Текст книги "«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России"

Говоря о «полифонии» своей версии анекдота, Шинкарев также отсылает к теории полифонии, выдвинутой литературоведом Михаилом Бахтиным. Бахтин считал полифонизм отличительным признаком романного жанра, пронизанного демократическими тенденциями. Романы Достоевского примечательны тем, что авторский голос выступает в них лишь одним из многих звучащих в тексте голосов: «От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определенном направлении) для того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания»; автор должен участвовать в «диалогической активности» наравне с другими9797
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.; Augsburg: imWerden Verlag, 2002. С. 40.


[Закрыть]. Знакомство с бахтинской концепцией литературной полифонии и речевого (в противоположность чисто музыкальному) контрапункта позволяет увидеть, что Шинкарев воссоздает образ Шагина как основоположника «Митьков»:

Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии. Если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию. <…> Образ полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые проблемы, которые встают, когда построение романа выходит за пределы обычного монологического единства, подобно тому как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса9898
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 13.


[Закрыть].

Полифония служит примером контрапункта в двух смыслах. Во-первых, она отчетливо проявляется в отношениях между постоянно спорящими между собой персонажами (никто из них не уполномочен оставить за собой последнее слово). Во-вторых, она являет собой укор эгоистическому аукториальному «я», стремящемуся превратить персонажей в простые объекты, подвластные авторской воле. Ленинградский/петербургский искусствовед Любовь Гуревич проницательно замечает в эссе «Владимир Шинкарев как искуситель», что художник описывал движение в стиле репортажа с места событий, который, разрастаясь, приобретал романные черты. «Митьки» и «Конец митьков» представляют собой две части романа о двух романистах: один отдает предпочтение монологу, то есть самостоятельной и никем не опровергаемой речи (Шагин), а другой пытается построить движение, в котором ценится полифония. Однако при этом оба остаются за пределами созданного ими романа, над которым обладают меньшей властью, чем им хотелось бы.

Анализируя повесть Уильяма Теккерея «Вдовец Ловель», Ив Кософски Седжвик пишет, что возвеличению «атомизированного мужского индивидуализма» сопутствуют отказ от «нуклеарной семьи», «демонизация женщин, особенно матерей» и всяческое избегание любых форм тесной мужской близости, сексуальной или какой-либо другой9999
  Kosofsky Sedgwick E. Epistemology of the Closet. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 192.


[Закрыть]. Шинкаревские тексты о «Митьках» исследуют интимность, лежащую в основе молодежного движения; кроме того, они формируют у читателя впечатление, что социальные движения определяются созидательными и эстетическими эмоциональными порывами, а также стремлением к созданию социальных связей. «Митьки» – это и социальное движение, проникнутое отчетливым пацифизмом, и художественный коллектив, ставящий перед собой эстетическую задачу соединить постмодернизм с неоимпрессионизмом, экспрессионизмом и наивным примитивизмом в стиле Анри Руссо и русского общества художников «Бубновый валет». Деятельность «Митьков» определяется стремлением художников объединяться, воодушевлять друг друга и совместно формировать групповые идеалы. Такое движение способно достичь максимального эмоционального подъема, а затем стремительно пойти на убыль. Обнаруженная возможность связи с другими людьми ценой отказа от нарциссического «эго», вновь обретенное чувство общего дела сменяются эмоциональным спадом и, как следствие, расколом группы. На последнем этапе начинается борьба за наследство, оспаривание друг у друга того, в чем можно усмотреть символическую замену потомства. Шагин выступает и склонным к монологизму романистом, и амбивалентной, полукомической материнской фигурой, чрезвычайно характерной, согласно Кософски Седжвик, для атомарных мужских сообществ. В одном особо красноречивом пассаже из «Конца митьков» Шинкарев открыто пишет о Шагине как о фигуре сродни материнской: «А все-таки только на двух людей в своей жизни я мог вволю безнаказанно поорать, на свою мать и Митю». И с горечью прибавляет: «И на маму уже не поорешь, немолодая она…»100100
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 325.


[Закрыть]. Эта оговорка о возрасте, защищающем мать от словесных оскорблений, заставляет задаться вопросом: к какой категории в таком случае принадлежит Шагин?

