шинкаревских текстов именно «Конец митьков» носит наиболее полемический характер. Новая книга представляет собой увлекательное собрание заметок о разложении и упадке, явившихся результатом соединения личного тщеславия с меркантильными соображениями. Это сочетание вполне соответствует экономическому прагматизму постсоветской России, перешедшей от неприкрытого социал-дарвинизма ельцинской эпохи к гибридной парадигме государственного свободного рынка при Медведеве и Путине. Во второй шинкаревской книге присутствуют все риторические украшения, встречающиеся в «Митьках» 1986 года: здесь и фрагменты абсурдистской драмы из жизни «шалопаев» и «клошаров» позднего советского времени; и череда лукавых пародий на такие несопоставимые жанры, как детская поэзия и юнгианское литературоведение; и характерный для «Митьков» шутливый «научно-антропологический» стиль обращения к широкой публике. Как и в «Митьках», все эти элементы связываются воедино путем обсуждения изменчивых личных отношений между участниками группы; сплетня, так сказать, из приема превратилась в метод, став инструментом интерпретации, опирающимся на эстетику постмодернизма, которую Фредрик Джеймисон определяет как «трансформацию реальности в образы и фрагментацию времени в серию воспринимаемых настоящих»5555
  Джеймисон. Постмодернизм и общество потребления.


[Закрыть]. Вторая книга Шинкарева – пестрое собрание культурологических анализов, политических комментариев, воспоминаний и театрализованного сведения счетов – поражает остротой моральной критики и эксцентричностью отступлений. Шинкарев пишет, что как «мифическое массовое молодежное движение» «митьки с маленькой буквы и без кавычек» подобны «платоновским идеям, эйдосам, никогда не кончатся, не заболеют и не умрут»5656
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 250.


[Закрыть]. «Конец митьков» можно рассматривать и как пространную «надгробную речь», шинкаревское «прощальное слово» о движении, презревшем собственный основополагающий принцип – рассматривать молодость и бунт в качестве составляющих искусственного «имиджа», и как работу, эстетически близкую к кэмпу, который Сьюзен Зонтаг называет «растворителем моральности». В то же время такая искусственность, пишет Зонтаг в известном эссе «Заметки о кэмпе», если и не является потенциальной почвой для развития движения, то обладает убедительностью. Среди прочего «кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для cognoscenti и другое, более безличное, для всех остальных»5757
  Зонтаг С. Заметки о кэмпе / Пер. с англ. С. Кузнецова // Зонтаг С. Мысль как страсть / Сост., общ. ред. и пер. с франц. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48–64. С. 54, 63.


[Закрыть]. От Шинкарева не ускользает тот факт, что разглашение им секретов группы и их истолкование ее участниками рождают по меньшей мере тщеславное убеждение в собственной способности поколебать власть когнитивной элиты. Утверждая, что «митьки <…> никого не хотят победить… Они всегда будут в говнище, в проигрыше… (шепотом) И этим они завоюют мир»5858
  Шинкарев. Собственно литература. С. 246.


[Закрыть], Шагин – и как персонаж шинкаревского творчества, и как собственная литературная маска – подчеркивает этот парадоксальный прозелитизм.

Выпустив «Конец митьков», Шинкарев окончательно возвестил о роспуске движения. Однако за этим заявлением крылось другое, вполне конкретное намерение: Шинкарев хотел отмежеваться от творчества Дмитрия Шагина, чрезвычайно преуспевшего в деле саморекламы и все увереннее притязавшего на роль единоличного основоположника движения. «Раздельное» сотрудничество Шинкарева и Шагина и сама неслиянная, будто вода и масло, природа их отношений хорошо видны уже из документов, относящихся к начальному этапу существования «Митьков» и как арт-группы, и как молодежного движения. Конечно, борьба двух художников за право публично представлять «митьковский бренд» созвучна игровому конфронтационному отношению группы к большому миру. Пожалуй, самый важный аспект этого спора – та роль катализатора, которую «Митьки» (1984–1985) Шинкарева сыграли в образовании и движения, и художественного круга. Искусствовед Любовь Гуревич убедительно показала романные достоинства шинкаревского текста. Одно дело не соглашаться с публичными утверждениями человека, послужившего прототипом персонажа вашего произведения, и совсем другое – пытаться вычеркнуть эти высказывания из истории движения, особенно учитывая то обстоятельство, что для упомянутого движения текст этот выступил очевидным vade mecum. Такой быстро обретающий аудиторию текст, как «Митьки», нельзя отменить или эффективным образом переделать: он уже успел запечатлеться в умах читателей. Один из возможных способов внести хотя бы некоторые изменения в ставшее популярным произведение, позволяющий по-новому расставить акценты между персонажами и деталями повествования и, соответственно, представить их в более критическом свете, использовал в «Дон Кихоте» Сервантес: нужно добавить нечто таким образом, чтобы противоречивая фигура протагониста оказалась помещена в метанарративную перспективу. Именно так и поступил Шинкарев, выпустив «Конец митьков»: это продолжение и завершение романа, написанного четвертью века ранее. Но если это так, возникает вопрос: где именно проходит главный нерв романного сюжета?

