Текст книги "Конь в кармане. Лирическая культурология"

9

«Cantos» – провал, который Фолкнер назвал бы «блестящим». Трагедия Паунда в том, что мощные по мысли фрагменты, редкие по красоте отрывки, пронзительные по глубине чувства строки и незабываемые по яркости детали не сложились в целое. Эпос не получился. Текст «Cantos» остался в истории литературы, а не просто в истории.

Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, «Одиссея» или конфуцианский канон, его «Cantos» предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность «Cantos» описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму «песней племени».

Не вышло. Паунд не смог дать миру новый язык, а культуре – новый инструмент. Его «игра в бисер» не состоялась. С ним произошло примерно то же, что с героем Гессе. Ганс Кнехт, решив проверить ценность Игры, потратил несколько лет на расшифровку каждого знака одной из ее партий. Переведя обобщающие «алгебраические» символы обратно в конкретный «арифметический» мир, он уничтожил сокровенный смысл Игры, распустив сотканное полотно на отдельные нити.

Примером удавшейся игры в бисер может служить «Москва – Петушки». Сращенная из бесчисленных цитат, реминисценций и аллюзий поэма вобрала в себя литературно-исторический контекст двух веков русской культуры. Органичность этого образования делает поэму прозрачной для русского читателя. Успех этот достигнут, однако, лишь в пределах своей культуры. Даже в совершенстве знающий язык иностранец не способен разыграть ерофеевскую «партию». Ему нужен обратный перевод, разбирающий текст на составные части. Об этом свидетельствуют комментарии, смехотворно дотошные для русского читателя, но необходимые иноземцу[99]99
  См., например, выпущенную по инициативе австрийских славистов книгу Ю. Левина «Комментарий к поэме «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева». Грац, 1996.


[Закрыть].

Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма, мечтал он, будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все – его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное – идею эпоса.

Идея Маклюэна о поэзии Паунда как одном бесконечном предложении предвосхищает те изменения в структуре восприятия и моделях познания, которые вызывает в нашем обществе развитие электронной масс-медии… «Cantos» с их открытой композицией и асимметрическим ритмом выводят поэтику Паунда за пределы литературы, сближая ее… с кинематографом, новой музыкой и другими дионисийскими тенденциями сегодняшней культуры

[Froula Ch. A Guide to Ezra Pound’s Selected Poems. N. Y., 1983. P. 16].

В Пизанских «Cantos», подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя «одиноким муравьем из разрушенного муравейника»[100]100
  As a lone ant from a broken ant-hill / from the wreckage of Europe, ego scriptor / Canto LXXVI.


[Закрыть]. Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник – образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, ставших инстинктом. Не став «муравейником», «Cantos» утратили предназначавшийся им высокий смысл.

Однако культура XX века, как это всегда бывает, распорядилась наследством Паунда не так, как мечтал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн, навещавший Паунда в сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта «всемирной деревни», который пытался создать грибницу человечества, объединив мир сетью своих «Cantos».

Препарированный Фенелозой и Паундом миф «Катая» унаследовали битники. Трактат Фенелозы стал их манифестом (он до сих пор выходит в издательстве сан-францисского книжного магазина «City Lights», где родилось это движение). Опыт «Cantos» помог битникам срастить Уитмена с китайцами, чтобы создать не только новую поэзию, но и новую культуру – контркультуру. Когда Аллен Гинзберг приехал к престарелому Паунду в Венецию, он привез с собой, как дань своего поколения учителю, пластинки «Битлз».

Опыт «Cantos» не прошел бесследно и для нашего времени, эпохи рока, Интернета и Нью Эйджа.

Брак Запада с Востоком все же состоялся, и плодом его стало современное искусство, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ коммуникации. Сегодняшний художник стремится сократить расстояние между умами. Он пытается вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа. Прорываясь сквозь язык, он общается с нами не словами, а с породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения[101]101
  Набоков В. Госпожа Бовари // Иностр. лит-ра. 1997. № 11. С. 212.


