Текст книги "Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне"

Путь молодых

Интереснейшую внутреннюю работу Мариинского театра отделяла от мира глухая стена. Ни один посторонний человек не допускался ни на репетиции, ни на спектакли (за кулисы). Для новичка это было, разумеется, очень тяжело. Ты – одинок… «Один как перст» среди чужих людей. А многие ведь и враги тебе, как конкуренту… В первый год моего поступления теноров в Мариинском театре было одиннадцать человек…

Но если ты был старателен и достигал, то постепенно становилось легче. У тебя появились и друзья, и искренние советчики, и руководители. Путь молодых при этом был таков.

Сначала к тебе присматриваются и придают очень малую веру словам твоим о себе. И поручают тебе первую непременно певучую лирическую партию… Случалось, что некоторые вновь поступившие протестовали против этого и, называя себя «драматическими голосами» («драматическое сопрано», «драматический тенор»), добивались драматических (сильных) партий. На это им определенно заявляли: «Драматические голоса не рождаются, а вырабатываются на театральной работе. Вот послужите у нас и попойте лирику. Через несколько лет мы посмотрим, можете ли вы справляться и с более сильными партиями».

Справишься – хвалить не станут, а дадут другую, очень трудную, музыкально сложную задачу с весьма повышенными требованиями. В случае удачи тут только в первый раз скажут несколько ободряющих, но очень осторожных слов. Далее наблюдают – развиваешься ли, работаешь ли дома, прогрессируешь ли? Если да, то начинают постепенно отпускать вожжи. И когда убедятся, что не ошиблись в человеке, – больше уже не испытывают и верят безгранично. Только помогают всячески.

В дальнейшем все зависит уже от личных качеств певца. Тут уже кто как… С этих пор у молодого певца начинается новая жизнь, полная интереса к работе и достижениям. С этого времени с тобой уже и шутят, тебя ласкают, и шутку и ласку пересыпают дельными советами.

Я на самом себе во всей полноте ощутил и рациональность, и сладостность такого именно пути молодежи.

Моей первой певучей партией была изумительная партия Баяна в опере «Руслан и Людмила», а музыкально сложной – партия Вальтера в опере Вагнера «Тангейзер». В ней, кроме чудесного соло в сцене состязания певцов, приходится длительно (на протяжении двух картин) быть ведущим голосом сложного мужского ансамбля рыцарей в семь человек. Ансамбль труден тем, что каждый голос в нем имеет свою самостоятельную, непохожую на других партию.

Свое тогдашнее настроение я с наслаждением вспоминаю до сих пор. Я чувствовал тогда, как меня точно взяли за руку и бережно повели куда-то ввысь, в неведомое, но лазурное царство, переводя меня со ступеньки на ступеньку и все время предупреждая об опасностях. Постепенно дорога осложнялась и так же постепенно становилась заманчивее. Из комнаты повели меня на сцену и последовательно окружали все возраставшей музыкой… Как чудесно звучали ансамбли! Каким изумительным фоном служил нам дивный хор, а за ним и оркестр Мариинского театра! А в каком великолепии декораций, костюмов и освещения пели мы спектакль!

Мне особенно посчастливилось: чутье подсказало мне в течение лета заняться именно этими двумя партиями, а мое постоянное с детских лет тяготение к певучести и привычка петь ансамбли привели к тому, что я выдержал испытание, как редко кто выдерживает. С первой же репетиции я пел свои партии без единой ошибки и наизусть, и про меня и в глаза и за глаза стали говорить: «Ай да новенький!» А когда прошел первый «Тангейзер», библиотекарь Мариинского театра, милейший Пилипас, шепнул мне, что мной остался очень доволен главный дирижер оперы Э.Ф. Направник.

Меня стали назначать и на повторные спектакли «Руслана» и «Тангейзера», – обе партии остались за мною, как и моя дебютная партия князя Синодала в опере «Демон»…

Первый спектакль с Шаляпиным

Но судьба меня баловала и дальше: после «Тангейзера» мне дали ответственную роль в спектакле с Ф.И. Шаляпиным, – в опере «Юдифь» Серова, роль хранителя гарема Олоферна – Вагоа.

Если не изменяет мне память, в ноябре объявили о приезде Шаляпина, и начались репетиции «Юдифи». Репетируют Куза, Славина. Но ждут и Литвин. За Олоферна все время поет Д.И. Похитонов (тогда – репетитор театра, любимец Направника).

