Текст книги "Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне"

Но для нас всех – больше волнений. Подымались нервы. Каждый склонен был твердить про себя, только бы все-таки не прервали и не остановили! Только бы дали допеть! А там – будь уж что будет!

С такими мыслями и в таком настроении вышел, наконец, и я, – вызвали… Пока я пробирался через толпу со своей каватиной Фауста, слышу остроту по своему адресу: «Ну, этот сейчас признаваться начнет!..»[18]18
  Начальные слова речитатива каватины таковы: «Какое чувствую волненье!..»


[Закрыть]. Это меня чуточку развлекло. Мне говорили потом, что я, хоть и волновался, но вышел и держал себя даже совсем приемлемо.

Как я пел, – толком не помню, конечно. Старался держаться совета Г.А. Морского – не «рваться», не форсировать, петь «как в комнате»… И не проиграл из-за этого. Рассказывали, что пел свободно, непринужденно, легко. Кое с чем, правда, не справился (например, с открытым «е»), но в общем пространства не испугался, публики тоже, и все «сошло»… Когда я кончил арию, из-за стола сказали: «Антракт»…

Все встало и зашевелилось… Я исчез…

Прошло несколько дней. Забыл, что и пробовался. Взялся за обычные, совсем не певческие занятия… И вдруг – повестка из Мариинского театра. Меня просят прийти в театр.

Сначала ничего и не понял… Дух захватило… Сломя голову бросился опять к Морскому. Показываю ему повестку… Он улыбнулся и ласково посмотрел на меня…

– Ну, батенька, поздравляю! – мы обнялись. – Поздравляю – поздравляю… Это – много! Это дебютом пахнет!

Мой дебют

Действительно, мне дали дебют… Каким неподходящим кажется мне теперь это слово в применении к моему первому (пробному) спектаклю на Мариинской сцене! Это было попросту ученическое выступление, достаточно неумелое, бесцветное, ничем не замечательное. Поэтому о нем – лишь кратко.

Ему предшествовала нудная канитель (я бы сказал – «торговля») с второстепенными представителями Мариинского театра, которые вели со мной (и много раз!) чисто «казенные» разговоры и предлагали совершенно неподходящий мне репертуар.

Но однажды случайно я встретился не с ними, а с главным дирижером Мариинского театра – Эдуардом Францевичем Направником. С ним мне удалось обстоятельно поговорить наедине. Он почему-то очень участливо отнесся ко мне и много подробно меня расспрашивал. И как хорошо, что мне тогда в голову не пришло держать себя с ним, как обыкновенно держат себя певцы, то есть врать, «нарезать», выдумывать то, чего не было – пел, мол, и под оркестр, на сцене там-то и там-то, преимущественно в провинции… Я говорил правду, нисколько не скрывая, что я человек без всякого опыта.

Этой сердечной беседы с таким большим человеком, каким был Эдуард Францевич, я не забуду никогда. И она была в высшей степени продуктивной: мы договорились с ним до партии, хотя для меня и новой, но очень подходящей и интересной и, как оказалось потом, очень полезной и многому меня научившей. Это была партия князя Синодала в опере «Демон».

В ней есть все: и лирическая ария, и ряд драматических эпизодов (ночной кошмар, молитва, тревога), и, наконец, физические страдания и смерть на сцене.

К сожалению, все это – и вокально, и сценически – я должен был одолеть в чрезвычайно короткий срок – в одиннадцать дней!

Разумеется, самостоятельно подготовить себя к выступлению в этой партии я не мог и побежал за помощью (ради экстренного случая) к А.П. Петровскому. Он как мог, наскоро, как говорится, «натаскал» меня и дал возможность, хоть бледненько, «ощупью», но все-таки провести мой дебют.

Мы работали с ним ежедневно, и это было крайне утомительно. Потом в театре мне дали одну или две (не помню сейчас) репетиции под рояль и одну с оркестром (кажется, и с хором). И наконец, состоялся спектакль.