Ответ на этот вопрос будет дан на более позднем этапе нашего обсуждения. Сама по себе первая книга Шинкарева о «Митьках» во многом напоминает неоконченное произведение. Однако уже из нее явствует, что автор понимает «Митьков» как непрерывно развивающийся, а быть может, и совершенствующийся проект. С учетом всех многочисленных приложений первая книга создавалась на протяжении тринадцати лет, с 1984 по 1997 год, в двух разных странах. Подобно многим сооснователям молодежных объединений, будь то движение или музыкальная группа, в «Конце митьков» Шинкарев выражает обеспокоенность идеологической кооптацией и коммерциализацией. С ретроспективной точки зрения Шинкарева, появление «Митьков» в их изначальном виде позволяет нам датировать первые шаги постмодернизма в России по меньшей мере семью годами ранее распада Советского Союза. В сущности, взгляд Дмитрия Шагина на «Митьков» как на продаваемый «бренд» или ярлык подрывает предшествующую творческую практику движения, которая предполагала трансформацию идеологических артефактов, таких как сталинский культ личности, в театрализованные абсурдистские представления5959
  Шинкарев. Собственно литература. С. 365.


[Закрыть]. В этом и других местах новой книги Шинкарев вводит принципиальную и несколько неожиданную оппозицию между коммодификацией (во всех ее формах и на разных этапах развития) и самим постмодернизмом. В присущей ему своеобразной иронической манере художник рассматривает постмодернизм как помеху и для товарного фетишизма, и для культа потребления. Разве вы не видите, вопрошает он, что это мертвые, производимые ad infinitum отходы эксплуатируемого труда, а вовсе не волшебный залог целостности расколотого «я»? Повторно воспроизводимый объект утрачивает свою магию и статус вожделенного товара. Постмодернистский проект указывает на возможность демократизации, при которой статус и ценность личности уже не измеряются собственностью.

Шинкарев пишет в «Конце митьков», что «живопись митьков состоит из повторов»; нередко «даже на выставке висят оригинал и несколько повторов»6060
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 253.


[Закрыть]. По словам автора, тем самым художники стремились установить контакт с публикой, желающей увидеть конкретную картину, однако не умеющей отличить авторский вариант от заветного оригинала. Подобные легкие вариации придают серии повторов «тонкий ритм». И хотя «перекопии» создаются не ради самого этого ритма, они позволяют приобщиться к опыту повторения в том смысле, в каком его понимает Жиль Делез, для которого «неустанно повторять – значит использовать упущенные шансы»6161
  Там же. С. 254.


[Закрыть]. Можно добавить, что Шинкарев предлагает здесь оригинальный синтез двух разных концепций постмодернизма, которые, согласно распространенному представлению, друг другу противоречат. Шинкарев показывает, что теория постмодернизма и сама представляет собой пастиш и, следовательно, является не более истинной и реальной, чем артефакты, которые она подвергает децентрации и тривиализации. Читая «Конец митьков», мы наблюдаем «неуклюжее», спонтанное сближение идей в контексте публичной сферы; видим, как выдвинутая Делезом и Гваттари модель культуры как децентрированной ризоматической сети превращается в генератор бодрийяровских симулякров, который, в свою очередь, преобразуется в источник катализаторов лиотаровской эйфории, вызванной ниспровержением господствующих эпистемологий. Шагин в этой новой книге предстает неким демоническим хип-хоп-артистом, «микширующим» заимствованные из чужих произведений «семплы» в постмодернистском ключе, однако без характерных для постмодернизма продуктивной иронии и здоровой насмешливости6262
  Там же. С. 400.


[Закрыть]. В первой части «Митьков», созданной в 1984 году, Шинкарев описывает Шагина в пародийно-эпическом шутливом тоне: «как и всякий правофланговый активист массового молодежного движения, Дмитрий Шагин терпит конфликт с обществом»6363
  Шинкарев. Собственно литература. С. 228.


[Закрыть]. Иными словами, Шагин предстает лишь одним из многих деятелей движения, отошедшего от главного нарратива страны, где родились и выросли его участники. Словно желая уверить читателя, что движение отнюдь не определяется, выражаясь словами Жана Бодрийяра, «дефинитивным кодом, ничтожными терминалами которого являемся мы», в следующей части (1985) Шинкарев пишет: «движение митьков вовсе не предполагает обезлички и унификации выразительных средств: будучи митьком, ты вовсе не должен мимикрировать к Дмитрию Шагину»6464
  Там же. С. 236.


