Текст книги "«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России"

Широко представленный в обеих шинкаревских книгах о «Митьках» жанр сплетни – слегка сардонического или явно насмешливого рассказа, передаваемого из вторых или третьих рук, – облекается в форму динамичного словесного пастиша, соответствующего контрапунктному звучанию обычной речи этих собеседников. Особенно важную роль играет здесь шинкаревское убеждение в полифонической природе групповой динамики, и впоследствии мы рассмотрим вытекающие отсюда демократические следствия. Задумчивая печаль шагинской эмоциональной переделки оденовского стихотворения резко контрастирует с явным отказом самого Одена от проведения каких-либо параллелей между картиной и чувствами посетителя музея. «Крадя» чужой поэтический материал, Шагин настаивает на нарциссическом отождествлении, используя собственные впечатления от Брейгеля и Одена лишь в качестве повода для размышления об абсурдном характере (нередко очевидной) невротической фиксации. Учитывая отсутствие указаний на источники «краденого» стихотворения в главе «Митьков» 1985 года, можно сказать, что Шинкарев открыто входит с Шагиным «в долю». В том же месте книги Шинкарев указывает, что другая фраза стихотворения («все жируют спокойно с душой») – это отзвук выразительной реплики из советского детективного телевизионного фильма «Место встречи изменить нельзя»: «У Васи Векшина две сестрички остались, а бандит где-то ходит по земле, жирует, сволочь…»7070
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 37–38.


[Закрыть]. Превращая шагинское стихотворение в «вирусный мем» среди участников движения (в своей работе о поэзии Осипа Мандельштама Омри Ронен называет это явление «лексическим повтором»7171
  Ronen O. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kirill Taranovsky / Ed. by R. Jacobson et al. The Hague; Paris: Mouton, 1973. P. 367–387.


[Закрыть], порождающим чрезвычайно разнообразные смыслы вопреки очевидной логике), Шинкарев предлагает задуматься о пересечении одного текста с целым множеством других. Он словно желает сказать: у текста Шагина нет единственного определенного источника – литературного, живописного или кинематографического.

Отсюда видно, что Шинкарев уже в 1985 году осознавал плодотворность постмодернизма как творческой практики (проявлениями которой выступают стратагемы повтора, словесного коллажа и агрессивной деконтекстуализации) на стыке изобразительного искусства и литературы. Можно утверждать, что в приведенном выше стихотворении, заимствующем «семплы» из Одена, обнаруживаются черты постмодернизма, перечисленные Борисом Гройсом: «игра с цитатами, „полистилистика“, ретроспективность, ирония и „карнавальность“»; в данном случае они служат выражению желания, направленного на другого (прекрасного гибнущего юношу) и по той или иной причине невыразимого иными средствами7272
  Гройс. Полуторный стиль. С. 48.


[Закрыть]. «Конец митьков» – первый текст из написанных самими «Митьками» или им посвященных, где признается факт заимствования Шагиным строк из оденовского «Музея изящных искусств». С точки зрения Шинкарева, эта «кража» стала проявлением творческой находчивости: «Митя, молодец, не поленился почитать и выписал оттуда печальное стихотворение У.Х. Одена „Музей изящных искусств“, прибавив к существительным ласкательные окончания»7373
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 289.


[Закрыть]. Однако в своей первой книге о «Митьках» Шинкарев и сам допускает пародийную «подтасовку», утверждая, что его рассуждения о шагинской поэзии основаны на очерке Александра Флоренского «Митьки и культура». Такого очерка не существует. «Борхесовская» отсылка к полностью вымышленной экстравагантной ученой интерпретации призвана напомнить читателю еще об одном основателе группы помимо тех двух участников, которые чаще всего с ней ассоциируются. Мы слышим индивидуализированный голос рассказчика, чьи страстная увлеченность повествованием и мягкая насмешливость разительно отличаются от склонности самого Шинкарева к составлению наукообразных перечней, фрагментарным наблюдениям и иронии, подчас весьма едкой. Этот воображаемый Флоренский не может обсуждать вопросы эстетики, не сбиваясь на многословные рассуждения на житейские темы. В конечном счете «Митьки» представляют собой собрание разных людей и точек зрения, объединяемых лишь недолгой игрой в простодушие. Самого себя и Шагина Шинкарев выводит виртуозными творцами литературных миров, при этом то умалчивая об источниках, то упоминая несуществующие. Скрытый эротизм оденовского стихотворения становится более явным в тексте Шагина, соединяющем «полистилистический» словесный коллаж с острым гомосоциальным желанием.