И вдруг однажды в разгар репетиции раскрылась дверь репетиционного зала, и появилась огромнейшая фигура Ф.И. Шаляпина.

Как давно я его не видел! Как он еще вырос – ну, колосс, да и только! Белокур до чрезмерности. Бархатная куртка. Чудно вообще одет. Сердечная встреча с Э.Ф. Направником… Троекратный поцелуй… Направник так мал ростом, что, казалось, его, как маленького мальчика, Шаляпин может поднять до своей головы…

Несколько минут разговора, расспросов. Но репетицию надо продолжать.

Шаляпин здоровается с партнерами. Очень нежен с Кузочкой-Уточкой. Это шуточное, но ласковое прозвище прекрасной артистки Куза-Блейхман. Она ходила переваливаясь, как уточка. Ему представляют и меня, как новенького… Дух захватило… Подал руку… Посмотрел внимательно и пытливо. Конечно, не узнал, слава богу! Но какая у него маленькая (чуть не нежная) ручка! Укладывается в моей почти, как дамская.

Приступили к репетиции четвертого акта. После балета начинается пение Олоферна фразой: «Пой, Вагоа, ты много песен знаешь», и мне предстояло сразу запеть мою «Индийскую песню» («Люблю тебя, месяц»). Но меня пощадили, – песню пропустили. Запел Федор Иванович (воинственную песнь Олоферна), делая переходы, сценируя.

Как я пожирал его глазами! Незабываемые, ни с чем не сравнимые минуты! Чарующий мягкий тембр голоса. Его! «Того самого!»… Здесь вот, тут! Рядом со мной. И я около него на законном основании…

Кое-где ошибся… Его поправили… Репетиция шла, что называется, полным ходом. Пришлось сценировать и мне. Я старался делать все так, как мне предварительно было указано. И все с моей стороны шло ладно. Лишь в одном месте Ф.И. попросил меня подальше отойти от него – освободить ему пространство.

В общем, он остался доволен мною и против меня не возражал. На следующий день – оркестровая репетиция. Волнуюсь. Огромная сцена… Оркестр… Балет… Столько участвующих…

Но вот и четвертый акт… Олоферн (Ф.И.) возлежит на троне. Кругом – свита, рабы с опахалами, одалиски.

Снова фраза Олоферна ко мне, и я должен был запеть… Чрезвычайно волнуюсь. Но дальше… Дальше… Чудесна музыка «Индийской песни». Она то нарастает, то упадает… Петь ее – наслаждение. Она кончается эффектным спуском с верхнего си-бемоля вниз… И дальше – заключение оркестра.

Не успел я еще и «очухаться», кончив песню, – не понимаю еще, где я и что со мной, – как вдруг слышу какой-то странный шум, непонятно откуда идущий, и ряд каких-то обращений ко мне из толпы, меня окружавшей. Их я тоже не понимал…

Все разъяснила раздавшаяся вдруг реплика Федора Ивановича: «Браво, браво, Александрович! Очень музыкально поете!» И репетиция пошла дальше. Слышу, Олоферн поет: «Пусть эти бабьи песни там поют, в гаремах вавилонских».

Оказывается, мне (а что такое – я?) зааплодировал оркестр Мариинского театра, застучав по скрипкам смычками и затопав ногами. Оттого и странен был для меня этот шум! Оттого я его и не понял!

Ну, и поздравляли же меня потом! И со всех сторон.

– Цените, – говорят, – оркестр аплодирует лишь в очень редких, исключительных случаях. А тут еще в присутствии самого Ф.И., когда все внимание – на нем!

Боже мой, как я был тогда счастлив! Как лестно было быть ну хоть замеченным, что ли, таким оркестром. Ведь в нем приблизительно половина состояла из профессоров… Я это узнал потом и очень стал с ними дружить.

– Запишите, отметьте себе на всю жизнь эту дату, – сказал мне по окончании репетиции покойный теперь суфлер Н.М. Сафонов. – Это – ваш праздник! Неожиданный! Ишь, как растерялись… Ничего и не поняли. Но не гордитесь, а неустанно работайте. Дай вам Бог, по крайней мере, удержаться на том уровне, на каком вы сейчас…

Мудрый совет. И мудрое правило. И как оно гармонировало с атмосферой репетиций Мариинского театра!