Предварительно на этот вопрос можно ответить так: фигура Шагина, как и материнская, представляет собой своего рода «ретрансляционную станцию» авторства как чего-то такого, что берет начало вне самого писателя, работающего с языком. Здесь мы вновь оказываемся перед дихотомией мерцающих близнецов, связанных напряженными творческими отношениями: подчеркнуто рассудочного – и эмоционального, наивного nature boy; оратора и деятеля; художника и его музы. И в «Митьках», и в «Конце митьков» Дмитрий Шагин выступает объектом мрачного восхищения, примером блестящего мифотворца и вместе с тем возможным зеркальным отражением самого летописца, пишущего хронику расцвета и заката движения. В текстах Шинкарева мы находим литературный эквивалент неослабевающего диалектического напряжения между творчеством, сосредоточенным на свойствах и материальном окружении созерцаемого объекта, и эмоциональным состоянием художника-наблюдателя. Пространные отступления личного характера, используемые Шинкаревым в «Митьках» (таков, в частности, имеющий лишь опосредованное отношение к арт-группе вставной очерк «Похвала котельной», выдержки из которого включены в настоящую книгу в качестве приложения), его многочисленные реплики в сторону, как бы между делом (например: «я пишу эти строки поздним вечером на троллейбусной остановке»101101
  Шинкарев. Собственно литература. С. 258.


[Закрыть]), и серийный формат книги – все это указывает на попытку балансирования между апперцепцией и яркими впечатлениями, с одной стороны, и подчеркнуто строгой, солипсической субъективностью документалиста, с другой. В 2010 году, обличая жадные притязания Шагина на роль единоличного «хозяина» движения, Шинкарев описывает случай, произошедший в Париже в 1989 году, во время их первой совместной заграничной поездки, подчеркивая момент внезапного «откровения», многое открывшего и ему самому, и Шагину:

Мы зашли в какой-то бутик и в его зеркальных стенах, среди изысканных одежд, я увидел свое отражение (потрепанный, опухший от пьянства тип), а рядом – совершенно чудовищный Митя: в тельняшке с белыми разводами подсохшего пота, сисястый, слипшиеся волосы, весь покрытый слоем сала, как противень в чебуречной. Черные поры на распухшем от жары лице; зубы бурые, с белыми остатками пищи.

Посетители поспешно покидали бутик, даже не успев заметить Митю: такой тяжелый дух от него шел.

Я с усталым злорадством подумал, что вот сейчас он увидит себя в зеркале и как-то засовестится, утрется. Тельняшку заправит, пасть закроет, что ли. Митя заметил свое отражение и замер. «Какой я страшный, жуткий!» – с неподдельным восторгом закричал он, насмотревшись.

Вот как надо! Вот что значит себя грамотно позиционировать! Я тоже выглядел митьком – небритый, в тельняшке, – но при этом стеснялся, боялся показаться совсем уж неприличным, ridicule. Да разве может митек стесняться быть ridicule? Пусть яппи несчастные стесняются; митек ничего не стесняется!

1989 год – это апогей движения митьков, и Митя находился на пике формы, воспринимая свой внешний вид как ценное выработанное качество102102
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 265–266.


[Закрыть].

Следует отметить, что Шинкареву важнее здесь увидеть в Шагине персонаж собственной художественной прозы о «Митьках», нежели описать подлинное лицо. Любовь Гуревич пишет, что именно в первой шинкаревской книге о движении складывается художественный публичный имидж Дмитрия Шагина, впоследствии обретший самостоятельную жизнь103103
  Гуревич. Прельститель (попытка критики). С. 296.


[Закрыть]. Шинкарев понимает «митьковское» движение как позу, переходящую в личность: такова сила групповой идентичности, ориентированной на подражание чрезвычайно специфической поведенческой модели. По мнению Шинкарева, Митя понимает, что коллективная «митьковская» маска есть причудливая метафора, однако не может осознать, до какой степени этот взлелеянный ими ролевой архетип завладел всем его существом, без остатка вобрав в себя его личность. Особенно важен здесь подвижный смысловой спектр глагола «стесняться»: стыдиться, смущаться, робеть, конфузиться, не решаться что-либо сделать. Искусственность и выбор – важные аспекты этого томительного чувства. А что, если и я решу пойти по избранному Шагиным пути, которым тот следует и поныне?