[Закрыть]. А в «Конце митьков» более явно выражен бодрийяровский «неразборчивый террор контроля, террор дефинитивного кода», при котором полное отсутствие сдерживающих факторов приводит к ситуации, когда «мы» уже «не играем, а упромысливаем движение митьков»6565
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 304.


[Закрыть]. Во многом перекликаясь с деятельностью французских ситуационистов, творчество «Митьков» в идеале предполагает форму игры, направляемой определенными руководящими принципами, которые призваны подчеркивать перформативные и художественные аспекты бунта; такая «игра» носит ритуализованный характер и выражает здоровый скепсис относительно истинных возможностей спонтанного действия в условиях бодрийяровского «трансфинитного мира симуляции»6666
  Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Пер. с франц. А. Качалова. М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. С. 200.


[Закрыть]. Помимо чрезвычайного эклектизма в выборе источников (среди которых, в частности, постструктурализм, буддистские священные тексты, американская и российская популярная культура), обе книги Шинкарева – «Митьки» и «Конец митьков» – объединяет страх перед искушением антидемократическими импульсами, возникающими внутри массовых движений.

Для Шинкарева, как будет показано, драма распада чистых «митьковских» идеалов разворачивается в общем для них с Шагиным творческом контексте. Вне всякого сомнения, меланхолический взгляд на течение времени – и на постепенное развращение многих при переходе из интимного мира социального, политического или художественного кружка в публичную сферу – это тема, отчетливо выраженная в раннем коллективном творчестве «Митьков». Так, стихотворение Дмитрия Шагина «Икарушка» (1984) представляет собой размышление о картине Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара», беззастенчиво заимствующее строфу из «Музея изящных искусств» У.Х. Одена. Используя интонацию и образность, напоминающие о поэзии А.Э. Хаусмана и Зигфрида Сассуна с их элегическими описаниями молодого (возможно, совсем еще юного) героя, трагически гибнущего во цвете лет, Шагин рисует картину отчуждения, рассчитанную на отклик целевой аудитории – ленинградского богемного андеграунда, вместе с тем намекая на человеческую цену продолжающейся войны в Афганистане:

 
Все жируют спокойно с душой.
Хорошо им, и людям и птицам.
Только издали всплеск небольшой
Мужичок-землепашец услышал.
 
 
Богоносцу плевать на Икарушки вой —
Он ведь занят важной работой.
Солнце дарит земле полуденный зной,
Кораблюшка плывет за деньгой.
 
 
А у Икарушки бедного,
Всеми братками забытого,
Одни только белые ножки торчат
Из холодной зеленой воды6767
  Шагин Д. Дык! СПб.: Красный матрос, 2002. С. 48.


[Закрыть].
 

(Шагин. Икарушка)

Шагину чужда та почти ледяная холодность, с какой описывает роковое падение Икара Оден:

 
In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water; and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
had somewhere to get to and sailed calmly on6868
  «Вот брейгелев „Икар», к примеру: каждый спину / несчастью кажет, занятый своим. Ну, пахарь, положим, слышал всплеск иль / крик “почто мене оставил“, / но пан, упал или пропал Икар – ему едино, солнце льет, / как и положено, лучи на ноги, что в углу белеют, погружаясь в тину, / изысканный корабль, что стал свидетелем невиданного – мальчик / упал с небес – спокойно далее плывет» (пер. Ольги Меерсон).


[Закрыть].
 

(У.Х. Оден. Музей изящных искусств)

Одним из достоинств «Митьков» как движения была их способность иронически переосмыслять разные литературные жанры, например советскую детскую поэзию. В шагинском стихотворении слышится мучительная горечь, рожденная социальной аномией и безвременной гибелью молодого человека. В главе «Митьков» 1985 года Шинкарев называет это стихотворение основополагающим для движения по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, выраженное в тексте (опубликованном лишь после распада СССР) острое чувство аномии и изоляции отражает «митьковское» самосознание социальных и политических аутсайдеров. Во-вторых, цитаты из стихотворения превратились в абсурдистские формулы повседневного общения художников, не предполагающие непосредственной логической связи с предметом разговора; например, на вопрос «как дела?» отвечали «одни только белые ножки торчат». Подобные неочевидные реплики, восходящие к определенному нарративу, отчасти компенсировали поверхностность и банальность обыденных форм коммуникации. Принципиально важно здесь осознание чужой инаковости даже внутри самой группы. Делая иконографию брейгелевского полотна составляющей «митьковской» мифологии, Шинкарев вместе с тем подчеркивает, что поглощенность этой картиной – особенность именно Шагина, а не самого Шинкарева или других участников группы. В главе «Митьков» 1985 года Шинкарев иронически передает слова Александра Флоренского, заметившего однажды, что Шагин пересказал ему сюжет картины так, как если бы все произошло пять минут назад6969
  Шинкарев. Собственно литература. С. 252.


[Закрыть].