Описать спектакль «Юдифи» с Шаляпиным я не берусь. Я могу лишь попробовать кое-что отметить в нем в том виде, как я наблюдал все происходившее, находясь не в публике, а на сцене.

Как я счастлив, что мои наблюдения над Ф.И. Шаляпиным начались именно с «Юдифи», с оригинальнейшей и характернейшей его роли Олоферна, с оперы, где я почти все время находился около него! Мне легче было наблюдать потом другое.

Никогда прежде этой оперы я не видел, не знал ее совершенно. Она мне понравилась и по музыке и выпуклостью (характерностью) ее персонажей. Роль Олоферна характерна и ответственна в высшей степени. В мое время никто из басов за нее не мог взяться.

Меня поразила прежде всего «сделанность», разработанность этой партии Шаляпиным. Не сталкиваясь профессионально с театром, я не представлял себе ее элементов. Ф.И. их замыслил и выполнил.

Общий замысел (по его собственным словам) состоял в том, чтобы найти, от чего оттолкнуться в этой роли. Он «оттолкнулся» от «каменности» ассирийских изображений. Особенно характерны при этом – руки (четыре пальца сложены вместе и смотрят прямо – ладонь раскрыта, – пятый палец, большой, по отношению к ним – под прямым углом. Вся рука часто согнута в локте и в таком согнутом виде движется либо внутрь – к телу, либо наружу – в сторону от тела).

Сразу поразила и меткость его сценического образа. Не говоря уже о дивном костюме, сандалиях и проч., узнать его под гримом было совершенно нельзя: густо черен, большая борода с бирюзой поперек, глаза, ярко-красные, толстые губы.

Движения его – как у зверя, – походка, при остановке быстрый поворот, объятия «каменной» рукой, локоть под прямым углом… Пьет вино из огромной чашки (вернее – плошки), держа ее на ладони и поднося ко рту все тем же локтевым движением.

Необычайная спаянность движений с музыкой и ее ритмом: идет ли, вскакивает ли с места, останавливается ли, делает ли поворот, впрыгивает ли на колесницу, фиксирует ли взглядом Юдифь, отворачивается ли, взмахивает ли мечом, наносит ли огромным ножом смертельный удар, требует ли вина и т. д. Ну, просто удивительно!

И какая во всем точность расчета! Все он вымерил, все заранее сообразил… Наблюдаешь его не издали, а вблизи, в двух шагах от него, а – иллюзия… Берет ужас! И не можешь освободиться от ужаса и в следующих повторных спектаклях! Каждый раз – ужас!

А сцена безумного его опьянения… Дикий крик «Вина!..» с чашкой на ладони вытянутой руки… Пьет вино, не отрываясь от чашки… Взмах меча… Падение стола со всей посудой и скатертью…

Ритмическая пауза, как у зверя перед прыжком. Всеобщее оцепенение… Еще взмах. И полный хаос на сцене… Все бежит, кто куда… Олоферн остается один. Около него лишь его верный Вагоа. И наконец, его невероятные по силе слова: «Не вижу!.. Свету!.. Свету!..» И он падает…

Какой это изумительный работник сцены! У него не только его роль сработана и отшлифована (ничего лишнего, ни прибавить, ни убавить, всего в меру), но он умел и весь спектакль превратить в единое прекрасное целое. Все мы вокруг него подтянуты, все мы – трепет, все изо всех сил стараются, чтобы вышло в общем, в целом.

Совершенно исключительное и неописуемое напряженное праздничное настроение! Никогда и ни с кем и ни в каких других спектаклях, кроме шаляпинских, я не переживал ничего подобного.

«Юдифь» прошла несколько раз. Меня неизменно назначали в ней участвовать…

Боевое крещение вне театра

Судьба, начавшая с первых же шагов меня баловать в Мариинском театре, решила побаловать меня и вне театра.

В Петербурге устраивались великолепные симфонические концерты А.И. Зилоти[23]23
  Это очень большой музыкант, пианист по специальности, – последний ученик Фр. Листа. Впоследствии он стал моим наставником и другом.


[Закрыть]. Оркестр Мариинского театра. Дирижировал или сам Зилоти, или приезжие заграничные дирижеры – преимущественно немцы (Мотль, Никиш, Вейнгартнер, Менгельберг).

Тонкая, развитая, музыкальная публика… Цвет критики… Абонементы… В петербургском свете считалось хорошим тоном быть абонированным на концерты Зилоти.