Публики было мало. Успех средненький, «снисходительный». Поддерживали меня лишь друзья да знакомые…

После спектакля я был вызван в контору императорских театров, и там со мной подписали контракт, но, несомненно, это было решено еще до дебюта. Меня рассматривали (и это было совершенно правильно) как сырой материал. Взяли на испытание на один год и жалованья мне положили те же сто рублей в месяц. Контракт обязывал меня принадлежать только Мариинскому театру и петь не более десяти раз в месяц и не более двух спектаклей на одной неделе…

Наконец, все кончилось, – я зачислен в труппу с осени предстоящего сезона.

Из библиотеки Мариинского театра мне надавали кучу нот, с тем чтобы за лето я все это выучил и приготовил и чтобы явился в театр обязательно 20 августа.

Первое артистическое лето

С каким восторгом принялся я за работу! Сначала она меня, правда, испугала своими размерами (количеством партий – около двадцати), но позже я успокоился. Опытные люди посоветовали мне не разбрасываться, а работать лишь кое над чем.

– Остальное успеете выучить и осенью, когда начнутся репетиции…

Какой-то собственный инстинкт подсказал мне, чтобы я остановился на партиях Баяна (из «Руслана и Людмилы») и Вальтера (из «Тангейзера» Вагнера), и только.

Еще больший «нюх» указал мне и метод разучивания партий. Я учил – 1) кусками и сразу наизусть и 2) не по репликам партнеров (как заучивают обыкновенно все певцы), а стараясь охватить всю музыку – то, что играет оркестр.

Этим мудрым правилом заучивания я обязан своему молодому приятелю-пианисту, с которым я тогда жил и с которым работал.

Двадцатое августа

Наступило 20 августа… Одевшись официально (длиннополый черный сюртук с университетским значком), отправился я в театр, как было назначено, к 12 часам дня. Дорогой плохо представлял себе, что меня ждет там. Рисовалась очередная встреча с секретарем, казенные разговоры. Но меня ожидало другое.

Когда я вошел в знакомое уже помещение канцелярии, оно оказалось почти до отказа забитым людьми – человек сорок. Мужчины. Дамы. Моложе… Старше… Все загорелые, оживленные, шикарно одетые. На меня – никакого внимания. Все жужжит и болтает…

Вглядываюсь… Боже мой! Да ведь это же все артисты! Это – «те самые», которых я так безуспешно пытался встретить около заветной двери… И вот они все тут… Так близко от меня… И я с ними… Некоторых я уже и узнал…

Я остановился завороженный. Очень волнуюсь… Не могу прийти в себя от клокочущих во мне мыслей. Неужели это не сон и не фантазия? Я вступаю в их семью… Я – тоже… на равных правах.

Должно быть, моя фигура была в этот момент достаточно растерянна, а может быть, и комична…

Меня заметили. Кто-то меня даже назвал по фамилии. Подошел… Поздоровался… Заговорил… Указал на меня товарищам.

Меня обступили, знакомятся, рассматривают, расспрашивают – откуда взялся? Где пел? У кого учился?

Нашлись такие, которые слышали меня на пробе и на дебюте… Улыбаются… Ободряют… Повели и представили меня остальным.

На минуту я становлюсь центром всеобщего внимания, хотя я тут и не один новенький-то… Узнаю некоторых, певших со мной на пробе: Гвоздецкую (из оперетки), Катульскую (ария из «Лакмэ»), тенора Боровика, баса Пирогова и других. Их тоже засыпают вопросами…

Большинству, впрочем, новенькие-то не так уж и интересны.

Вот кто-то подводит итоги только что закончившемуся летнему оперному сезону в Кисловодске. Рядом говорят о концертах в Павловске, Сестрорецке, о летней опере на Бассейной. Тут – о бегах… А то о том, кто и как проводил лето. Кто охотился… Кто удил рыбу… А кто жил себе в деревне на подножном корму.

Но находятся и рассказчики, собирающие вокруг себя группы слушающих, память удержала два слышанных тогда курьеза про оперных теноров.

Один перед началом оперы «Фауст» заглянул через дырочку занавеса в зрительный зал. Увидев, что партер пустоват, тенор заявил:

– Сегодня в каватине верхнего до брать не буду… Мало народу!

Другой тенор с великолепным голосом, но так называемый «орало-мученик» был принят в оперную труппу. Артисты, хорошо его знавшие, дразнят его:

– Как? И ты сюда попал? Что же ты тут делать-то будешь? Да тебя отсюда метлой погонят с первой же репетиции!