В «Конце митьков» Шинкарев рассматривает синтез коллажа, текстуальных повторов (в данном случае – оденовского экфрастического описания картины Брейгеля и эмоционального порыва как пример такого постмодернизма, который восстает против идеи любого единоличного присвоения художественной группы). «Грамотный митек», пишет Шинкарев, понимает, что постмодернизм продолжает процветать в пространстве современной российской культуры, где разнородные явления уживаются бок о бок; «так что, если кто морду воротит от тысячекратного повторения чужой шутки – от бескультурья это, от незнания». В заключение Шинкарев делает важную оговорку: вся эта аргументация правомерна лишь в том случае, если «митек» «зачем-то хочет считаться постмодернистом»7474
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 254–255.


[Закрыть]. Иными словами, оставаться открытым к постмодернистскому режиму важнее, нежели становиться его поборником. Подводя итог деятельности группы, Шинкарев характеризует «Митьков» как молодежное движение, преданное идее аполитичности и потому подчеркнуто отстраняющееся от любых партий, политических философий, идеологий, культов личности и даже художественных направлений.

И в «Митьках», и в «Конце митьков» Шинкарев пишет о шагинском плагиате стихотворения Одена (вошедшего в сборник поэзии англоязычных стран, распространявшийся культурным центром при американском консульстве в Ленинграде) как о постмодернистском спектакле копирования, ярком примере упразднения литературной собственности. Оден написал свой текст в 1938 году, накануне немецкого вторжения в Чехословакию. Стихотворение вызывает, помимо прочего, отчетливую ассоциацию с прогулкой по музею в компании несколько назойливого экскурсовода, всеми силами старающегося заставить равнодушных посетителей живо проникнуться картиной. Один исследователь указал на возможность отождествления говорящего с пахарем, чье призвание и специфика труда, в дальнейших плодах которого нельзя быть уверенным, напоминают работу самого поэта7575
  Nemerov A. The Flight of Form: Auden, Breugel [sic], and the Turn to Abstraction in the 1940s // Critical Inquiry. Summer 2005. № 31/4. P. 90–810. P. 797.


[Закрыть]. Присваивая оденовский текст и расставляя собственные акценты, Шагин меняет образ «землепашца» – делает его одним из ограниченных приверженцев нормативности, чье равнодушие или враждебность к тем, кто на них не похож, и приблизили гибель Икара. Любопытно, что, хотя Шинкарев обвиняет Шагина, притязающего на роль единоличного основателя движения, в интеллектуальном воровстве, в случае с рассматриваемым текстом он от такой критики воздерживается. «Икарушку» он оценивает как одно из лучших шагинских стихотворений, невзирая на сокрытый факт использования чужого текста (причем Шагин якобы посчитал автора малоизвестным английским или американским молодым поэтом). В «Конце митьков» Дмитрий Шагин представлен виртуозным художником-постмодернистом, чье умение изобретательно преобразовывать чужие произведения в собственных целях оборачивается продуманной стратегией апроприации. Отсюда нам предлагается извлечь урок: ни один человек – или группа людей – не может заявлять свои права на других.

Впрочем, автор «Конца митьков» явно стремится заявить о собственных правах на групповое наследие; в частности, он настаивает, что свое название «Митьки» получили благодаря не самому Шагину, а первой шинкаревской книге о движении7676
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 295.


[Закрыть]. Иными словами, Шагин как часть арт-группы – это прежде всего создание Владимира Шинкарева, который обращается с его текстами и картинами точно так же, как сам Шагин с поэзией Одена, то есть как с территорией, где другие художники вольны беспрепятственно заимствовать тот или иной персонаж для собственного творчества. Истинная личность Дмитрия Шагина в данном случае неважна, она не присутствует ни «здесь», в шинкаревской России, ни «там», на космополитическом христианском Западе Одена. В своем эксцентричном «переводе» зарубежного поэта Шагин создает собственную версию как самого текста, так и описанной в нем картины, которую российская аудитория, никогда не видевшая этого полотна в музее, заведомо воспринимала как нечто далекое и туманное. Рассуждая о шагинской литературной «клептомании» в целом, в другом месте книги Шинкарев отмечает, что заимствования из творчества таких поэтов, как Ольга Флоренская и Роальд Мандельштам, будучи включены в шагинскую «обывательскую» литературу, порой рождали «сильную, осмысленную фразу», «чеканный ритм»7777
  Там же. С. 398–399.