И вот раз одна из виднейших артисток Мариинского театра – Е.И. Збруева (контральто) познакомила меня с А.И. Зилоти. Он предложил мне участие в декабрьском симфоническом концерте – исполнить небольшое, но ответственное теноровое соло в симфонии «Фауст» Листа. Предварительно, конечно, меня прослушал и, по-видимому, остался доволен.

Я с восторгом ухватился за предложение… Мне – «желторотому» – выступить в таком концерте в Дворянском собрании это, что называется, не фунт изюму. В театре мне многие, конечно, позавидовали… Я совсем уже потерял голову от радости, когда узнал, что в этом же концерте выступит и Шаляпин[24]24
  Не в симфонии, а «с тремя блохами» – «Песнь Мефистофеля о блохе в погребке Ауэрбаха» – Бетховена, Берлиоза и Мусоргского. Все три – с оркестром.


[Закрыть]. Ведь это значило, что концерт-то «монстр», – участвовать в нем – это удел не многих.

Трепетно ждал я репетиций. Они в концертах Зилоти происходили всегда утром.

Около одиннадцати появился Шаляпин… Аплодисменты, овация со стороны оркестра. Он – веселый, огромный. И белый-белый… Многократно во все стороны кланяется, благодарит за привет и, конечно, сыплет шутками.

– Извините, – говорит, – что малость запоздал. На проходившую красавицу загляделся. Глаз не мог оторвать. Обворожительна!

Репетицию своих «блох» Ф.И. провел вполголоса. Но я (да и все) и этим заслушались.

Но вот и вечер субботы. Я забрался в артистическую рано. Там уже сам А.И. Зилоти, жена, дети – барышни и юноши – пять человек. Удивительно ласковые, приветливые, воспитанные.

Каждому поручено какое-нибудь дело: кто ведает распределением оркестрантам нот, кто следит за тем, как публика, а кто ухаживает за отцом, который, конечно, волнуется.

Но вот и начало. Третий звонок, и все уходят. Я остаюсь один в артистической…

Оркестр начинает свой первый программный нумер. Я мог бы и пойти послушать у двери зала. Но нет… Волнуюсь очень. Однако не сидится. Прохаживаешься из угла в угол… Нервничаешь…

И вдруг отворяется дверь. Входит Федор Иванович. Чудесная шуба. Огромная скунсовая шапка. (В этой шапке Ф.И. изображен на знаменитом портрете работы Кустодиева.) Раздевается… Дурит с горничной, старающейся всячески ему услужить[25]25
  Это своего рода знаменитость Дворянского собрания. Она уже в летах. Много лет здесь служит. Перевидала «миллион» наших и приезжих артистов.


[Закрыть]. На нем чудный фрак, безукоризненное белье, белый галстук.

Садится в благодушии на диван. Руки на спинку дивана, раскинув их в стороны. Горничная приносит нам чаю. Болтает о том, что вчера тут было на концерте Иосифа Гофмана (знаменитого пианиста, по нему весь Петербург тогда с ума сходил).

– Уж вот-то сюда всяких дам набилось! Страсть! И не пройти сюда нипочем… И сами все, значит, к нему… Это, чтоб вышли то есть… А господин-то Гофман – он молоденький такой, красавец – они, значит, стали вот здесь в дверях да и протянули им обе руки. А дамы-то, знаете ли – просто в драку из-за рук-то. Каждая тянется поцеловать или хоть подержаться. И целуют. Уж вот как целуют… А господин-то Гофман стоят, будто архиерей, протянув руки-то… Ах, уж и что тут было, что было, – и сказать невозможно!

Федор Иванович все внимательно слушал, улыбаясь, покачивая головой из стороны в сторону.

– Ишь ведь как! Так и было, значит? Ну, куда же уж тут гнаться-то за ним? Разве угонишься?

Конечно, едва лишь горничная отстала и вышла, как Ф.И., не скрывая уже насмешки, заговорил и про дам и про Гофмана в тонах определенных…

Меня все тянуло воспользоваться случаем (пока мы одни и никто не мешает) и обратиться к Федору Ивановичу с вопросом, который тогда меня очень волновал. Осторожненько я и спросил его:

– Правда ли, что в этом году в Париже у Дягилева ставили «Князя Игоря» без Игоря, купируя арию «Ни сна, ни отдыха»?