А тенор им в ответ:

– Ничего подобного! Я очень понравился дирекции… Меня для фермат взяли…

Слушая все это, спрашиваю окружающих – что же, собственно, тут делается? Для чего мы собрались и что сегодня здесь будет?

Оказывается, за стеной деловое заседание режиссерского управления театра. На нем вырабатывалось расписание первых репетиций и репертуар ближайших спектаклей – открытие сезона. Приходится ждать окончания заседания.

Мало-помалу сравнительно невинная трескотня начинает перемешиваться кое с чем «соленым», – там и сям раздаются двусмыслицы, плоские остроты, еще более плоские ответы.

В какой-то момент, вероятно, я как-то «дернулся» от этого остроумия, и моя физиономия отразила это. В то же время кто-то заметил на мне мой университетский значок. Одна из артисток вдруг обратилась к товарищам, указывая на меня, и сказала:

– Оставьте, оставьте, господа! Что это вы делаете, право? Нельзя же так сразу-то! Надо пощадить этого юношу… Он – ученый… И такой скромный… Он ничего еще не знает.

Я покраснел. А все засмеялись… Но раздалась и реплика по моему адресу:

– Ладно-ладно! Что уж там с университетами-то? Ко всему надо привыкать! Еще не то услышите! Коли попали сюда, в эту (пониженным голосом) помойную яму, так уж (снова громко) не жалуйтесь!

Все вокруг меня опять захохотали. Я же окончательно растерялся…

Заседание, наконец, кончилось. Объявили расписание репетиций на ближайшую неделю. Оно касалось так называемых ходовых опер – тех, что давно уже и много раз шли. Но нужно проверить, все ли в них прочно, не расшаталось ли что-нибудь. И конечно, попробовать и новичков. Меня назначили репетировать с Э.Ф. Направником на следующий же день (партию Баяна в опере «Руслан и Людмила»).

Затем всех отпустили. Ободряющие взгляды, рукопожатия и лучшие пожелания новых товарищей и – как мне казалось тогда – новых моих друзей…

Я возвращался домой «на крыльях», – в особенном, приподнятом настроении, был, как говорится, «на седьмом небе». Да и как не быть? Я – артист Мариинского театра! Какие волшебные перспективы открывались предо мною!

Внутри театра. Репетиции

Как и всякая подготовительная работа (когда показывать еще нечего), репетиции Мариинского театра были, конечно, закрытыми для публики, за исключением генеральных репетиций, устраивавшихся обычно накануне спектакля. А между тем с этой-то именно репетиционной работой, собственно, и нужно было бы ознакомлять публику. Публика ведь не представляет себе – каким путем и из чего вырастают потом величайшие праздники искусства.

Кроме того, репетиции Мариинского театра были и сами по себе своего рода праздниками. Это и есть тот своеобразный, таинственный и пленительный мир, который возвышает человека над окружающей действительностью.

Если представить себе, что кому-нибудь удалось бы художественно описать обстановку и атмосферу репетиций и записать все то, что на них в свое время всем нам внушалось и говорилось, на чем мы воспитывались, в чем, как говорится, «росли», то получилась бы многотомная и интереснейшая книга для всех и каждого.

Но мне подобный труд, разумеется, не под силу, и за него я не берусь. Но я хочу попробовать, хотя бы попросту, рассказать о репетиционной работе Мариинского театра в самых общих чертах.

Я попал на первую репетицию на другой же день, как собралась труппа. И (так уж видно на роду мне было написано) репетицию начали с меня.

Обстановка такова: большой репетиционный зал, за роялем – пианист, рядом с ним, но отдельно – дирижер, суфлер и режиссер театра, внимательно следящие за певцами по нотам. Певцы поют наизусть. Некоторые «ведут сцену» («играют» как бы на сцене).

Все подчинено строгому порядку и деловитости… Здесь нет места приблизительности, любительству. Не ускользнет ни одна неточность и тем более ошибка, самая незначительная. Сразу заметят и остановят – заставят исправить.