[Закрыть]. В «Конце митьков» Шинкарев рассказывает прежде всего историю создания того или иного произведения, позволяя нам, выражаясь словами русского формалиста Виктора Шкловского, «пережить деланье вещи», а не само «сделанное»7878
  Шкловский В. Искусство как прием // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 1 / Под ред. С. Ушакина. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 130–146. С. 137.


[Закрыть].

При этом Шагин и Шинкарев, повторим, предстают двойниками друг друга; их ревнивые притязания на разные части «митьковского» наследия описываются в нарративе, чей полемический характер нивелируется чувством, которое Шкловский называет присущим любому художественному тексту «ощущением несовпадения при сходстве»7979
  Там же. С. 144.


[Закрыть]. Взаимодействие двух этих фигур заставляет вспомнить о характерных для драмы абсурда дисфункциональных парах: такие персонажи состоят во взаимно напряженных отношениях и то и дело спорят друг с другом в ситуациях явного остранения. При чтении шинкаревской хроники вспоминается прежде всего обмен репликами между Эстрагоном и Владимиром – персонажами пьесы Сэмюела Беккета «В ожидании Годо»:

Эстрагон. Возможно. Помню карту Палестины. Цветную. Очень красивую. Мертвое море бледно-голубое. От одного взгляда на него пить хотелось. Я мечтал: вот там мы проведем медовый месяц. Будем плавать. Будем счастливы.

Владимир. Тебе надо было быть поэтом8080
  Беккет С. В ожидании Годо / Пер. с франц. О. Тархановой. М.: Текст, 2010. С. 10.


[Закрыть].

Указанный подтекст обеих книг о «Митьках» дополнительно подчеркивается наличием в пьесе Беккета тезки Шинкарева, равно как и тем, что представление Эстрагона о Святой земле соответствует богатой сине-зелеными оттенками палитре шагинских картин, а также мечте уплыть из России по морю, выступающей одним из лейтмотивов шагинской поэзии. Шагин и Шинкарев не только и не столько деятели движения, сколько персонажи прозы последнего, литературное воплощение идеи партнерства как разладившейся дружбы, напоминающей распавшийся брак. Шинкарев видит в Шагине скорее виртуозного перформансиста, нежели хорошего профессионального живописца. А что такое художник-постмодернист, как не поэт, создающий словесные артефакты и сопутствующие им художественные жесты, творец, если воспользоваться словами Шинкарева, «долгого концептуального хеппенинга» в исполнении «массового молодежного движения», противопоставляемый таким претендующим на «высокое актуальное искусство» перформансистам, как московские концептуалисты или (можно добавить) Марина Абрамович?

Мы наблюдаем здесь перевернутую дихотомию «разговорчивого» и «неразговорчивого» артистов, характерную для рок-музыки (в западной популярной музыке представленную такими парами, как Джаггер и Ричардс или Дэвид Боуи и гитарист Мик Ронсон периода альбома «Hunky Dory» и Зигги Стардаста, в русском же роке – ленинградским/петербургским тандемом серьезного Бориса Гребенщикова и дерзкого клавишника Сергея Курехина раннего и среднего периодов творчества группы «Аквариум»8181
  Яркий рассказ о напряженных творческих взаимоотношениях Гребенщикова и Курехина см. в: Кан А. Курехин. Шкипер о капитане. СПб.: Амфора, 2012. С. 238–239 и Кушнир А. Сергей Курехин. Безумная механика русского рока. М.: Бертельсмани Медиа Москау, 2013. С. 184–186.