Ф.И. пристально посмотрел на меня и сказал (глаза у него голубо-зеленые):

– Вы рассуждаете слишком молодо. Как это так «без Игоря»? Игорь был… Пропущена была лишь его ария. Но надо же знать Париж и его публику… Чуть что не так, можно все провалить.

Я не унялся, разумеется, и настаивал на том, что ария-то самое главное в партии князя Игоря… Кроме того, ведь это же чудная музыка, и петь ее было кому, и хорошо петь.

– Ну, вот видите – какой вы молодой! – заговорил опять Шаляпин. – Нельзя в Париже петь… – И он запел музыку арии «О, дайте, дайте мне свободу», произнося не слова, а всего только «та-таа, тар-ра-ра-ра-та-та-тарра-та, та, та-та-та-та!», и проч.

Ведь это же мотив самого избитого, банального и всем надоевшего французского марша… Разве мыслимо это со сцены?

– Как? – говорю. – Неужели только из-за этого и пропустили арию? Да ведь это значит не верить в то, что делаешь! Как же такой человек, как С.П. Дягилев, пошел на это?..

– Это не только Дягилев… На это пошли мы все – дирижер, режиссер, артисты… Все мы боялись испортить и погубить дело русской музыки за границей. Лучше пока не исполнить одной арии, но показать все другое. А потом, со временем, когда публика оценит вообще музыку Бородина (о которой она не имеет понятия), можно будет и прибавить лишний нумер и преподнести ей всю оперу целиком…

К сожалению, этот интереснейший для меня разговор был прерван. Меня позвали петь симфонию и страшно заторопили при этом. Я опрометью кинулся по коридору к двери зала, но, открыв ее, наткнулся на очень смутившую меня неожиданность. Не только зал, но и все места сзади и сбоку эстрады и все проходы были битком набиты публикой. Чтоб дойти до эстрады, мне пришлось медленно, шаг за шагом и с извинениями пробираться через сплошное море стоявших людей. А в зале – тишина… Ждут выхода «солиста» (это – меня-то!). Ждет дирижер… Ждет оркестр… Ждет публика…

Представляете ли себе, каково мне было очутиться на эстраде и долго-долго идти по ней (а она – огромная!) в то время, когда тысячи глаз меня с любопытством разглядывали?

Мне говорили потом, что я был бледен как полотно. Но справился, не показал виду и стал рядом с улыбавшимся мне А.И. Зилоти – дирижером.

Спел я – говорили – неплохо. Но долго все-таки не мог опомниться от происшедшего. В первый раз в жизни ощутил, что значит иногда всего только выйти на эстраду, на трехтысячную толпу в освещенном зале.

После меня и после антракта пел Ф.И. Шаляпин… Непревзойденно! Успех настоящий, «шаляпинский».

Все это произошло на четвертом месяце моего поступления в труппу Мариинского театра. Теперь мои первые шаги в нем, и этот незабываемый концерт – мое боевое крещение перед искушеннейшей петербургской публикой, в этаком зале, соседство с Ф.И. Шаляпиным на программе, разговор с ним с глазу на глаз, знакомство после концерта с лучшими представителями музыкального Петербурга[26]26
  Среди них – композиторы Ц.А. Кюи, А.К. Глазунов, А.К. Лядов, Н.Н. Черепнин (позже С.В. Рахманинов, А.Н. Скрябин), критики Коломийцев, В.Г. Каратыгин.


[Закрыть] и начало дружеских отношений с А.И. Зилоти и его семьей, – все это представляется мне какой-то чудесной сказкой, неповторимой и незабываемой.

Мне повезло и, может быть, повезло так, как никому из начинающих. Считаю себя с этой стороны счастливейшим человеком, «родившимся в рубашке».

С этой поры я окунулся в музыку и стал в ней «купаться», и это навсегда определило мой дальнейший артистический путь.

Шаляпин скоро уехал, и в этом году я больше его и не видел. Но я встречался с ним повторно в следующие годы и участвовал с ним в целом ряде спектаклей. Что ни спектакль, то опять-таки событие. Но я не знаю, хватит ли меня когда-нибудь на то, чтобы рассказать о каждом в отдельности…

Через ряд лет я попал с Ф.И. Шаляпиным и за границу – в Париж и Лондон, – когда, между прочим, в антрепризе С.П. Дягилева «мы» открывали сезон Русских опер в только что отстроенном театре Des Champs Elysées (в 1913 году).