Возможность трансформации подразумевает черты полового диморфизма, в данном случае представленные чрезмерно развитой грудью Шагина, для описания которой использовано вульгарное прилагательное «сисястый». В той же главе Шинкарев поясняет, что к 1989 году «Митьки» уже перестали быть чисто ленинградским движением и превратились в экспортируемый товар. Многие читатели, чутко улавливая у Шинкарева постмодернистское преломление теории Бахтина, постулирующей невозможность отдать предпочтение какому-либо из звучащих в полифоническом романе голосов, заметят параллели между шинкаревским описанием гротескного тела Шагина и бахтинской концепцией изображения земли в прозе Рабле как символа «поглощающей и рождающей» матери104104
  Бахтин М. Собрание сочинений. М.: Языки славянской культуры, 2010. Т. 4/2. С. 104.


[Закрыть]. В глазах Шинкарева Шагин становится плотоядной матриархальной фигурой, которая отличается почти зловещим аппетитом и плодовитостью и в изобилии порождает образы, способствующие продаваемости групповой продукции за пределами России и Советского Союза. Однако модель эта, как явствует из шинкаревского метакритического, аллегорического описания неловкого парижского инцидента, оказывается нежелательной как на Западе, так и в России. Перестав воспринимать собственное поведение как перформанс, перформансист теперь занял позицию самодовольной неотесанности, ранее бывшую лишь игрой. Согласно язвительному выражению Шинкарева в «Конце митьков», Шагин «в крайнем случае стал бы бизнесменом или политиком», а не художником105105
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 297.


[Закрыть]. Представляется, что указанное превращение ироничного, меняющего облик и гендер перформансиста в одержимого контролем хозяина, родителя и самозваного основоположника массового движения осуществляется при помощи материнской модели лидера (властной фигуры воспитательницы, которая также вбирает в себя черты карающего отца и воплощает свойственную российской политической культуре дихотомию родины как домашнего очага, с одной стороны, и отечества как административного государства, с другой).

В «Конце митьков» Шинкарев описывает современное состояние группы, погрязшей в ностальгии. Шагину хотелось бы, чтобы «Митьки» продолжали придерживаться тех же поведенческих моделей и художественной эстетики, что и в эпоху экономического застоя и идеологической косности поздних советских лет. Теперь, когда те времена, равно как и шокирующие бандитские разборки девяностых, давно отошли в прошлое, группа словно утратила raison d’être. В Шагине, ставшем частью современного российского городского фольклора благодаря книгам Шинкарева, последний видит свое зеркальное отражение. Весь эпизод в парижском магазине можно интерпретировать как перевернутую версию выдвинутой Жаком Лаканом знаковой концепции «стадии зеркала», когда ребенок внезапно осознает автономность своего «я» и освобождается, отделяясь от матери. О возможном влиянии лакановских идей на Шинкарева говорят две детали. Во-первых, дело происходит в парижском бутике – идеальном месте для подтверждения теории, согласно  которой отражение в зеркале дает толчок к самопереосмыслению. Кажется неудивительным, что и сам Лакан, по словам одного из биографов, питал «страсть к тканям, граничившую с фетишизмом»106106
  Roudinesco E. Jacques Lacan: An Outline of a Life and History of a System of Thought. London: Polity Press, 1999. P. 279.


[Закрыть]. Во-вторых, обеспокоенность Шинкарева собственным отражением отсылает к описанному Лаканом неоднозначному отношению к фигуре матери, характерному для стадии зеркала: до встречи с зеркалом, в котором ребенок радостно узнает себя, целостного и прекрасного, он «без посторонней помощи способен лишь на движения некоординированные и беспомощные»107107
  Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию «я», какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте (Доклад, прочитанный на XVI международном конгрессе по психоанализу в Цюрихе 17 июля 1949 г.) // Лакан Ж. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа / Пер. с франц. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 1999. С. 76.


[Закрыть]. В соответствии с диалектическим напряжением, которое Лакан усматривает в поворотном моменте развития ребенка, Шинкарев мысленно накладывает на свое отражение образ мужчины, находящегося в том же помещении и обладающего материнскими чертами. Без сомнения, такое отражение отнюдь не соответствует представлению Шинкарева о себе как о зрелой личности.

