Текст книги "«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России"

Взгляд на «Митьков» как на противников авторитарного маскулизма и активных ниспровергателей гендерных норм разделяли и их современники из ленинградской андеграундной среды. В короткой четырехактной пьесе Луки Кузнецова «Воистину оппаньки!» (в том же номере «Красного щедринца», где она была напечатана, вышла и очередная серия группового «писания») на сцене, наряду с Шагиным, Флоренским, Шинкаревым и еще двумя членами группы, появляются пять разных «Оленек» Флоренских (пронумерованных с 1 по 4 и 666), как бы подчеркивая важность гендерного баланса в мире «неподцензурной» советской культуры. Пьеса переходит в крещендо травестийного бурлеска, когда Шинкарев берет на себя роль женщины121121
  Кузнецов Л. Воистину оппаньки! // Красный щедринец. Юмор, сатира, пародии, абсурдистика. 1986. № 3. С. 19–24.


[Закрыть]. Для этого текста характерно понимание изменчивой природы желания (направленного на других мужчин и женщин) как чего-то лишь отчасти смежного с сексуальной самоидентификацией, как сферы неопределенной интимности человеческих взаимоотношений, которую Лео Берсани именует «свободным аффектом»122122
  Bersani, Phillips. Intimacies. P. 67.


[Закрыть]. Современному читателю кузнецовская пьеса напомнит о работах Джудит Батлер, указывающей на то, что категория гендера сохраняется благодаря своей изменчивости: гендер претерпевает различные превращения, однако не исчезает. Это подводит нас к вопросу: что значит быть субъектом желания, мужчиной или женщиной, в «митьковском» мире, имеющем черты как социального хеппенинга, так и театральной инсценировки утопических идей?

Прежде чем ответить на этот вопрос о желании и гендере, необходимо уяснить себе смысл мужской идентичности с точки зрения «Митьков». Многие российские исследователи приписывают «Митькам» социальный консерватизм, на что участники движения подчас реагируют с иронией и обезоруживающей уклончивостью. Уже в начале книги «Митьки» Шинкарев признает всю сложность групповой гендерной политики, пусть и с оттенком самоукоризны: «Теоретически митек – высокоморальная личность, мировоззрение его тяготеет к формуле: „православие, самодержавие, народность“, однако на практике он настолько легкомыслен, что может показаться лишенным многих моральных устоев»123123
  Шинкарев. Собственно литература. С. 223.


[Закрыть]. Как и почти все программные заявления «Митьков», это высказывание носит условный характер, отчасти стирающий четкие границы формулируемого кредо. В сущности, художественной продукции «Митьков» присуще размывание и слияние крайне правых и левых политических ценностей. Художники стремятся опрокинуть тотемы мужской власти, вместе с тем испытывая перед ними благоговейную завороженность. В условиях заката империи они изначально попытались уберечь свои пусть и хрупкие, но заслуженные ролевые модели, вынести их на собственных плечах подобно Энею, спасающему Анхиса из разоренной Трои. Однако из прозы, поэзии, музыки и живописи «Митьков» почти всегда видно, что это сочувственное отношение к человеческой уязвимости самодовольных властителей быстро сходит на нет, а художники начинают свергать идолы патернализма, которые сначала поддерживали. «Митьки» иронически пытаются вовлечь власть в диалог (отношение, предполагающее множество векторов одновременно). С этой точки зрения их творчество перекликается с одной из работ Михаила Бахтина 1920-х годов (впервые опубликованной в 1986 году, когда Шинкарев уже успел выпустить первую половину своего самиздатского «сериала» о «Митьках»). Бахтин пишет, что самоотречение представляет собой активную этическую позицию, принципиально отличную от подчинения собственной идентичности непреодолимой внешней силе: «Пассивное вживание, одержание, потеря себя ничего общего не имеют с ответственным актом-поступком отвлечения от себя или самоотречения, в самоотречении я максимально активно и сполна реализую единственность своего места в бытии»124124
  Бахтин М. К философии поступка // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 7–68. С. 19.


[Закрыть]. В 1988 году, когда «Митьки» впервые приобрели популярность, советский политолог (и сторонник горбачевской политики гласности и перестройки) Лен Карпинский писал, что сталинизм следует понимать как однонаправленную модель власти, идущей исключительно «сверху вниз»125125
  Карпинский Л.В. Почему сталинизм не сходит со сцены? // Иного не дано / Под ред. Ю.Н. Афанасьева. М.: Прогресс, 1988. С. 648–670. С. 650.


[Закрыть]. Неудивительно поэтому, что изображаемые у «Митьков» внезапные поражения связаны как с крупными неудачами власти, так и с сознательным бунтом.