Я хорошо знал свою партию и спел ее без ошибок. Но, конечно, «по первому-то разу» получил несколько замечаний. Самое важное из них касалось, впрочем, не музыки, а того, что я не так «играю» на воображаемых гуслях. Мне поставили на вид, что движения моих рук должны быть не просто ритмическими (в такт музыки), а должны изображать в точности всю ту музыку, что играет рояль, а на спектакле – оркестр (аккорды, переборы и прочее). И меня обязали приготовить это к следующей репетиции.

Кончив свое, я остался посмотреть и послушать, как репетируют другие. И был восхищен. Какое удивительное знание каждым своей партии! Как великолепно все выучено и не забылось в течение лета. Правда, не все и не у всех было без сучка, без задоринки, кое-кому тоже делались замечания, но они сводились к пустякам. В общем же все шло замечательно.

Я ушел в полном восторге от репетиции. «Вот оно, – говорил я себе, – вот где по-настоящему-то!» И я решил ходить на все репетиции, независимо от того, занят я в них или нет. Мне доставляло неизъяснимое наслаждение просто слушать музыку.

Не помню точно, со второй или с третьей репетиции, я стал осознавать, что дело-то здесь обстоит и совсем уже хорошо: замечания получали не только одни новички да неопытные. Останавливали и поправляли решительно всех. И было совершенно изумительно наблюдать, как старые, опытные артисты не только не раздражались на видимые мелочи замечаний, а, наоборот, ценили их и с охотой и благодарностями исправляли свои «грехи».

Позже я был свидетелем того, как останавливали и поправляли на репетициях и совсем уже больших артистов – приезжих гастролеров. Помню, как репетировала московская Нежданова, Липковская, француженка Роза Феар, Фелия Литвин и др. Все они беспрекословно и с полным рвением исправляли неточности, не вступая ни в какие пререкания и споры.

И чем больше был артист, тем признательнее был он за указания и поправки, тем тщательнее он репетировал.

Как восхитителен был Собинов, репетировавший, например, оперу «Фра-Дьаволо»! Там в одном месте с безупречной четкостью приходится выпевать труднейшие повторные синкопы на верхнем ля. Он выделывал их просто образцово. Но он сам просил делать ему замечания и тщательно следить за ним – достаточно ли хорошо у него это выходит…

Однажды приехал Ф.И. Шаляпин и пришел на репетицию оперы «Юдифь» Серова. Это было в первый же год моего поступления в труппу Мариинского театра. Тут я в первый раз с ним встретился. Меня ему представили. Он, слава богу, меня не узнал… А я сам, разумеется, и не заикнулся о том, как мы «лазали» к нему в Нижнем Новгороде… В мое время эта опера не была «ходовой» и ставилась только, если в ней соглашался выступить Шаляпин.

Он очень уверенно приступил к репетиции, но так как давно не пел, то кое-где все-таки «спотыкнулся». И – можете себе представить? – и его остановили… Даже его!

И что же он? Он не только «ничего», но с полной признательностью, охотой, добродушием и очень извиняясь благодарил за замечания и обещал впредь петь точно…

Как тогда мне это понравилось! Здесь все управляется законами музыки. Пред ними все в одинаковой степени равны и ответственны. Здесь нет и не может быть привилегий!

Чем дальше, тем больше стал я отмечать, что «грехи» артистов касались не одного только ритма. Так, например, на репетициях очень строго следили за тем, чтобы певцы именно пели, а не «подвывали», чтобы они не злоупотребляли так называемыми portamento[19]19
  Когда певец, переходя с ноты на ноту, делает этот переход на звуке, – не просто берет следующую ноту, а переползает на нее и именно «подвывает», связывая обе ноты каким-то неопределенным звуком. Например, в опере «Фауст»: «Милосе-е-рдный Бог любви», или в опере «Демон»: «И будешь ты цари-и-цей ми-ира»…
  Портаменто допускались лишь в крайне редких случаях, например, в последней, заключительной фразе какой-нибудь арии вроде Татьяниной фразы в сцене письма в опере «Евгений Онегин»: «…и смело ей себя вверя-яю…»
  Я вспоминаю, впрочем, один случай, когда портаменто было даже рекомендовано. Это в последнем речитативе няни в первой картине «Евгения Онегина» (так называемое портаменто артистки М.А. Славиной).