В обеих книгах Шинкарева он сам и Шагин выступают своеобразным дуэтом трубадуров, разыгрывающих для «большого» мира историю своей группы, включая все раздоры, мелкие придирки и периоды согласия. Во второй книге Шинкарев резюмирует главные идеи движения, продолжая разрабатывать и без того уже сильно стилизованный нарратив их партнерства-соперничества с Шагиным. Однако там же он еще и углубляет тему двух непохожих актеров одной пьесы, изображая самого себя и сподвижника искусными трагиками, которые то и дело меняются такими, казалось бы, узнаваемыми ролями, как певец и музыкант, поэт и муза или персонажи комедии дель арте: с одной стороны, печальный, пассивный Пьеро, с другой – насмешливый, жестокий Арлекин. Выведенный в обеих книгах «Шинкарев» – такой же персонаж и произведение искусства, как и Шагин, а вместе две эти фигуры воплощают почти диалектическое единство противоположностей (coniunctio oppositorum) внутри «митьковского» движения. Даже гротескное тело Шагина, замещающее собой образ России как «матери сырой земли», выступает феминизированной метафорой нации, ярко напоминая песню Юрия Шевчука о Родине-«уродине» («А она нам нравится, / Хоть и не красавица»; 1992). Такое тело превращается в товар – возможно, именно в тот самый момент, когда выходит из пространства перформанса. Из «Конца митьков» видно, что Шинкарев не может уйти от этих парных отношений с Шагиным и, в сущности, сам выступает наиболее точным отражением своего «супостата» именно тогда, когда обличает его дерзкие претензии на роль лидера:

Персонажу Шинкареву досталось взволнованно, желчно как-то реагировать на все действия Дмитрия Шагина, вскрывать мотивы этих действий, то есть обладать повышенным чувством справедливости, от которого в реальной жизни я, надеюсь, избавился. <…>

А как иначе? Аналогия такая (желаю сравнить себя с Данте): Борхес в лекции о «Божественной комедии» говорит, что Данте вводит в число действующих лиц персонажа Данте, который бродит по аду, на каждом шагу пугаясь и шарахаясь от чего-нибудь. Не следует думать, замечает Борхес, что Данте излишне труслив, постоянный испуг персонажа Данте – средство описания ада.

Потому-то, описывая историю группы художников «Митьки», приходится приправлять происходящее ресентиментом, и никакому христианскому смирению с этой художественной необходимостью не совладать108108
  Шинкарев. Митьки. Материалы к истории движения. Конец митьков. С. 421.


[Закрыть].

Не ускользает от Шинкарева и тот факт, что и сам он стал живым воплощением тщеславия и жадности, то есть пороков, приписываемых им Шагину. Ключевой смысл здесь заключается в выражении «художественная необходимость». Формирование публичной идентичности – не меньшее искусство, чем создание литературного повествования или художественной композиции. «Конец митьков» – это Bildungsroman о взрослении художника в полном смысле слова: ведь чем занимается современный художник, как не созданием арт-объектов и акций, чем, как не виртуозной, почти дьявольской магией образа при помощи разных художественных медиумов? Один из этих медиумов состоит, по сути, из медиа: журналистики (в тексте содержится несколько длинных публицистических пассажей) и саморекламы в социальных сетях.

В обеих своих книгах Шинкарев сознательно трактует разлад внутри группы как нечто плодотворное – способствующее разножанровому творчеству ее членов, а вовсе не наоборот. Следуя за Гройсом и Лиотаром с их характерным постмодернистским пониманием социальных практик как отдельных ритуализованных жанров и самостоятельного изощренного искусства, можно рассматривать «Митьков» и «Конец митьков» в качестве повествовательного комментария к парадоксальному характеру нонконформистской группы. Такая группа сопротивляется эстетической и политической нормативности, одновременно борясь с собственным мощным центростремительным движением в сторону коллективной идентичности. Сама идеология, благодаря которой такая идентичность стала возможной, в какой-то момент начинает отравлять эту творческую среду, где стремятся сохранять автономность, поддерживая гибкие, свободные взаимоотношения, открытые для импровизации и неожиданностей.