Одним из следствий нежелания отрекаться от собственной идентичности становится открытость идее множественной идентичности и отвержение парадигмы, рассматривающей героизм как проявление фаллической агрессии. Описывая неоднозначность практических проявлений гомосоциальности, Ив Кософски Седжвик отмечает, что «проблемы современного гомо-/гетеросексуального определения обусловлены … не сменой моделей, при которой одна вытесняется другой и затем отмирает, а скорее отношениями, возникающими благодаря не подвергаемому рационализации сосуществованию разных моделей»126126
  Kosofsky Sedgwick. Epistemology of the Closet. P. 47.


[Закрыть]. Безусловно, множащиеся «Оленьки» из пьесы Кузнецова означают синхронное распространение описываемых Кософски Седжвик многочисленных идентичностей (возможно, еще не до конца оформленных), не имеющее, впрочем, прямого отношения к сексуальной ориентации. В абсурдистском творчестве «Митьков», перформативном и литературном, присутствует восхищение андрогинностью и трансвестизмом как формами молодежного протеста, на фоне которых советско-российская модель маскулинности предстает социальным конструктом, потенциально ведущим к пагубным последствиям. Чтобы исследовать творчество группы, необходимо проанализировать «квир»-практики в том широком смысле, в каком их рассматривали изнутри российского контекста Борис Эйхенбаум и Виктор Шкловский: как инструмент расчленения и остранения – если не искажения – нормативной парадигмы127127
  См. особенно «Искусство как прием» Шкловского («в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве») и наблюдения Эйхенбаума о «методологии самонаблюдения» в дневниках молодого Толстого (Формальный метод. Антология русского модернизма / Под ред. С. Ушакина. М.; Екатеринбург: Ученый кабинет, 2016. Т. 1: Системы. С. 144. Т. 2: Материалы. С. 526, 536).


[Закрыть]. В ходе нашего обсуждения мы также увидим, как «Митьки» превращают указанную практику из критического инструмента в действительное осуществление конкретных подходов к сексуальной стороне жизни.

Мотивацию, лежащую в основе «митьковского» проекта остранения (или «оквиривания») категории гендера как способа свержения морально несостоятельной политической власти, можно интерпретировать двояким образом. Первый путь состоит в том, чтобы рассматривать «Митьков» как яркий пример постмодернизма в искусстве. Соломон Волков, один из первых западных исследователей, обратившихся к творчеству группы, пишет, что «Митьки» «не желают делить искусство на хорошее и плохое, как это обычно делает постмодернизм. Всему сопутствует легкая улыбка. Они ко всему относятся с иронией и ни к чему – всерьез, так как они и самих себя не воспринимают серьезно»128128
  Volkov S. St. Petersburg: A Cultural History. New York: Free Press, 1995. P. 249.


[Закрыть]. В своем эссе «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1979) Жан-Франсуа Лиотар говорит: «Постмодернизм – это то, что в модернизме отсылает к непредставимому изнутри представимого; не довольствуется правильностью форм, вкусовым консенсусом, позволявшим испытать групповую ностальгию по невозможному». «Постмодернистский художник или писатель, – утверждает Лиотар, – находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим»129129
  Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Пер. с франц. А. Гараджи // Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 307–323. С. 322.


[Закрыть]. Во введении к выставочному каталогу ретроспективы 2001 года Шинкарев пишет, что «Митьки» тянутся как к популярной, так и к высокой культуре и допускают, что обе культуры могут как отражать, так и пародировать юнгианские архетипы130130
  Шинкарев, неозаглавленное предисловие к изданию: Митьки-Архетипы. СПб.: Митькилибрис, 2002. С. 2. Текст перепечатан в другом выставочном каталоге: Красная стрела. Санкт-Петербург—Москва. Выставка к 300-летию Северной столицы. М.: Арт Сервис Центр, 2003. С. 1.


[Закрыть]. «Митьки» открыто признают и даже приветствуют дестабилизацию смысла, что позволяет вписать их в целый ряд концепций постмодернизма. Лиотар полагал, что созданные постмодернистским художником «творение и текст обладают свойствами события»131131
  Лиотар. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 322. Представление о постмодернисте как о творце события не следует смешивать с лиотаровским термином «перформативность», описывающим позитивистское стремление социальной системы к максимизации объема передаваемой информации и замене учителя или художника неодушевленными ресурсами, например компьютерами (Лиотар. Состояние постмодерна. С. 45–50).