[Закрыть]. Сегодняшнее искусство мечтает о внесловесном, вне-понятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как «переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке»[102]102
  Платон. Пир // Собр. соч.: в 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 84.


[Закрыть].

Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Ибо лишь отказавшись от «сверхприродного статуса», дарованного ему западной традицией, человек вновь сможет стать не «господином сущего, а пастухом бытия»[103]103
  Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Время и бытие. М., 1993. С. 208.


[Закрыть].

Даже беглый взгляд, брошенный вслед ушедшему веку, откроет то, чего нельзя не заметить: Востоку удалось остранить Запад, сделать его, как мечтал Паунд, новым. Сегодня восточный миф так глубоко проник в недра нашей культуры, что мы уже перестали замечать те судьбоносные перемены, которые соединили Запад и Восток, дав им стать тем, чем они всегда были: ян и инь мировой души.

1998

Зеркало мира

Я живу на другом берегу Гудзона, прямо напротив Нью-Йорка – из окна видно, как меняется свет в светофорах Гарлема. От Манхэттена нас отделяет речная миля и законы штата Нью-Джерси. Прямо за нашим домом – крутой гранитный кряж. Собственно, только за ним и начинается настоящая Америка. Вместе со мной узкую – в две улицы – прибрежную полосу обжили и другие выходцы с Востока – китайцы, японцы, корейцы. Как и меня, в эти края их привлекли удобства расположения. Но в отличие от меня их интересуют не столько географические, сколько магические координаты окрестностей. Все дома у нас расположены так, что с тылу их прикрывают скалы, зато фасадом они обращены к воде, по которой, как не без оснований считают на Востоке, приплывают деньги.

Я не берусь судить, насколько оправдывает себя фэн-шуй, но мне трудно не разделить его центральную идею – презумпцию неоднородности мира. Бездушное, неразличимое, абстрактное пространство, годное под любую застройку, – утопия социализма, обернувшаяся его столь же кошмарной архитектурой. Настоящий мир повсюду разный. У каждой его точки своя, отличная от других, характеристика. Старая натурфилософия связывала ее с распределением первоэлементов, новая наука говорит о флюктуациях магнитного поля. Нам всем, впрочем, куда важнее не объяснить принцип явления, а уметь им пользоваться. Ведь каждый знает по себе, что в одних местах мы чувствуем себя лучше, чем в других. Создавать оазисы мира и покоя, выводя на поверхность тайную энергию духа, призвано высшее проявление восточного зодчества – китайское искусство сада.

За пределами Китая первый такой сад открылся в Америке. Расположенный на территории ботанического сада Статен-Айленд, самого незаметного из пяти районов Нью-Йорка, он скрупулезно восстанавливает садовую архитектуру династии Мин, древнекитайскую картину мира и ту восточную философию дизайна, что все заметнее меняет западный образ жизни. «Сад китайского ученого» (это его официальное название) разбит по образцу XV века. Его созданию предшествовало четырнадцать лет теоретических разысканий и четыре научные экспедиции в Сучжоу, на родину самых известных садов Китая. Наконец под руководством куратора сада Яньминя Чу и приехавшего из Сучжоу архитектора Куаншиня Фана начались работы, обошедшиеся Нью-Йорку в 8 миллионов долларов. За четыре месяца сорок китайских мастеров разбили сад с галереями, прудами, восьмью павильонами, двумя дворами и бессчетными закоулками. Все материалы привозились из Китая: 350 тонн камней причудливой формы, добытых со дна озера Тайху, особый щебень, кипарисовые стволы для цельных колонн, темный, как кровь дракона, лак, зеленая, в цвет его же чешуи, черепица.

Хотя сад занимает всего треть гектара, маленьким его не назовешь. Древние говорили: «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы».

Сад – прообраз всей полноты бытия, которую выражает не сумма вещей, а диалог полярных понятий. Например, динамическое равновесие твердого и пустого в изъеденных кавернами камнях – или баланс покоя и изменчивости, который являет луна и ее отражение на водной ряби.