Атмосфера оперного класса А.П. Петровского

Одновременно с поступлением в труппу Мариинского театра я, как и собирался, поступил в оперный класс А.П. Петровского.

Этот класс был открыт тогда при Школе сценического искусства, и его программа во многом совпадала с программой драматических классов школы. В нее входили как предметы общетеоретические (история театра – арт. Озаровский; история костюма – арт. Лачинов; психология – прив. доц. Гребенкин), так и предметы вспомогательного и прикладного характера.

Нас первым делом учили приведению в порядок нашего тела (крепкие, сильные ноги, прямая спина, стройный, подвижный, гибкий стан) и уменью управлять своим телом (не быть увальнем, красиво ходить, бегать, поворачиваться, нагибаться, опускаться на колени и проч.). Для этого мы обязаны были посещать уроки гимнастики, фехтования, танцев и пластики. Сам Петровский и с ним рядом, но реже, А.А. Санин вели уроки сцены.

Общая атмосфера нашего оперного класса вспоминается мне теперь как нечто совершенно особенное. Самым интересным было то, как она преображала людей. Обычно приходил человек с типично певческим самомнением, воображавший, что раз у него голос, то этим все и сказано. Он, собственно, все уже знает, и нужно лишь, чтобы ему теперь показали жесты.

А через урок-два, много через неделю, его нельзя было узнать: он меньше говорил о себе, не ставил себя «в центр вселенной» и вместе со всеми погружался в работу.

С первых же шагов ему становилось ясным, что дело совсем не в том, чтобы кто-то «показал жесты». До жеста надо дойти самому, идя при этом не внешним, а внутренним путем, все время отвечая себе на вопросы: почему? с какой целью? что я хочу этим сказать?

Кроме того, для того, чтобы воспроизводить жесты красиво, «чтоб было на что посмотреть», нужно иметь послушное, тренированное тело. Вот телом-то мы прежде всего и занимались. Мы были какими-то полупомешанными, одержимыми, «отрешенными от мира» существами. Мы «пропадали» в школе, отдавали ей все свободное от других занятий время (иногда с девяти часов утра), и часами занимались там таким делом, важнее которого для нас ничего и не существовало.

Мы упражнялись и состязались друг с другом в ходьбе, в беге, в искусстве бросать, падать, подыматься из лежачего положения, подымать и опускать руку «сто лет», – кто дольше? кто медленнее?

А с каким увлечением мы танцевали классические, воспитывающие тело танцы – вальс, полонез, менуэт, мазурку!

А как трепетно ждали мы уроков пластики, в особенности, когда появлялась у нас знаменитая балерина балета О.О. Преображенская – эта миниатюрная, очаровательная, изящная женщина – и кротко, тихим голосом, но строго учила нас мягкой (без напряжения) руке и выразительному жесту. На ее уроки сбегалась вся школа, – оперные соединялись с драматическими…

Время от времени к нам на урок приходила блиставшая тогда на Мариинской сцене М.Н. Кузнецова – ученица Петровского. Петровский никогда не упускал случая при нас ласково похлопать ее по спине, приговаривая: «Ну, Манечка, теперь вот у тебя спина хорошая», и, обращаясь к нам, прибавлял: «А без спины артистке на сцене делать нечего».

Больше всего мы увлекались, однако, уроками сцены. Ее нам преподавали «по-настоящему». Все время нам говорили, что опера это тоже театр и что в опере нужно тоже стремиться к созданию сценического образа.

Образ вырастал, конечно, из бесед с преподавателем. С ним вместе разрабатывались и детали. При этом нам постоянно подчеркивалось, что оперные персонажи должны быть похожи на живых людей. С нас требовали правдивости их сценического воплощения, – чем меньше движений и чем больше сценического лица, тем ценнее.