[Закрыть]; этим обстоятельством объясняется общий для многих постмодернистов интерес к искусству перформанса. Причудливый эклектизм «митьковской» эстетики и приравнивание самых шаблонных, бессодержательных речевых актов к произведениям искусства (участники движения называют это «хеппенингом» или «ставкой», что служит лингвистическим эквивалентом «найденных объектов» Марселя Дюшана) позволяют усмотреть в творческой деятельности «Митьков» признаки постмодернистской релятивизации.

Второй (пожалуй, более аналитический) путь состоит в том, чтобы рассматривать их творчество как широкую практику манипулирования публикой. Представляется возможным утверждать, что с точки зрения эстетических и идеологических стратегий использование «Митьками» патриотических эмблем и ассоциаций вплотную приближается к музыке, пародийным манифестам и вымышленной геральдике квазифашистского – или квазисоциалистического? – словенского коллектива «Laibach» и основанной его членами организации «Neue Slowenische Kunst». Участники этого движения (первые шаги которого приблизительно совпадают по времени с зарождением «Митьков») буквально забрасывают аудиторию художественными символами авторитаризма, которые сознательно преподносятся некритически, отчего у публики возникает тошнотворное чувство соучастия. По мнению Славоя Жижека, своей музыкой в стиле хеви-метал и жестокими эстетическими декларациями «Laibach» (чьей последней на данный момент провокацией было выступление 2015 года в Пхеньяне по случаю семидесятой годовщины независимости страны) стремятся привлечь внимание публики к факту собственной любви их, слушателей, к подобного рода антидемократическим образам и инстинктивного их приятия: «С помощью неуловимого характера их желания, неразрешимости вопроса о том, „какова их действительная позиция“, Laibach вынуждают нас занять собственную позицию по отношению к нашему желанию»132132
  Жижек С. Почему Laibach и NSK не фашисты? / Пер. с англ. М. Алюкова // Лаканалия. 2013. № 12. С. 63 –65. С. 65 (http://lacan.ru/wp-content/uploads/2017/08/lcn012_melancholy.pdf (дата обращения: 29.08.2019)).


[Закрыть]. В определенном смысле «Митьки» используют ту же стратегию идеологической провокации. Эклектичность «Митьков» – взаимная несовместимость всевозможных влияний, которые, подобно выставленным напоказ, звякающим друг о друга медалям на лацкане у российского ветерана Второй мировой войны на параде в честь Дня Победы, гордо красуются в «митьковских» текстах, картинах и рисунках, – представляет собой стратегию сознательной идеологической дезориентации, попытку заставить публику осознать готовые реакции, скрывающиеся в подсознании.

И все-таки, невзирая на заигрывания «Митьков» с безвозвратно ушедшим языком царизма и дидактической риторикой сталинизма, их творчество не имеет четкой политической повестки (во всяком случае, не в том смысле, о котором говорит Жижек), а их отношение к советским идеологическим артефактам нельзя назвать некритическим. Любопытно их равнодушие к конкретным политическим и экономическим вопросам, не позволяющее объединить их со сторонниками современных российских крайне правых партий. На данном этапе полезно будет вновь обратиться к названию движения. Слово «Митьки» предполагает, что Шагин, номинальный лидер группы, навязывает свой образ остальным, подменяя их индивидуальные особенности своими собственными. В своей книге о движении Шинкарев без обиняков признает это характерное для групповой социальной динамики стирание индивидуального, ничуть не смущаясь этим фактом и не пытаясь его скрыть. В саморепрезентации «Митьков» можно усмотреть пародию как на сталинский культ личности, так и на образ жизни и литературную продукцию диссидентского подполья брежневской эпохи. Но, может быть, верны обе интерпретации?

В текстах, картинах и рисунках «Митьков» присутствует ряд необычных черт, которые помогут нам найти ответ на этот вопрос, а также лучше уяснить себе особую природу «митьковского» постмодернизма в связи с репрезентацией гомосоциальных отношений внутри группы. Несмотря на советское нонконформистское происхождение «Митьков», многие их произведения отмечены видимой ностальгией по прежней роли Санкт-Петербурга, выступавшего символом имперской власти. Псевдовоенный уклон «митьковской» субкультуры накладывает отпечаток на значительную часть литературной и художественной продукции участников движения, особенно ярко проявляясь в преобладании синего и белого в их картинах (нередко построенных на чередовании полос, напоминающем символику флота) и в провозглашении организованной солидарности перед лицом личных проблем и невзгод, таких как социальная изоляция и алкоголизм. Их интерпретации старых советских и дореволюционных песен, в которых поется о военно-морской мощи петровского города на Неве, выступают ироническим противовесом завороженности художников мифологизированным образом дерзкого бандита Фокса из телесериала «Место встречи изменить нельзя» и неприятию насилия и принуждения, отраженному в нарочито инфантильном искусстве Шагина и в пацифистском слогане «Митьки никого не хотят победить!» (своеобразной отрицательной версии послевоенного советского лозунга). Успешное достижение «Митьками» такого эффекта во многом объясняется превращением самоанализа в предмет творчества. Словно желая подчеркнуть свою петербургскую идентичность, «Митьки» используют эгалитарные (относительно) идеалы российских морских офицерских корпусов, введенные в начале 1720-х годов Петром I с целью проверки антииерархических социальных принципов на жизнеспособность. В тексте знаменитого «Морского устава» Петр подчеркивал важность подотчетности командиров и необходимость общего для офицеров и матросов свода правил133133
  «Каковы офицеры, таковы и войска». Цит. по: Масягин В.П., Якимов С.А. Офицеры балтийского флота. СПб.: Измайловский, 2003. С. 17.