Каждый сад обладает своей тайной. В древности ученые путешествовали по Китаю, разгадывая секрет того или иного прославленного сада. Его образная и философская емкость напоминает об иероглифах – они не столько раскрывают понятие, сколько указывают направление, в котором следует искать его смысл. Китайский сад – поэтическая задача, философский ребус, требующий мудрого прочтения. Чтобы понять его потаенный сюжет, нужно знать структуру садового языка, состоящего из семи главных элементов.

Первый из них – стена сада. Чуть выше человеческого роста, она повторяет изгибы местности. Будто вырастая из самой земли, прихотливая и изменчивая, как все природное, она то и дело теряет себя в декоративных завитушках. Цвет стены всегда белый. В лунную ночь на ней, как на экране, разыгрывается танец теней, отброшенных побегами бамбука. По обычаю на белой штукатурке ученые гости оставляли на память хозяевам образцы своего каллиграфического и поэтического искусства.

Второй элемент – флора. В китайском саду не растет ничего слишком пышного или яркого. Здесь царит элегантная ассоциативность. Каждое растение опутано густой цепью цитат. Царь сада – известный в ста разновидностях пион. Он представляет мужскую эманацию природы. Вечнозеленые сосны говорят о неувядаемом благородстве, полый бамбук олицетворяет жизненную силу пустоты, хризантема – покой и долголетие, растущий со дна пруда белоснежный лотос символизирует духовную чистоту, неуязвимую для тины жизни. В китайском саду растет все, кроме газона: пустота должна органично входить в устройство вещей, а не зиять дырой без оправдания.

Вода, третий элемент сада, занимает больше половины его территории. Примета вечного движения и вечного покоя, образ бесконечных превращений, вода – самая архаическая из стихий. Она служит голубым зеркалом небу. Подспудный смысл этого синего цвета скрывается в его происхождении. Воздух бесцветен и небо прозрачно, откуда же его синева? Она – плод сгущенной прозрачности. В ней нет ничего вещественного, земного, материального. Неощутимая, неделимая и вечная, она – как дух, что «рыщет, где хочет». В том числе и в крохотном пруду, вмещающем сразу все небо.

Четвертый элемент сада – камень. Он считается лучшим другом мудреца, ибо навевает мысли о древнем. Не зря наш Владимир Соловьев говорил, что испытывает трепет от каждой встречи с седым от старости валуном. В камнях необыкновенной формы, которые на Востоке стоят целое состояние, китайцы видят проявление жизненной силы космоса. В камне сконцентрирована его семенная энергия, это – застывшая сперма природы.

Пятым элементом сада служат экраны. Ими могут быть те же камни, заросли кустов, искусственные горки – все, что затрудняет обзор сада, мешает окинуть его одним взглядом. Ширмы выполняют магическую и эстетическую функции: они защищают от злых духов и создают многослойное пространство, способное вместить безмерные просторы. Художник Шэнь Фу учил «в малом прозревать большое, в большом малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем – пустое».

Архитектура, шестой элемент китайского сада, стремится здесь сама себя вычесть. Она так ловко вписывается в окружающее, что маскирует переход от естественного к искусственному. Все, что стоит в саду, – террасы, павильоны, башни для любования луной, помещения для музицирования (у ручья, где звук чище), чайные домики, беседки, – составляет театр природы. Этот зрительный зал с партером, ложами и балконами затейлив, но и прост. В помещениях нет даже потолка. Дом – это приземистые стены и изогнутые, будто привязанные к синему небу крыши.

Седьмой, самый незаменимый элемент сада – окна. Именно они выстраивают композицию, создают сюжет, рассказывают интимную историю сада. Причудливая и неожиданная череда окон организует зрелище, «монтирует» его, как опытный кинорежиссер, – как раз этому Эйзенштейн учился на Востоке. Неожиданные очертания окон словно вырезают из пейзажа диковинные живые картины. Так, сквозь круглое «лунное» окно хорошо смотрятся вертикальные стебли ирисов. Окна, забранные сложной решеткой, разлагают свет на геометрические узоры. Прямоугольное окно изящно обрамляет крутой конек крыши. Прорезь в стене, повторяющая форму бананового листа, открывает вид на банановое дерево, которое сажают в укромном месте на случай дождя – чтобы слушать, как барабанят капли по широким листьям. Умное окно китайского сада позволяет добиться того, о чем мечтает экологическая архитектура, – играть с окружаю – щей средой, не дотрагиваясь до нее.