[Закрыть]). Шагин и Шинкарев меняются изначальными ролями словоохотливого «фронтмена», представляющего группу на публике, и молчаливого художника, работающего с внерациональным. При помощи целого спектра риторических и стилистических приемов, используемых в прозе и живописи, Шинкарев и Шагин изображают самих себя как две разные грани «раздробленного субъекта» (fractured self), о котором писала в 2002 году Лоис Гордон в своей книге о Беккете. Такой прием вызывает у зрителя или читателя ассоциации с рассорившимися, подобно Каину и Авелю, братьями и вместе с тем показывает, что даже дисфункциональность может играть важную роль в едином, «сборном» по своей сути представлении. В пьесе Беккета и Владимир, и Эстрагон, пишет Гордон, «играют каждый свою четко определенную роль», необходимую для «благополучия» другого8282
  Gordon L. Reading Godot. New Haven, CT: Yale University Press, 2002. P. 13, 87, 90.


[Закрыть]. Предпринятый исследовательницей анализ пьесы во многом удивительно точно подходит и для описания живого театра напряженных творческих взаимоотношений Шинкарева и Шагина, особенно в том художественно заостренном виде, в котором они изображаются в «Конце митьков»:

Они словно договорились между собой, что если один из них будет человеком рассудка, осуществляющим вторичную обработку информации, а другой – человеком чувства, отвечающим за первичное восприятие, то им удастся значительно снизить тревогу, испытываемую обоими в нелегком деле выживания. Однако вне зависимости от того, являются ли они старыми друзьями или расщепленным сознанием одного и того же человека (пятидесятилетнего), становится очевидным, что даже самые продуманные попытки преодолеть человеческое несовершенство оказываются бесконечно ненадежными8383
  Ibid. P. 145.


[Закрыть].

Выдвинутая Гордон дихотомия двух акторов, говорящего и чувствующего, которые воплощают собой разные грани «составного» субъекта, во многом перекликается с распределением ролей между двумя людьми, чьи личности и творческий труд определили движение «Митьков». В отличие от трагического дуэта, находящегося в центре пьесы «В ожидании Годо», или от Клова и Хамма из более поздней драмы Беккета «Конец игры», Шинкарев и Шагин заставляют указанную дихотомию заиграть по-новому, в разные моменты надевая на себя маску, обычно ассоциируемую с другим партнером. Впрочем, каким бы частым ни был обмен ролями, сама дихотомия неизменно сохраняется в любой момент истории движения – как в 1984, так и в 2010 году.

Политика и известность в «Конце митьков» как бы состоят в отдаленном родстве в контексте одной и той же насквозь коммодифицированной большой семьи. Ярким примером может послужить отказ Дмитрия Шагина от живописи ради участия в политической игре, а также его превращение в «рок-звезду», торгующую собственными компакт-дисками. Как депутат муниципального совета Колпино Шагин объявил своим избирателям, что именно он, если воспользоваться красноречивым выражением Шинкарева, «упромыслил» движение «Митьков». Во многих шинкаревских картинах последнего времени обнаруживается желание демифологизировать и ниспровергнуть культ личности. Так, в серии его картин «Кино» лица знаменитых актеров затираются, расплываются размытыми пятнами; в результате возникает впечатляющее изображение мира визуальных «шибболетов», очищенное от конкретики. Автор стремится не запечатлеть узнаваемый облик известных исполнителей, а подчеркнуть зрительское восприятие пожелтевших, потрепанных полотен киноэкранов и нечетких экранов телевизоров, куда проецируются движущиеся изображения. За таким приглушением индивидуального начала кроется восхищение жизнеутверждающей идеей коллективности, обретения личной идентичности лишь в тесном взаимодействии с другими людьми. Изолированная группа взаимодействует с большим миром. Что при этом происходит? Поначалу контакт с радикально иным творчеством шокирует. Реакция субкультуры на «большую» культуру носит защитный характер, однако вместе с тем свидетельствует о жажде приобщения. Пожалуй, для субкультуры, как и для личности, нет ничего страшнее изоляции. В сущности, обе шинкаревские книги о «Митьках» отнюдь не противостоят друг другу как летопись славного расцвета группы и хроника ее упадка, а скорее зеркально отражают одна другую как тексты о навязчивой апроприации. В образе Евгения Баринова, «автора» шинкаревского текста «Митьки: часть тринадцатая (подражание В. Шинкареву)», чувствуется явная клиническая патологизация движения. От лица Баринова, обнаруживающего черты сходства с Венедиктом Ерофеевым (оба писатели, оба зарабатывали на жизнь физическим трудом и оба страдали алкоголизмом), Шинкарев пишет, что «Митьки» решительно отвергают «призыв» своего парижского собрата «Толстого» (Владимира Котлярова [1937–2013]) «не сбиваться в стаи и в партийные кодлы»8484
  Шинкарев. Максим и Федор. Папуас из Гондураса. Домашний еж. С. 348.