[Закрыть]. Дальнейшее развитие эти принципы получили в «Кодексе чести офицера флота», разработанном в 1863 году и утверждавшем символическое превосходство простых моряков над офицерами134134
  Там же. С. 164.


[Закрыть]. Кодекс передавал решение многих дисциплинарных вопросов, связанных с отдельными членами экипажа, в ведение коллектива, а не командиров и запрещал матросам доносить друг на друга начальству135135
  Там же. С. 21–22, 164–165.


[Закрыть].

Пожалуй, в советское время восторженная идеализация дореволюционного русского флота была ярче всего выражена Иосифом Бродским в автобиографическом эссе «Полторы комнаты»: «По глубокому моему убеждению, за вычетом литературы двух последних столетий и, возможно, архитектуры своей бывшей столицы, единственное, чем может гордиться Россия, это историей собственного флота. Не из-за эффектных его побед, коих было не так уж много, но ввиду благородства духа, оживлявшего сие предприятие». Далее Бродский (возможно, не без иронии) описывает российский флот как «менее функциональный, скорее декоративный, проникнутый духом открытий, а не завоеваний, склонный скорее к героическому жесту и самопожертвованию, чем к выживанию любой ценой»136136
  Бродский И. Полторы комнаты / Пер. с англ. Д. Чекалова // Бродский И. Сочинения. Т. 5. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 316–354. С. 328.


[Закрыть]. Похожую позицию занимает в своих стихах Шагин, который рассматривает флот как один из немногих оплотов свободы в российской культуре, спасение от надзора и угнетения:

 
Дайте ходу пароходу,
Подымайте паруса.
До свидания, свобода,
Здравствуй, Родина моя…137137
  «Дайте ходу пароходу». Шагин. Дык! С. 32.


[Закрыть]
 

В данном случае восторг, внушаемый автору моряцкой жизнью, сочетается с неожиданным отсутствием энтузиазма при мысли о возвращении в Россию. В целом морской мотив в творчестве «Митьков» скорее приглушает, нежели усиливает традиционные представления о русском патриотизме. «Дух открытий» связан скорее с собственной не до конца исследованной личностью, нежели с дальними странами.

Подобная горькая парадоксальность, присущая «митьковскому» восприятию самих себя (и российской культуры в целом), становится особенно очевидной тогда, когда текст не сопровождается иллюстрациями, как первое несамиздатское издание «Митьков» Шинкарева, опубликованное в 1990 году. В части под названием «Об эпическом у митьков» шинкаревский повествователь рассказывает анекдот, который, по его словам, опровергает мнение Гете о несовместимости эпического и комического138138
  Шинкарев. Собственно литература. С. 244.


[Закрыть]. Но что могло бы послужить связующим звеном между эпическим и комическим? Действие разворачивается в открытом море. С корабля в воду упала женщина. «Женщина за бортом!» – кричит капитан. Американец прыгает вниз, чтобы спасти ее, но тонет, не доплыв до утопающей десяти метров своим «международным брассом». Прыгает француз. Не доплыв пяти метров «международным баттерфляем», тонет. Тогда из каптерки выходит русский. Правда, он боится воды и вообще не умеет плавать, однако все равно «прыгает в воду и… сразу тонет»139139
  Там же. С. 245–256.