Изображая пару явных соперников, связанных взаимным влиянием и вместе с тем отражающих друг друга, Шинкарев показывает, что именно игра позволяет сбрасывать приставшие к нам неподвижные образы самих себя. Впрочем, эти застывшие маски допускают и возможность увлекательной мелодрамы; многие российские читатели легко услышат в двух шинкаревских книгах отзвуки гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834), рассказывающей о жестокой размолвке двух друзей, начавшейся из-за ружья. Даже телосложение гоголевских персонажей – один упитанный, другой худощавый – соответствует внешности Шагина и Шинкарева. «Конец митьков» демонстрирует описанный Юрием Лотманом принцип динамической организации художественного текста, обладающего чертами как бинарной, так и асимметричной системы. Не разделяя бахтинского убеждения в демократическом потенциале диалога, Лотман подчеркивает властный дисбаланс, возникающий при любом вербальном общении и неизбежно ведущий к дихотомии говорящего и слушателя109109
  Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. СПб.: Азбука, 2016. С. 221–222.


[Закрыть]. Конечно, мы наблюдаем эту динамику борьбы в изображаемом Шинкаревым взаимодействии, в их отношениях с Шагиным. Однако в конечном счете два человека, о сколь бы ярких личностях ни шла речь и каким бы напряженным ни был их конфликт, не могут заслонить собой целое социальное движение, о принадлежности к которому они заявляют. «Конец митьков» являет собой документ рокового духовного союза. В то же время этот повествующий о взлете и падении текст не щадит и самого рассказчика, во многом отражая бахтинское представление о голосе романиста как об одном из многих в мире описываемых полифонических, контрапунктных отношений. «Конец митьков» – это не только «надгробное слово» о движении, но и заключительная часть романа с множественным авторством, которую следует рассматривать с перформативной точки зрения: как инсценировку, выражаясь словами Джудит Батлер, «слаженной физической деятельности», включающей в себя, в частности, «собрания, жесты, состояние покоя» и определяющей само понятие человеческого сообщества110110
  Butler J. Notes toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015. P. 48.


[Закрыть].

ГЛАВА 2
«КТО ЭТОТ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК?»: ДЭВИД БОУИ И РАЗМЫВАНИЕ ГРАНИЦ МАСКУЛИННОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ «МИТЬКОВ»

У каждого человека много, скажем так, ипостасей. Проснусь утром и вспомню: елы-палы, художник я или не художник? – всеми делами высокомерно пренебрегаю и давай картины писать. Или соображу: муж я или не муж?! – и иду на рынок за картошкой. Ипостаси спорят, кому проснуться: «Отец я или не отец?! Поэт или не поэт?! Гражданин или не гражданин?!»

Владимир Шинкарев. Конец митьков (2010)

 
We can beat them, forever and ever
Oh, we can be heroes, just for one day.
 

Дэвид Боуи. Heroes (1977) 111111
  «Мы можем победить их раз и навсегда, / Ах, мы можем побыть героями хотя бы день» (англ.).


[Закрыть]

Представление о неоднозначной гендерной идентичности присутствовало у «Митьков» с самого начала, с момента, когда они ворвались на сцену ленинградского молодежного андеграунда, многоликую как в эстетическом, так и в политическом отношении. С текстами о группе, написанными ее участниками, читатели впервые познакомились в самиздате. Термин этот, помимо своего прямого смысла, вызывает ряд дополнительных ассоциаций, позволяющих нам лучше уяснить себе, каково это – осуществлять самиздатскую публикацию или держать ее в руках в качестве читателя. В частности, в этом слове чувствуется важная институциональная параллель с названиями крупных официальных издательств, таких как Госиздат и Воениздат; тем самым самиздатская продукция позиционируется в качестве достойного соперника за читательское внимание. Вспоминая свой опыт чтения самиздата 1960-х годов, эмигрировавший из СССР поэт и ученый Лев Лосев также высказывает предположение, что слово «самиздат», возможно, употреблялось по шутливой аналогии с названием грузинского винодельческого треста «Самтрест»112112
  Komaromi A. The Material Existence of Soviet Samizdat // Slavic Review. Autumn 2004. № 64/3. P. 597–618. P. 605.