[Закрыть].

Хотя некоторые исследователи отмечают, что «Митьки» многим обязаны французскому импрессионизму, продуктивнее всего, пожалуй, рассматривать их творчество как гибридное сочетание экспрессионистического и импрессионистического способов репрезентации. Экспрессионистическое измерение «митьковских» картин – с их фантастическими сценками и дерзко глядящими с холстов персонажами, воплощающими самоуверенную авторскую субъективность, – вступает в драматическое противоречие с характерной для их творчества сосредоточенностью на объектах. Эмоциональная, драматичная манера письма, характерная для картин немецких экспрессионистов, таких как Ловис Коринт, Эрнст Кирхнер и Макс Бекман (один из любимых художников Шинкарева), свободно сочетается с живописной техникой, восходящей к Сезанну. В своей работе «И.В. Гете. Страдания юного Вертера» из серии «Всемирная литература» (1999) Шинкарев, пожалуй, вплотную приближается к рискованной зоне пересечения двух этих разных способов визуальной репрезентации, что дополнительно подчеркивается выбором немецкого произведения в качестве литературной основы.

Необычная прозрачность мазков имитирует (возможно, отсылая к картинам Шагина) непосредственность акварели, а границы между «кадрами», вызывающие ассоциацию с комиксами, привносят неожиданную строгость в эти мнимо небрежные сценки из повседневной жизни, полной скуки и заблуждений. Работа выполнена в тускло-желтых и унылых коричневых тонах со сплошными белыми вставками, как бы в подражание неоконченным полотнам немецкого экспрессиониста Макса Пехштейна. Средняя ячейка во втором ряду предполагает резкую сюрреалистическую смену кадров, напоминающую о фильмах Жана Кокто и Ингмара Бергмана. Действительно, вся композиция картины пронизана кинематографическим ритмом. В сочетании с расплывчатыми пятнами вместо человеческих лиц все это не меньше говорит о мизантропическом и желчном взгляде художника, нежели собственно о гетевском романе, повествующем о несчастной и мучительной запретной любви и приведшем в свое время к образованию целого «молодежного движения». Комментируя свою картину и литературный первоисточник, Шинкарев отмечает, что «густой романтизм, молнии и бездны» странным образом делают роман «сильным, контрастным, [однако вместе с тем] монотонным». В сухой заключительной фразе, в которой также можно усмотреть указание на возможное вырождение человеческой близости, лежащей в основе движения «Митьков», в созависимые отношения, Шинкарев замечает, что в романе Гете дана клинически точная картина любой зависимости, потенциально полезная для алкоголиков и наркоманов8585
  Шинкарев. Собственно литература. С. 385.


[Закрыть].

Как можно уподоблять партнерство химической зависимости? Ответ Шинкарева на этот вопрос внушает некоторую тревогу, ведь он обозначает напряжение или даже противостояние между идеалами дружбы, с одной стороны, и партнерством, общностью в рамках художественного или социального движения, с другой. В «Конце митьков» говорится: «в те годы мы все пили, а когда вместе весело пьянствуешь – не приходится особенно напрягаться, чтобы играть в митьков»8686
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 303.


[Закрыть]. Хотя наркотики и не сыграли роли в жизни самого движения, известно, что некоторые друзья «Митьков», прославившиеся в ленинградских андеграундных кругах, а также на художественной и музыкальной сцене 1990-х годов, злоупотребляли психоактивными веществами. Трагичнее всего сложилась судьба рок-барда Александра Башлачева, с которым дружили Виктор Тихомиров и Шинкарев. (Последний создал обложку одного из альбомов музыканта.) Башлачев употреблял героин и покончил с собой в 1988 году. В творчестве «Митьков» вообще присутствует сильная ассоциация рок-музыки с зависимостью. В первой части шинкаревской хроники среди близких друзей арт-группы упоминаются лидер «Аквариума» Гребенщиков и Сергей Курехин, в то время клавишник «Аквариума»8787
  Шинкарев. Собственно литература. С. 227.