[Закрыть]. В мультипликационном фильме «Митькимайер» (1993), перекликающемся с творчеством группы «Монти Пайтон» и явившемся плодом тесного сотрудничества петербургской анимационной студии «Троицкий мост» с Ольгой и Александром Флоренскими, «митьковская» субкультура оживает на пленке. За попытками спасения женщины наблюдает простодушный, как Кандид, богатый американец по фамилии Майер, который знакомится с Россией благодаря «Митькам». Майер (чьим прототипом отчасти послужил Джордж фон Ленгерке Майер, американский посол в России в 1905–1907 годах) впервые едет в Россию. Значительный фрагмент фильма, рассказывающий о дополнительных обстоятельствах, необходимых для понимания анекдота, несет на себе отчетливый отпечаток стиля Ольги Флоренской, для которого характерно сочетание «матиссовских» композиций из наслаивающихся друг на друга фигур с фотоколлажами и проплывающими фрагментами текста. Появление в фильме каждого из трех пловцов предваряется монтажной нарезкой из картинок, демонстрирующих стереотипы о соответствующей нации; мелькают лица Авраама Линкольна, мальборовского ковбоя, Сирано де Бержерака, Шарля Азнавура, Николая II и Ленина. Кульминация оборачивается спадом, так как устроенные подобным образом анекдоты рождают у публики ожидание, что эксцентричный, нестандартно мыслящий и живущий русский внезапно преуспеет там, где остальные потерпели неудачу. «Кто этот героический человек?» – спрашивает о русском мистер Майер. «Он настоящий митек!» – отвечают ему. Однако русский (чья экранная внешность срисована с Дмитрия Шагина) тоже терпит поражение, причем с учетом его неумения плавать эта неудача кажется особенно глупой и бессмысленной.

«Терпит неудачу» и сам анекдот, оканчивающийся трагедией вместо веселого переворачивания с ног на голову, подобно лимерику без рифмы в последней строфе140140
  «Митьки не хотят никого победить, или Митькимайер». Анализируя анекдот с социологической точки зрения, Алексей Юрчак отмечает: «Неожиданность этой концовки является одним из важных элементов митьковской эстетики. Главной идеей здесь является не то, что выдуманный герой не тянет на „крутого парня“ <…> Он существует в отношении вненаходимости ко всему дискурсивному пространству, в котором и выигрыш, и проигрыш возможны как таковые». Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 466.


[Закрыть]. Инстинктивный героизм русского оказывается сильнее чувства самосохранения. Кроме того, русский читатель или зритель заметит явную тематическую перекличку этой истории со знаменитой псевдофольклорной песней «Из-за острова на стрежень», рассказывающей о предводителе крестьянского восстания XVII века Стеньке Разине. В ней поется о том, как Разин плывет на лодке вместе с женой, пленной персидской княжной, и соратниками-бунтовщиками. Услышав ропот своих людей: «Нас на бабу променял, / Только ночь с ней провозжался, / Сам наутро бабой стал», – «хмельной» атаман хватает персиянку и бросает ее в реку. Зная этот подтекст, можно лучше понять стремление Шинкарева показать, что на алтарь агрессивной мужественности могут приносить и мужчин, и женщин.

Шагинская версия шинкаревского анекдота об утопающей была напечатана в буклете к «Митьковским песням» (1997), третьему компакт-диску «Митьков». Шагин придумал другую развязку. Капитан «Митьковского корабля» замечает женщину за бортом: «Кто спасет женщину?» На палубу тут же выходит Дэвид Бауи, прыгает в оборудованный по последнему слову западной техники катер и плывет спасать тонущую. «Но, не доплыв пяти метров… мотор глохнет, шмудаки перегорают». Вся новомодная техника сломалась! Вдруг из кочегарки выбирается «Митек» в «промасленном бушлатике». «Где сестренка? Кого спасать?» – спрашивает он и с криком «Оппаньки!» бросается в воду. Но мы-то знаем, что «Митек» не умеет плавать! Что с ним будет? Чудесным образом ему удается пробежать по поверхности воды, спасти женщину и взять на буксир «потерпевшего Дэвидушку Бауюшку». Как же он смог пройти по воде? Капитан смахивает слезу, а Бауи бросает свои электронные «шмудаки» в море. Рассказывая о чудесном спасении женщины и Бауи, Шагин ласково называет рок-звезду уменьшительным именем «Дэвидушка Бауюшка»141141
  Текст из буклета компакт-диска «Митьковские песни. На море танки грохотали». Также опубликован под названием «Спасение сестренки» в: Митьки. Про заек. М.: Вагриус, 2001. С. 99–100.


[Закрыть]. Ассоциация Боуи, того андрогинного пионера глэм-рока, каким он был на заре своей бурной карьеры, с Западом отражает амбивалентное отношение к смешению гендерных ролей, которое «Митьки» в других своих произведениях обнаруживают у самих себя: теперь «митьковская» комическая неудачливость приписывается персонажу с Запада. На помощь Дэвиду Бауи и тонущей женщине рыцарственно приходит «настоящий» человек, который, будучи мистически связан с морем, выступает в роли Христа, а окружающие изумленно взирают на него, подобно апостолам.