Мы много занимались так называемыми мимо-драмами. Это – легкие и даже элементарные сценические задания без слов (пантомимы), вроде того, что:

1) Шел… Оступился… Попал ногой в лужу… Что теперь делать-то?.. Или 2) Позвонил у крыльца… Не открывают… Должно быть, нет дома… Куда же теперь?.. 3) Зашел в общественный сад… Сел посидеть и размечтался… И вдруг спохватился, что-то вспомнил, вскочил и торопливо ушел…

Легчайшее и элементарное переходило потом в более трудное. Требовалось сыграть и не себя, – например, изобразить (со словами и без слов) ярко выраженного волевого человека, или, наоборот, безвольного, растерянного, или влюбленного, или испугавшегося… Мы должны были из всего этого создавать нечто вроде маленьких пьес, продумывать и разрабатывать их действие, его ход, последовательность…

Сначала, конечно, ничего не удавалось. Все комкалось, путалось, нагромождалось, получался хаос… А тут еще конфуз, застенчивость и вечный спутник всех начинающих смех…

Смех, впрочем, самым беспощадным образом прекращали преподаватели. Что же касается конфуза, застенчивости и связанных с этим скованности и волнений перед публикой, то тут нам было сказано раз навсегда:

– Не думайте о волнении и не боритесь с ним! Забудьте о публике! Забудьте весь мир! Отдайтесь всем существом своему делу, и вам будет некогда волноваться!

И вот постепенно все выравнивалось, создавался план и последовательность действий, появлялись паузы, отсутствие торопни.

– А паузы, – говорили нам, – могут создавать величайшие произведения искусства!..

Оперы мы изучали на так называемом живом репертуаре. Каждый работал над какой-нибудь подходящей ему партией из ходовых, всюду ставившихся опер. Часто нас соединяли в пары, и мы так парами и работали: Маргарита и Фауст; Фауст и Мефистофель; Виолетта и Жермон-отец («Травиата»); Лиза и Герман («Пиковая дама») и т. д. На этом мы учились совместному ведению сцены – уменью слушать партнера, пронизывая его острейшим взглядом, уменью обнять возлюбленную, предложить ей руку и, конечно, уменью вести бой, драться на дуэли, падать, умирать.

Однажды заболела моя «пара», сопрано Тимофеева, и некоторое время не приходила на уроки. А у меня была спешка, и мне дозарезу нужно было торопиться приготовить партию. Петровский заставил меня все совместные с моей партнершей сцены вести одному. Ну уж и доставалось же мне от него при этом!

– Ты что, – говорит, – в самом деле? Разве так на сцене целуют женщину? Где она у тебя? Где же объятие? Куда пошли твои руки? А что же выражает лицо-то твое? Кто же поверит, что ты любишь?

Сил нет, – как трудно было «потрафить» Петровскому при этом! Но как многому я научился, все время живя воображением и превращая пустое место в живого человека! Самым трудным было, впрочем, не это. Самым трудным было сценировать арию. Ария в опере это все равно что монолог в драме, – труднее ничего уж и не найти.

Нам был рекомендован Петровским целый ряд приемов обращения с арией. Мы должны были сначала не петь, а декламировать арию, читать ее текст без музыки, как в драме, и пробовать сыграть это на сцене. Далее мы «мимировали» арию, т. е. на фоне играемой на рояле ее музыки мы мысленно (про себя) пропевали ее мелодию и соответственно с текстом двигались – ходили, останавливались, играли лицом и руками. Для облегчения рекомендовалось придумывать слова там, где они подразумеваются, – в паузах, где нет пения, но есть музыка. Подобный прием очень облегчал задачу, и мы с удовольствием «мимировали» – писали эти подразумеваемые «подтексты» и «ходили» свои арии. Некоторым из нас, впрочем, это не сразу давалось.

Помню, раз Петровский долго возился с учеником, которому ария не удавалась, и, наконец, говорит:

– Вот что: вот тебе табуретка… Встань на нее и веди арию!

– Почему же на табуретке? – спрашивает ученик.

– А чтоб не мотался! – ответил Петровский и заставил-таки человека, стоя на табуретке, провести арию, и у него вышло. Помогло то, что на табуретке ученик максимально сосредоточился и максимально ограничил себя в движениях, он двигался буквально только тогда, когда это было действительно нужно.

Все это, вместе взятое, всех нас захватывало. Я не знаю решительно никого, кто, оставаясь в оперном классе, не увлекался бы работой. Опера на наших глазах из нелепости превращалась в театр художественной правды, а ее ходульные персонажи даже в нашем ученическом исполнении оживали и принимали человеческий облик.

В результате самые отсталые из нас научались вещам, о которых раньше не могли и мечтать. Если же прибавить сюда, что в те времена большинству готовившихся в оперу буквально некуда было в сценическом смысле «приклонить голову» (театральных училищ для оперных не существовало, а в драматические певцов не принимали, и будущих актеров в певцах не видели), то нужно признать, что оперное дело А.П. Петровского для многих было истинным благодеянием.