[Закрыть]. Кроме того, уже само потребление самиздатской продукции представляло собой осознанный перформативный акт, показывающий, что аффект, нарушение табу и несоблюдение норм обладают потенциалом социальных изменений. В своем последнем слове во время процесса по делу «Pussy Riot», проходившего в Московском городском суде 8 августа 2012 года, Надежда Толоконникова сказала (имея в виду публичные акции, в которых она участвовала в составе феминистской панк-группы, и манипулирование общественным мнением посредством медиа, к которому прибегает путинская администрация): «Искусство создания образа эпохи не знает победителей и проигравших»113113
  Полный текст выступления Толоконниковой см. здесь: www.novayagazeta.ru/society/53903.html (дата обращения: 29.08.2019).


[Закрыть]. Писатели, участвовавшие в самиздатской деятельности 1980-х годов, создали альтернативную галерею (авто)портретов советского человека, пронизанных характерными для того периода резкими когнитивными диссонансами (и во многом связанными с неприкрыто имперскими советскими амбициями в Афганистане). В определенном смысле такое отсутствие идеологического центра выступало оправданным противовесом все более выхолощенной, банальной, полной неубедительных ленинистских формулировок риторике, к которой прибегало пребывавшее в экономическом и идеологическом застое советское государство. Пестрая оппозиционная родословная самиздата; неочевидные, многообразные методы распространения в андеграундной среде идей и текстов; ярко выраженный физический аспект потребления самиздатской продукции, соединяющий читателей воображаемыми мостиками доверительной близости, – все это как нельзя лучше располагает к критическому пересмотру гендерных ролей, относимому Джудит Батлер к дискурсивному режиму «возможности импровизации»114114
  Butler J. Undoing Gender. London: Routledge, 2004. P. 15.


[Закрыть].

В этой сфере перформативного экспериментирования, столь характерного для среды, в которой зародилось движение «Митьков», угадывается не только размывание гендерных границ, но и особая сердечная теплота (отсылающая к проведенной Шинкаревым параллели с загадочно-интимными взаимоотношениями Владимира и Эстрагона из пьесы Беккета «В ожидании Годо»), царящая между мужчинами и явно выходящая за рамки обычного группового этикета. Представление Дмитрия Шагина в виде материнской фигуры, председательствующей в этом сообществе, вызывает цепочку дальнейших ассоциаций, в частности метафорическое уподобление Шагина жене священника, «матушке». Тогда Шинкарев выступает первосвященником и хранителем священного текста движения («Митьков» 1984–1997 годов) и, если развить метафору, супругом Шагина. Изображение поливалентной ролевой игры предполагает инсценировку гомосоциальности, представляющей отношения внутри группы в странном или нетрадиционном свете.

Появление в мифологии группы персонажа «Дэвида Бауи» может показаться неожиданным лишь в том случае, если не уделить должного внимания указанной гомосоциальной теме в творчестве коллектива. В одном из приложений к «Митькам» Шинкарев характеризует «Бауи» как пример уверенного в себе и безукоризненно одетого модника с космополитическими вкусами. «Не реальный певец Дэвид Боуи, а мифический митьковский Дэвид Бауи: интеллектуал, позитивист-концептуал, космополит с ориентацией на Запад, короче, умник в самом уничижительном смысле этого слова»115115
  Этот пассаж появляется в редакции шинкаревских «Митьков» 1996 года: Шинкарев. Максим и Федор. Папуас из Гондураса. Домашний еж. Митьки. С. 293–294. Отсутствие этой части, которая называется «Окончательная система мироздания, или Как в два дня достичь идеала», в других книжных версиях особенно заметно из-за наличия во всех изданиях книги фрагмента под названием «Вторая улучшенная окончательная система мироздания», следующего непосредственно после опущенного отрывка. Второе шутливое отступление, посвященное шинкаревскому Weltanschauung, открывается словами: «Будучи вполне доволен своей первой окончательной системой мироздания, я тем не менее вынужден выдвинуть вторую, которая, однако, ни в чем первую не опровергает» (Там же. С. 297). Причины, побудившие Шинкарева опустить эту часть, неясны. В интервью автору настоящего исследования Шинкарев туманно сказал, что его враждебное отношение к символической фигуре Дэвида Боуи объясняется тем фактом, что последний олицетворяет собой «дух рекламы» (Санкт-Петербург, 30 октября 2004 года). Можно заметить, что знаменитые эффектные костюмы Боуи резко контрастируют с нарочитой простотой и однообразием «митьковского» псевдовоенного гардероба: стирание внешних различий входит в противоречие с «протеическими» модными установками дендизма. Как мы увидим, указанные расхождения сочетаются у «Митьков» с чувством тесного сродства с Боуи.