В настоящей главе мы еще вернемся к шагинскому взгляду на Боуи/Бауи как на воплощение культурной и сексуальной неопределенности. Пока же необходимо сосредоточиться на причудливом, неоднозначном характере описанной сцены спасения в более широком контексте художественного и поэтического творчества Шагина. Образ утопающего чрезвычайно важен для этого автора. В стихотворении «Икарушка» (1984) изображается трагическая фигура «всеми братками забытого» Икарушки, чьи восковые крылья расплавились после побега с Крита вместе с отцом Дедалом, и теперь «одни только белые ножки торчат / из холодной зеленой воды»142142
  Шагин. Дык! С. 48.


[Закрыть]. Как отмечалось в предшествующей главе, Шагин использует здесь как живописные, так и литературные источники: стихотворение представляет собой частичный перевод «Музея изящных искусств» У.Х. Одена, этого экфрастического размышления о знаменитой картине Питера Брейгеля Старшего, которая изображает не замеченное равнодушными землепашцами падение Икара143143
  Шинкарев рассказывает о шагинской завороженности картиной Брейгеля и приводит забавное пародийное толкование стихотворения в своей книге «Митьки» (Шинкарев. Собственно литература. С. 252–254).


[Закрыть]. В 1991 году Шагин создает «лубочный» рисунок «Кораблюшечка» на тот же сюжет, что и картина Брейгеля, однако с той важнейшей разницей, что теперь утопающего заметили и отправили за ним спасательную шлюпку (илл. 6). «Митьки» пытаются достичь равновесия между тяжеловесностью мужского воинственного честолюбия и легкостью женоподобного, изящного денди, воплощая российскую маскулинную модель в образе нового Икара, избегающего трагической участи. Несколько лет спустя эта фигура тонущего мальчика с девическими «белыми ножками» (уже превратившимися в символ «митьковской» неспособности к подвигам, требующим физической силы) трансформировалась в образ тонущей женщины, которую «митьку» в итоге удается спасти, во всяком случае по версии Шагина. В созерцательное оденовское стихотворение, отчетливо отстраненное по интонации и очищенное от видимого сочувствия, Шагин привносит гомоэротический элемент. В глазах номинального лидера «Митьков» участники движения одновременно женственны и мужественны.

Для лучшего понимания этической стороны этого анекдота необходимо рассмотреть его стилистические и нарративные особенности. Шинкарев умело использует форму анекдота, чтобы обозначить интерес «Митьков» к созданию гибридных стилей, лишний раз подчеркивая основную черту их эстетики и мировоззрения. В предыдущей главе говорилось, что все шинкаревские тексты о движении (издание «Митьков» 1984–1997 годов вкупе с дополнительными главами, появлявшимися на протяжении 1990-х, а также выпущенный в 2010 году «Конец митьков») можно рассматривать как непрерывное романное повествование или даже Bildungsroman, кульминацией которого становится частичное избавление одного из «митьков», самого Шинкарева, от пагубного пристрастия к алкоголю и искушений тщеславной юности. Однако на онтологическом уровне Шинкарева и «Митьков» прежде всего занимает дихотомия не серьезного и комического, а мужского и женского. В анекдоте о неудавшейся попытке спасения женщины «митьковский» проект идейного самоотречения выражен особенно ярко. Между рыцарским поступком и фактическим самоубийством русского моряка (самой абсолютной формой самоотрицания) существует красноречивая причинно-следственная связь: чтобы спасти женщину, «Митек» должен поступиться своей мужественностью.

Неудача в самых разных формах – на поражение может обрекаться самоотверженный порыв, миф о мужественности, юмор в трагических жизненных условиях и даже героическое начало как таковое – находится в самом сердце «митьковского» стремления к демифологизации идеологических святынь. В приложении к «Митькам» 1993 года «Весть счастливым алкоголикам» Шинкарев указывает на то, что типичный «митек» воплощает шаблонные черты русского характера, «ведь движение и было задумано как каталог основных национальных черт (можно спорить: плохих или хороших)» в зависимости от точки зрения и отношения к такой серьезной российской проблеме, как пьянство144144
  Шинкарев. Собственно литература. С. 348. В приложении, написанном спустя несколько лет после первой, самиздатской публикации книги, Шинкарев рассказывает об осознании своего алкоголизма и последующем лечении в США по программе «12 шагов».


[Закрыть]. Помимо прочего, «Митьки» стремятся осмыслить расхожие представления о героизме и национальной идентичности и пересмотреть их в контексте пограничной зоны между двумя эпохами с разными культурными идеалами.