[Закрыть], а значительную часть главы 6 (написанной в 1988 году и носящей название «Дальнейшее развитие мифа-катастрофы у митьков») занимает ряд анекдотов о Гребенщикове (фамильярно именуемом «Гребешочечек»), находящемся в разной степени опьянения.

Приверженность нонконформистскому образу жизни сочеталась в ленинградских рок-кругах с политической солидарностью. Лесли Вудхед пишет в своей книге о контркультурном восприятии российской молодежью творчества «The Beatles», что значительная часть ленинградского рок-сообщества являла собой «любопытную смесь культуры хиппи и диссидентства», напоминая «Лондон конца 1960-х годов»8888
  Woodhead L. How the Beatles Rocked the Kremlin: The Untold Story of a Noisy Revolution. New York: Bloomsbury, 2013. P. 108.


[Закрыть]. Среди ленинградских музыкантов и певцов, таких как Виктор Цой из группы «Кино», Майк Науменко из «Зоопарка» (оба подружились с «Митьками» в конце 1980-х) и сам Гребенщиков, распространено было понимание музыкальной группы как коллектива, работающего одновременно на и против главного вокалиста и автора песен. Отвечая на вопрос одного российского рок-критика «имеется ли, на Ваш взгляд, взаимовлияние и взаимопроникновение между рок-музыкой и авторской песней?», Андрей Макаревич, участник московской группы «Машина времени», ответил: «По степени самовыражения рок и авторская песня очень близки. Рок-музыка – та же авторская песня, решенная другим музыкальным языком. Само слово „авторская“ определяет оба жанра»8989
  Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Музыкальный роман. Л.: Лениздат, 1990. С. 195.


[Закрыть]. Слова ленинградца Майка Науменко, в которых подчеркивается взаимовлияние автора и ансамбля, особенно перекликаются с «митьковскими» взглядами на творческое сотрудничество:

Взаимовлияние… Да, в том плане, что практически все группы играют и поют свой материал, причем поет песню, как правило, именно автор. Другой вопрос заключается в том, что не всегда качество текстов находится на должном уровне, но в любом случае любые попытки в этом плане можно приветствовать. Об этом уже говорилось, но имеет смысл подчеркнуть еще раз, что самодеятельная рок-музыка, как ни парадоксально это звучит, является народной музыкой в лучшем смысле этого слова9090
  Там же. С. 196.


[Закрыть].

Симбиоз коллектива и номинального лидера, характерный для «Митьков», отчасти проистекает из групповой динамики, которую описывают здесь Макаревич и Науменко; это, в частности, отражается в факте совместного основания движения двумя художниками – этот факт присутствует в центре всех шинкаревских текстов о группе.

В шестой главе «Митьков» содержится иллюстрация этого внутригруппового принципа контрапункта, проявляющегося в развенчании «лидера» ансамбля. Шинкарев сополагает два текстуальных варианта одного и того же анекдота: «Ящерица и закон (рассказывается от лица В. Шинкарева)» и «Дракон и закон (миф-подвиг со слов Д. Шагина)». В первом из них Гребенщиков отмечает с друзьями предстоящий отъезд в Америку. Его сын Глеб, невзлюбивший подаренную отцу ящерицу («видимо, заграничную»), всячески мучает животное и, наконец, предпринимает попытку его утопить, в чем почти преуспевает. Гребенщиков и его жена Люда спасают ящерицу и приводят в чувство. Когда на следующее утро все просыпаются с похмелья и хозяин дома принимается искать ящерицу, выясняется, что сын ее все-таки убил. Отец говорит ему: «Глеб, Глеб! Вспомни, как ящерица была живая, играла с тобой, и вот теперь она лежит раздавленная… Как же ты мог?» На что Глеб отвечает: «Закон такой!!!» «Шагинская» версия предлагает политическую интерпретацию анекдота, не пересказывая собственно содержания. Шагин обращает внимание на то, что дело происходит в 1988 году, то есть в год тысячелетия крещения Руси и вместе с тем в год Дракона. Руководствуясь превратно понятым патриотизмом, сын Гребенщикова не может смириться с тем, что второе обстоятельство затмевает собой первое:

<…> давайте представим себе, какой страх и горечь испытал Глеб Гребенщиков, увидев в своем доме живого, настоящего дракона, ожившего антипода Крещения!