[Закрыть]. Певцам так и говорили: «Пойте, но не подвывайте». Требовалось, чтобы ноты брались без «подъездов» и без всяких добавочных звуков, чтобы получалась чистая музыка, такая, какая получается, если играть мелодию, например, на рояле (рояль поет, но не воет).

Во-вторых, всем нам постоянно твердили: «Не делайте бессмысленных, нелепых фермат. Не угождайте толпе. Не потворствуйте ее низким вкусам!»

Фермата, как задержание ноты, остановка на ноте, имеет и смысл и форму. Фермата, как и молчаливая пауза, это – тоже музыка, а не исчезновение музыки (так выражался Ф.И. Шаляпин). Она должна быть ритмична. Фермату нельзя не додержать, но нельзя и передержать. И то и другое вредит впечатлению. А между тем правильно, по счету выдержанная фермата, как и правильно выдержанная пауза, может создавать величайшие моменты искусства…

Далее нам говорили: «Не исправляйте композитора… Чувствуйте себя не выше, а всегда ниже его…»

Здесь, прежде всего, не давали переделывать текста, гоняясь за «любимыми» гласными[20]20
  Например, петь, как написано – «люблю тебя», а не переставлять слова и петь «тебя люблю».


[Закрыть]. Нам предлагали полюбить гласные все одинаково и выпевать их точно. Особенно заставляли точно выпевать (и особенно на высоких нотах) гласные «и», «у» и открытое, а не узкое «е»[21]21
  Например, слова «ВоззрИ с небес» («Борис Годунов»); «велИкий Мой Творец» («Тангейзер»); «О возвратИсь ты в край родной».


[Закрыть].

Абсолютно не допускались «выкрики». «Выкрик, – говорили нам, – это не музыка… Надо выразительно спеть, выпеть все ноты трудного места, не комкая их».

В общем же нам предлагалось не героизировать роль без надобности, петь проще и не вносить никакой «отсебятины».

– Держитесь, – говорили, – как можно ближе к композитору и пойте то, что написано. Это – трудное, но великое искусство, превыше которого нет на земле… Если у вас есть талант, вы его выявите без всяких трюков и фокусов. Если же таланта нет, то никакие выкрики и вообще придуманные дешевые эффекты вам все равно не помогут… Помните, искусство, прежде всего, не может быть бесформенным. Все великие артисты держатся формы…

Я был свидетелем того, как на моих глазах вырастали и выравнивались люди, следовавшие этим советам и требованиям. Помню, что я и сам стал петь по-другому.

Но едва ли не самым важным из всего воспринятого на репетициях явилось для меня следующее.

Пришел я раз послушать репетицию «Пиковой дамы» – оперы, в которой не был занят.

Молодая певица запела: «Ах, истомилАсь, устала я…»

Ее сразу остановили вопросом:

– Что вы там поете? Еще раз!

Певица повторила фразу.

Снова вопрос:

– Что вы там поете?..

Певица вспыхнула и сконфузилась, но, видимо, не понимала, чего от нее требуют.

– Скажите эту фразу, – предложили ей.

Певица произнесла:

– Ах, истомИлась, устала я.

– Вот видите, – заметили ей, – говорите вы верно, делая ударение на слоге «ми» (истомИлась), а поете, акцентируя слог «лась» (истомилАсь). Это – неверно ни со стороны языка, ни со стороны музыки. Нельзя акцентировать слабое время такта!..[22]22
  В музыке, в каждом ее такте, различают «сильные времена», требующие ударения, и «слабые времена» без всякого ударения. Так, например, при счете четыре четверти «сильными временами» будут первая и чуть слабее третья четверть, «слабыми» – вторая и четвертая (последняя) четверть.


[Закрыть]

К счастью, певица поняла и спела, как нужно. И совершилось чудо: фраза получила глубину и выразительность…

Эффект был так велик, что сама певица была им изумлена до крайности и попросила объяснений.

Ей объяснили, что ее ошибка произошла потому, что нота, приходящаяся на последнюю четверть такта (на слог «лась») выше предыдущей. И обычно певца «тянет» подчеркнуть ноту выше стоящую, – что она и сделала, и тем разрушила замысел композитора. Он не случайно поставил на слог «лась» ноту ми более высокую, чем на предыдущий слог «ми». Если спеть слог «лась» без ударения (т. е. по правилам музыки), то только тогда и почувствуется, до какой степени Лиза истомилась…

Как завороженный слушал я эти объяснения: никогда в голову мне не приходило, что и музыкальный анализ может проникать так глубоко.