Разумеется, героическое поведение впечатляет окружающих даже в том случае, если не приносит осязаемого результата. Специально придуманный «Митьками» (главным образом Шинкаревым) жаргон, предназначенный для внутренних нужд группы, являет собой очевидный пример экзистенциального самоутверждения. Некоторые слова и морфологические особенности «митьковского» языка вошли в разговорный русский, в частности широкое употребление уменьшительных слов на «-ушка», обладающих легким феминным оттенком и образуемых от многих слов мужского и женского рода, а также имен различных деятелей искусства («ветеранушка», «паркушка победушки», «Висконтюшка», «Ван Гогушка»), глагол «оттягиваться» и бессмысленные слова-паразиты «дык», «елы-палы» и «оппаньки», используемые в качестве окказиональных эвфемизмов. Искусствовед Татьяна Шехтер особо отмечает активное стремление ленинградского андеграунда к эстетическому самоопределению, отразившееся в импровизационной и вызывающей природе соответствующего дискурса, всячески противопоставляемого обыденной логике и этикету145145
  Шехтер Т. Андеграунд как новая художественная реальность  // Из падения в полет. Независимое искусство Санкт-Петербурга. Вторая половина XX века / Под ред. С. Ковальского. СПб.: Музей нонконформистского искусства, 2006. С. 50–55. С. 52.


[Закрыть]. Шинкарев приводит интересный пример использования «митьковского» арго в качестве способа закончить беседу в обход общепринятых правил, описывая вымышленный телефонный разговор Дмитрия Шагина с его другом Александром Флоренским, мужем художницы Ольги Флоренской146146
  Обсуждение этого воображаемого диалога и представленного в нем коммуникативного саботажа см. в первой научной работе о «Митьках»: Баранов А.Н. Жаргон в контексте постмодернизма (Митьковский ремейк Нового Завета) // Словарь русского сленга. Сленговые слова и выражения 60–90-х годов / Под ред. И. Юганова и Ф. Юганова. М.: Мета Текст, 1997. С. 283–302. Особенно С. 292–293.


[Закрыть]. Шагин навязчиво и бессмысленно сыплет всевозможными уменьшительно-ласкательными именами и прозвищами общих знакомых, впадая во все большее инфантильное умиление и тем сильно раздражая Флоренского. «Шурка?.. Шурочек?.. Шуреночек?» – начинает Шагин. Флоренский сообщает, что к нему пришел «Кузя» (художник Андрей Кузнецов). Шагин «с неизъяснимой нежностью к малознакомому ему Кузе» принимается вслух рассуждать: «Кузя! Кузюнчик… Кузярушка у тебя там сидит… <…> Оттягиваетесь, значит, с Кузенькой, да?» Флоренский начинает злиться, а Шагин, произвольно сменив тему разговора, ласково называет собеседника «братком» и приступает к нему с расспросами о его жене, Ольге, назойливо именуя ее «Оленькой» и «сестренкой». Флоренский в раздражении вешает трубку, а Шагин остается «глубоко удовлетворен разговором»147147
  Шинкарев. Собственно литература. С. 227–228.


[Закрыть]. Понять смысл этой бесплодной воображаемой беседы помогает замечание Шехтер, что «игровой, театрализованный компонент эмоциональности андеграунда развивался на основе аутсайдерской психологии и социальной фрустрации, являвшейся фоном неофициальной жизни»148148
  Шехтер. Андеграунд как новая художественная реальность. С. 53.


[Закрыть]. «Митьки» стремятся сломать механизм конвенциональной любезности, что во многом роднит их с американскими битниками и хиппи, особенно с теми, кто входил в группу «Веселые проказники» (например, Кен Кизи). Несомненно также, что «митьковский» культ мягкой субверсивности, проявляющийся в шутливом коммуникативном саботаже, вдохновлен бессмысленными речами русских юродивых, а многие черты визуального и литературного творчества группы перекликаются, пожалуй, с популярными художественными практиками петровской российской культуры.