[Закрыть]. Впрочем, Шинкарев сам же опроверг это утверждение (или подверг его сомнению) в недавнем интервью, сказав: «Дэвид Боуи казался митькам значительным явлением, а следовательно, соперником». Как поясняет Шинкарев, «добрый, флегматичный, непоследовательный и ленивый митьковский человек – это существо приземленное», чья природа контрастирует со «змеиной грацией блистательного Дэвида Боуи». И далее: «Конечно же, они антагонисты, хотя мне неизвестно, чтó об этом думал сам Боуи»116116
  Hetko E. We Could Be Antiheroes: How David Bowie Became the Loathed Adversary of a Soviet-era Youth Movement // Slate Magazine. 2016. January 15 (https://slate.com/news-and-politics/2016/01/mitki-the-soviet-era-youth-movement-that-loathed-david-bowie.html (дата обращения: 29.08.2019)).


[Закрыть]. Иными словами, этот выступающий контрапунктом образ Боуи может и не иметь отношения к творчеству реального исполнителя, который одним из первых стал разрабатывать в своем творчестве проблему гендерной неоднозначности (вплоть до альбома «Aladdin Sane») и провидчески препарировал культ «звезды» в обманчиво легкомысленных песнях с альбома 1972 года «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». От того, кто знаком с собственной «митьковской» мифологией, в частности с описанным в предыдущей главе парадоксальным союзом противоположностей в лице Шинкарева и Шагина, не похожих ни по характеру, ни внешне, ни творчески, не ускользнет тот факт, что в процитированном высказывании Шинкарева проводится параллель между ним самим и Боуи, ставящая под сомнение ту ценностную оппозицию, которую он же, Шинкарев, постулирует. Безусловно, критика Шинкаревым шагинской попытки выступить лидером «Митьков» (рассмотренная в предшествующей главе) обнаруживает немало общего с тем изображаемым в творчестве Боуи соблазном притязать на роль духовного авторитета, с которым сталкиваются знаменитые артисты; именно это произошло с впавшим в умопомешательство американским рок-идолом Винсом Тейлором, который стал прототипом Зигги Стардаста. В настоящей главе будет рассмотрено освоение «Митьками» культурной и сексуальной инаковости самого Боуи и его творческого наследия, а также превращение фигуры Боуи в инструмент, при помощи которого «Митьки» анализировали собственное понимание маскулинности.

Наше путешествие в историю знакомства «Митьков» с воплощенным в фигуре Дэвида Боуи воображаемым Западом начнется в месте, казалось бы, неочевидном: в мире читающего ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Следуя за Батлер, понимающей фантазию и игровой опыт как сферу переосмысления действующих норм117117
  Подробнее о связи у Батлер фантазии и импровизационных онтологических режимов см.: Butler. Undoing Gender. P. 215–217.


[Закрыть], можно уже само участие в самиздатской деятельности рассматривать в качестве «квир»-акта, выражения символической полиморфной близости, которая, как пишет Ив Кософски Седжвик в книге «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание», маркирует переход к «революционному удовлетворению желания»118118
  Kosofsky Sedgwick E. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985. Особенно см. главу 7 («Гомофобия, мизогиния и капитал: „Наш общий друг“»).