Я ушел с этой репетиции в особом, повышенном настроении. И с этого времени у меня началась какая-то новая полоса жизни. Я стал с особенным вниманием следить за тем, как акцентирую я сам (на какую четверть я ударяю) и как это делают другие.

И скоро убедился, что в Мариинском театре существует целый культ правильного акцентирования. Простят и учтут что угодно, но не акцент. Его требовали со всех и каждого. И горе тому певцу, который акцента не ухватывал. И наоборот, кто одолевал правильное акцентирование, тот становился и нужным и желанным в театре.

В данный момент я считаю себя совершенно «отравленным» Мариинским театром с этой стороны. Для меня совершенно невыносимо слушать, если певец или певица, не умея акцентировать, поют:

1. «Пускай погибну я, но прежде я в ослепительнОй надежде» – Татьяна в опере «Евгений Онегин», или

2. «Исходила младешЕнька все луга и боло-о-Ота, наколола я ножЕньку»… – Марфа в опере «Хованщина», или

3. «Та иль этА, не все ли равно? Ведь все они красотоЮ, как звездочки бле-е-щУт» – Герцог в опере «Риголетто».

Мариинский театр научил меня отличать артистическое пение от пения расхожего. Расхожее пение имеет дело со слогами, да и то часто неправильно их акцентируя.

Артистическое пение поет не слоги, а фразы. Оно, кроме правильного музыкального акцентирования, требует еще и подчеркивания какого-нибудь слова в зависимости от смысла. Это дает округленную законченность фразе, и только такая фраза является оселком артистичности.

Когда мы говорили о благородстве исполнения мариинскими артистами, то под этим и разумели эту законченность и закругленность каждой спетой фразы.

И ни в чем это благородство не выявлялось так рельефно, как в выпевании так называемого мелодического речитатива. А мелодическим речитативом Мариинский театр, можно сказать, щеголял.

Я не могу удержаться, чтобы не привести хотя бы один пример мелодического речитатива Мариинского театра в опере «Евгений Онегин» – картина первая, разговор Лариной и Онегина.

Ларина: …Помилуйте!.. Мы рады вам!.. Присядьте!.. Вот до-чери мои!..

Онегин: Я очень, очень рад!..

Ларина: Войдемте в комнаты!.. Иль, может быть, хотите на вольном воздухе остаться?..

Прошу вас, – без церемоньи будьте!.. мы – соседи, – так нам чиниться нечего…

Лучше и благороднее, чем это пелось в Мариинском театре, спеть этого нельзя!

Образцовость выпевания мелодического речитатива была бы немыслима, если бы Мариинский театр не выправлял и не выравнивал произношения артистов. Они приносили с собой много местных выговоров («провинциализмов»). Одни слишком «о»-кали («гОлубка», «пОгибну», упОений», «угрОжает» и проч. Другие слишком подчеркивали согласные «г» и «з» («сеГодня», «доброГо», «боГатый», «никоГда», «княЗЬ», «витяЗЬ» и проч.). Третьи выговаривали «ГодуноУ» вместо «Годунов». Четвертые не умели спеть слово «месяц» и пели слишком «я» либо слишком «е».

Все это на репетициях тоже исправляли и заставляли произносить без вульгаризирования, а опять-таки благородно. А тем, кто не справлялся с этим, рекомендовали, как руководство, книгу проф. Чернышева «Правила русского произношения», в основу которой был положен московский интеллигентный говор.

Таковы в общих чертах были те правила и наставления, которых нас заставляли придерживаться на репетициях.

Таковы были традиции Мариинского театра, к которым мы постепенно приучались, и с ними вступали в жизнь.

Их общий смысл в том, чтобы не себя выдвигать, не толпе угождать, подделываясь под ее вкусы, а исполнять музыкальное произведение, служить искусству. Искусство же – тонко, как кружево. Оно строится, как будто, на видимых «мелочах», но эти «мелочи» имеют крупное значение.