Однако упорное именование Ольги Флоренской «сестренкой» не сводится к одному лишь шагинскому языковому анархизму. Приведенный выше наполовину вымышленный диалог показывает, что «митьковский» сленг инсценирует не столько деформацию гендера, сколько его остранение: это помогает нам заново осознать принципы функционирования гендера, которым движут желание, аффект и культурные нормы. Мультипликационный фильм «Митькимайер» (1992), за художественную сторону которого отвечали главным образом Ольга и Александр Флоренские, пестрит беспорядочным множеством шрифтов, регистров и алфавитов (например, в «зверином» фрагменте появляется титр «фазаN»), а также русских, английских и французских слов, остроумно набранных буквами разных алфавитов, зачастую в пределах одного слова, и содержащих «детские» орфографические ошибки. В нескольких случаях Флоренские вернули твердый знак из дореволюционной орфографии, который писался на конце слов после твердых согласных («тигръ»). В своем эссе о поэтике орфографии, шрифта и почерка Ольга Флоренская использует термин «девственный шрифт», желая подчеркнуть преобладание печатных букв (как если бы писал ребенок). По мнению Флоренской, это «самое интересное, чистое и незащищенное направление БШ [бытового шрифта]»149149
  Флоренская О. Психология бытового шрифта. СПб.: Красный матрос, 2004. С. 8, 12.


[Закрыть]. Иными словами, неряшливый или неумелый почерк символизирует невинность и незащищенность. Слова Флоренской лишний раз напоминают об исследовательском интересе «Митьков» к феминизации мужской идентичности.

Размышления о взаимопроникновении гендерных архетипов внутри одной и той же личности нередко побуждали участников группы к бесстрашным экспериментам и саморефлексии. Признавая, что «митьковская» среда несвободна от «антифеминистического настроя», Шинкарев лукаво отмечает «любопытный нюанс», снимающий с группы возможные обвинения в гендерном неравенстве: «высшим сестреночным титулом после „одной ты у меня“, „любимой“ и „единственной“ является „братушка“!» «Привлекшие внимание митька и доставившие ему поверхностное удовольствие» женщины именуются «девками», тогда как «полноправных участниц движения» называют «сестренками», причем «по неизвестным причинам самое распространенное имя среди сестренок – Оленька»150150
  Флоренская О. Психология бытового шрифта. С. 259.


[Закрыть]. Остроумная иллюстрация Александра Флоренского к рассматриваемой части шинкаревской книги изображает указанную трансформацию в виде «перетасовки» половых признаков (илл. 7)151151
  Шинкарев В. Митьки. Рисунки Александра Олеговича Флоренского. М.: ИМА-Пресс, 1990. С. 65.


[Закрыть]. Стремительные трансгендерные превращения делают из «девок» взлохмаченных «сестренок», у одной из которых вдруг появляется борода, а «митек» Филиппов («Фил») оказывается, к своему изумлению, переодет в женское платье. Полосатые платья «сестренок», в свою очередь, напоминают «митьковский» мужской костюм – тельняшку. Рисунки Флоренского демонстрируют «митьковскую» концепцию сообщества как в равной мере братства и сестринства; изображенный художником частичный трансвестизм, при котором в одежде сохраняются некоторые признаки изначального пола, напоминает об известном наблюдении Сьюзен Зонтаг, высказанном в эссе об эстетике кэмпа. Сексуальная привлекательность и яркость сексуальных образов, пишет Зонтаг, нередко усиливаются от совмещения признаков обоих полов в одном и том же человеке152152
  В эссе «Заметки о кэмпе» (1964) Зонтаг пишет, что «самые утонченные формы сексуальной привлекательности (также [sic] как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине» (Зонтаг. Заметки о кэмпе. С. 52).


[Закрыть]. Неудивительно, что Шинкарев заставляет Шагина обращаться к Флоренскому «Шура» вместо «Саша», подчеркивая продуктивность уменьшительно-ласкательных форм от имен «Александр» и «Александра». Согласно разным текстам участников группы, из этого смешения гендерных ролей вытекает «полная несексуальность» «Митьков», отразившаяся в выполненных Владимиром Шинкаревым и Александром Флоренским иллюстрациях к сцене, не получившей литературного изображения: три пьяных «митька» дремлют, развалившись перед телевизором, демонстрирующим порнографическую видеозапись. Обе иллюстрации носят ироническое название «Просмотр митьками эротического фильма»153153
  Шинкаревский рисунок размещен на веб-странице «Митьки и секс» интернет-сайта группы (http://mitki.kulichki.com/sex/ (дата обращения: 29.08.2019)). Работа Флоренского сочетает в себе разные художественные медиумы, рисунок и коллаж; экран занимает лишенная каких-либо порнографических черт фотография женщины на пляже (Коллаж в России. XX век. СПб.: Palace Editions, 2005. C. 21).


[Закрыть]. Тщательно поддерживаемая «Митьками» постмодернистская позиция обнаруживает здесь свою слабость, а многообразие возможных смыслов, идентичностей и alter ego вызывает у зрителя чувство глубокой тревоги. «Митьки» стремятся к андрогинности и вместе с тем страшатся ее. Может ли мужчина одновременно быть кастратом и героем?