Трехлетний ребенок <…> увидел, что его родители поддались наваждению и преклоняются дракону, а стало быть, всякие переговоры с ними, всякие увещевания бесполезны.

И Глеб Гребенщиков, чтобы спасти родителей от чар, на своем уровне повторил подвиг Георгия Победоносца9191
  Шинкарев. Собственно литература. С. 279–280.


[Закрыть].

Включая в книгу разные версии рассказа, Шинкарев демонстрирует пример коллективного авторства в условиях группы, имеющей номинального лидера. Кто здесь предполагаемый автор или тот, кто претендует на роль такового? Может быть, автор книги, а может, тот, в чью честь было названо движение. В обоих рассказах явственно ощущается чувство тревоги от соприкосновения с иностранной культурой, возможно, в сочетании с уязвленной российской гордостью, обострившейся в год усугубившихся материальных лишений и ухудшения международного положения СССР. Подобные удары по национальному самоощущению, отнюдь не способствующие солидарности, рождают целый спектр реакций. В «Конце митьков» Шинкарев утверждает, что «митьки у нас среднестатистический срез народа». Перформативная игра в «русскость» очень быстро становится способом самоисследования и критики, даже протеста.

Невзирая на конкурентную природу отношений с Шагиным, Шинкарев недвусмысленно указывает в своих текстах на свою прочную и многогранную взаимосвязь с ним, которая проявляется как в их взаимной зависимости, так и в отношении обоих к движению. В обеих книгах, «Митьках» и «Конце митьков», Шагин предстает художником, использующим свои картины и поэзию для рекламы самого себя; кроме того, в указанных текстах он выступает явным творением Владимира Шинкарева. Если первая книга рисует коллективный портрет группы в счастливые дни целостной коллективной идентичности, то вторая изображает семейную драму родителей, которые, разводясь, хотят отобрать друг у друга право опеки над детьми. Широко используемая Шинкаревым косвенная речь Шагина, необходимость которой диктуется устойчивым шинкаревским лейтмотивом оспаривания, тоже заставляет задаваться вопросом об авторстве. Если исходить из того, что именно книга «Митьки» сообщила широкий размах движению, чьи скромные первые шаги в ней описаны, то можно предположить, что само это зарождающееся содружество и выступило автором текста. Кто же в таком случае истинный автор из всех выведенных в книге лиц? Шинкарев, который, подобно средневековому писцу-хронисту, произвел отбор имеющихся материалов и прокомментировал их в своем узнаваемом индивидуальном стиле? Или тот, кто дал тексту свое имя? И Шагин, и Шинкарев выступают персонажами произведения, номинальный автор которого называет самого себя и жену (которая в одном пассаже ругает его за проведение времени с этими «погаными» «митьками») по имени. Чувствуя это напряжение между автором и героем, в честь которого названа книга, Андрей Битов отмечает важность концепции стертого или размытого авторства для опыта чтения «Митьков», сопоставляя ее со склонностью иных читателей отождествлять романных героев с реальными романистами: «Имя автора и героя становится амбивалентно: не Дон Кихот ли написал Сервантеса, а Робинзон Крузо – Дефо, а Швейк – Гашека?»9292
  Битов А. «Ничего» Владимира Шинкарева // Митьки / Под ред. М. Сапего. СПб.: Амфора, 2008. С. 14.


[Закрыть] Не ускользает от русского читателя «Митьков» и «Конца митьков» и дополнительное значение личного имени Шагина: подобно Димитрию Самозванцу в пушкинском «Борисе Годунове», он тоже притязает на «трон».