[Закрыть]. Нужно понимать, что накануне эпохи гласности и перестройки чтение самиздата было тактильным, волнующим, даже чувственным опытом, который дополнительно усиливался сознанием политического риска и напоминал (по мнению Лосева) опьянение, а также предвосхищение физической близости или насилия. «Митьки» Шинкарева и изобилующие сплетнями записки о движении, такие как «Воистину оппаньки!» искусствоведа Луки Кузнецова, выходили по частям на протяжении 1985–1986 годов в различных подпольных изданиях, в частности в самиздатском журнале «Красный щедринец». Страницы расплывчатого серого текста «Митьков», отпечатанного ротапринтным способом, перемежались фотокопиями выполненных Александром Флоренским иллюстраций, изображающих комические сценки из жизни движения. Флоренский рисовал в нарочито любительском стиле, напоминающем политическую карикатуру: по видимости небрежные зарисовки плавно очерченных, андрогинных фигур в мешковатой одежде. Линии разной толщины и сплошные черные участки, используемые художником для изображения «митьковской» городской человеческой комедии, наводят на мысль об импровизации – и о протекшей ручке.

Сначала Шинкарев распространял свою книгу, тогда еще без иллюстраций, в кругу друзей, включавшем в себя Шагина и чету Флоренских. По мнению исследовательницы Энн Комароми, для понимания многообразного восприятия самиздатских текстов принципиально важна «определенная доля неоднозначности или „игры“, возникающей между материальной формой и идеальным содержанием, между означающим и означаемым»119119
  Komaromi. The Material Existence of Soviet Samizdat. P. 618.


[Закрыть]. Подчас реакция читателей, авторов и наборщиков оказывалась спонтанной или незапланированной; подчас – ожидаемой или сознательно рассчитанной. Фотокопии иллюстраций Флоренского к первому самиздатскому изданию «Митьков» Шинкарева, с их полными, как бы беременными фигурами, выступают близкими эквивалентами или живыми симулякрами самих иллюстраций (илл. 4). Многочисленные черные пятна создают впечатление близости или даже взаимозаменимости оригинального изображения и находящейся в наших руках копии. Эти иллюстрации служат как бы виртуальным физическим звеном между автором и аудиторией. Держа текст, мы почти соприкасаемся с оригиналами рисунков; нам даже может показаться, что на пальцах останутся черные следы, и тогда мы непроизвольно отдернем руку. Создается четкое впечатление, что текст, который мы держим, вплотную приближается к рукописи, а автор, возможно, руководил процессом печати лично. «Сериальный» формат выпуска «Митьков» «Красным щедринцем» – как бы симуляция близкого контакта между писателем и художником, читателем и иллюстратором (который и сам сначала был читателем и лишь потом создал свои «любительские» иллюстрации). Описываемые в книге Шинкарева отношения между женщинами и мужчинами – и, что, пожалуй, провокационнее всего, между самими мужчинами – можно уподобить соприкосновению бумаги и рук. Книга не просто символизировала возможности переосмысления гендерных категорий, предоставляемые ленинградским андеграундом: она также исследовала интимность, заложенную внутри гендера, «уязвимость», выражаясь словами Кософски Седжвик, усвоенных норм для «радикальных перемен, зависящих от структуры контролируемого желания, происходящих в конкретный культурный момент и ни для кого не являющихся секретом»120120
  Kosofsky Sedgwick. Epistemology of the Closet. P. 101.


[Закрыть].

Важнейшую роль интимности, рождающейся из гендерной дисфории в творчестве «Митьков», также можно интерпретировать как (перефразируя слова Надежды Толоконниковой из «Pussy Riot») образ эпохи, в данном случае – отражение или отображение неэффективности мощной кампании, развернутой советским империализмом в Афганистане в 1980-е годы. И действительно, первой «митьковской» иллюстрацией, которую сочли политической провокацией (и которая снискала им как возмущенное, так и восторженное внимание уже более широкой советской аудитории, возможно даже, всесоюзной), стала гравюра Василия Голубева «Митьки отправляют Брежнева в Афганистан», изображающая, как участники группы облачают дряхлого советского лидера, незадачливого зачинателя советской афганской авантюры, в военное снаряжение, чтобы затем посадить на уже ожидающий военно-транспортный самолет (илл. 5). Своей гравюрой Голубев (один из первых членов группы) словно намекает, что Брежневу следует на собственной шкуре испытать катастрофические последствия проводимой им империалистической политики. Даже в пьянящей атмосфере реформ, характерной для горбачевской эпохи гласности, по меркам 1987 года гравюра Голубева шокировала дерзостью самого предположения, что советского лидера можно с полным основанием послать на верную смерть.