Учитывая присутствие шагинского имени (в уменьшительной форме множественного числа) в названиях обеих шинкаревских книг (и стремясь нащупать компромисс между «Шагиным» и «Шинкаревым», каждый из которых вносит свой вклад как в социальное движение, так и в художественную группу), в данном случае имеет смысл говорить о множественном авторстве или, во всяком случае, рассматривать его как форму тесного сотрудничества. Гомосоциальный аспект отношений «Шагина» и «Шинкарева» в шинкаревской прозе становится более очевидным, если принять во внимание подтекст, почерпнутый из пьесы Беккета «В ожидании Годо». Посреди окружающей их крайней нищеты Эстрагон мечтает о том, как они с Владимиром отправятся в своего рода «медовый месяц» и будут купаться в Мертвом море. Похожий мотив стремления воссоединиться с другом за границей можно найти в шагинской поэзии 1990-х годов. В стихотворении «Кругосветка» Шагин описывает, как плавал в Средиземном море и кричал от восторга, срывая лимоны на Сардинии, но затем его мысли обращаются к другу – поэту и певцу Алексею Хвостенко, живущему в Париже:

 
А на севере – в Париже
Наш братушка Хвост живет,
Квасит красное винишко
И тихонечко поет:
Старичок-старичок,
Где мы встретимся снова?
Старичок-старичок,
А шарик все-таки круглый…9393
  Шагин. Дык! С. 27.


[Закрыть]
 

В своих текстах о «Митьках» Шинкарев использует тексты настоящего Шагина в качестве основы для его литературного портрета. Еще в первой книге отмечается, что интонации Шагина лучше всего передает его собственная поэзия. Шинкарев же в обеих книгах вплетает шагинский голос в художественный диалог с другими людьми. В сегменте «Митьков», добавленном в 1988 году, вымышленная речь Шагина (имитирующая его манеру изложения и наивную провинциальность, которые нашли отражение в ранних анекдотах и шагинских стихах) предваряется утверждением, что мрачную, печальную концовку любого рассказа можно нейтрализовать ее антитезой, а именно «митьковским» архетипическим «мифом-подвигом», который служит «постоянным контрапунктом» к «полифонии мифа-катастрофы»9494
  Шинкарев. Собственно литература. С. 280.


[Закрыть]. Отдельно взятый голос Шагина кажется несовместимым с многоголосицей, свойственной «Митькам» как реальному движению. Для Шинкарева этот голос воплощает собой авторитарный дух. Напряжение, возникающее между персонажем Шагина, с одной стороны, и реальным устройством художественной группы, с другой, можно понимать как оппозицию между монологичностью и плюрализмом, особенно если взглянуть на нее в свете утверждения Ролана Барта, согласно которому любая философия монизма воспринимает множественность как «мировое Зло». С точки зрения традиционного монистического – и, следовательно, моралистического и тенденциозного – литературного произведения, пишет Барт, полифонический или плюралистический текст «мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5, 9): „Легион имя мне, потому что нас много“. Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой, что способно повлечь за собой глубокие перемены в чтении, причем в тех самых областях, где монологичность составляет своего рода высшую заповедь»9595
  Барт Р. От произведения к тексту / Пер. с франц. С.Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 413–423. С. 418–419.


[Закрыть]. В контексте рассказов «Ящерица и закон» и «Дракон и закон» возникает впечатление, что Шинкарев (прекрасно знакомый с теорией французского постструктурализма) рассматривает шагинскую версию анекдота об убийстве ящерицы мальчиком – притом сыном друга самих «Митьков» – как оправдание той косной авторитарной нетерпимости ко всему другому (в личном или геополитическом смысле), которую Барт считает признаком «теологического монизма»9696
  Там же. С. 419.


[Закрыть]. Безусловно, уклончивая, тонкая интонация анекдота, который «рассказывается от лица В. Шинкарева», кажется более открытой для иронической игры и релятивизирующих экспериментов, каковые, по мнению Бориса Гройса и других исследователей, выступают положительными аспектами постмодернизма. Шагин же занимает позицию нетерпимого патриота, чтящего авторитарное слово как закон. Возможно, интонационный разрыв между «Митьками» 1980–1990-х и написанным более двадцати лет спустя «Концом митьков» не так уж велик. В обеих книгах персонаж Шагина отличается склонностью к чрезмерному самоутверждению, даже гордыне, а шинкаревский автопортрет служит ему контрпримером (изначальным или ситуативным).