Китайский садовник, как пророк, священник или поэт, творит свой шедевр в душе зрителя. Работая со стихиями, сотрудничая с природой, уступая случаю, он создает немую мизансцену просветления. Собрав все части сада воедино, садовник располагает их в глубоко продуманном, символическом и все-таки свободном порядке. Он усиливает и выявляет естественные свойства вещей. Смиренно и любовно садовник портретирует хаос мироздания, не пытаясь навязать ему свой, человеческий порядок. Этим китайский сад отличается от всех других. Версаль, например, памятник культуры, свирепо подчинившей себе природу. С помощью прекрасной симметрии клумб и газонов он превращает толпу в процессию, прогулку – в церемонию, досуг – в урок цивилизации. Однако не только европейский, но и японский сад не похож на китайский. Знаменитые сады киотских храмов не работают с природой, а выпаривают ее, оставляя вместо воды и гор песок и камни. Эти скупые ландшафты дзен-буддизма говорят об иллюзорности всякой действительности. Китайский же сад делает всякую иллюзию действительной. Он являет собой то, чего быть не может, – земной рай. На Западе сад считался несовершенной копией Эдема. Ученый китаец, не признавая трансцендентного измерения, считал раем свой сад и не искал другого. Молча, как четыре времени года, такой сад учит нас своей мудрости: сохранять безмятежность сердца, углублять чувства, быть покойным, как водное зеркало, чтобы и в нас могла отразиться беспредельная синева неба. Из такого сада, как из загробного царства, нет выхода – в его ворота входит один человек, а выходит другой.

Философы говорят, что все мы страдаем неизлечимым комплексом неполноценности из-за того, что нам приходится жить в непонятном мире. Сегодня мы НЕ знаем больше, чем вчера. Информационный поток топит нас, не давая поднять головы. От этого нам кажется, что мир стал безнадежно сложнее человека. Но так ли это? Может быть, беда в том, что, приняв навязанные нам прогрессом условия игры, мы поверили в то, что накопление знаний ведет нас к цели? Отвечая на вопрос «что есть истина?», Запад зашел в тупик, выход из которого брезжит в восточной мудрости, спрашивающей, не что такое Путь, а где его искать. Сад – один из ответов. Благодаря ему, говорили китайцы, шумный город можно обратить в тихий лес. Нечто подобное случилось с Нью-Йорком после того, как власти распорядились отводить вестибюли новых небоскребов – бесценное пространство, занимающее самую дорогую в мире землю, – под зимние сады. Теперь в этих зеленых зарослях с цветниками, фонтанами, пальмами и водопадами сидят клерки, отдающие свой обеденный перерыв медитации над бутербродом. Так, чуткий к духу времени архитектор дарит городу то, чего ему больше всего не хватает – созерцательную паузу.

Темнота и тишина

1

Темнота и тишина – глина словесности.

Не бумага и не чернила, не чужие книги и не свой опыт, не слова и не буквы, не образы и не сравнения, но темнота и тишина – то, из чего делается литература.

Клочки текста зарождаются в первородной темноте и тишине.

Темнота в литературе – архипелаг строчек, поднимающихся со дна.

Строчки пронизывают свет, но не заполняют его.

Разбавляя в нужной пропорции темноту светом и тишину звуками, мы создаем пьянящий напиток текста.

Тайна его не в нюансах вкуса, а в крепости той безвкусной, бесцветной, немой и прозрачной основы, которая меняет реальность, потому что является ею.

2

О темноте и тишине можно писать только дискретно, фрагментами, потому что сами они – сплошные.

Свет бывает ярче, а звук громче, но у тишины и темноты – не отнять, не добавить.

Если не цельность, то иллюзию завершенности придают тексту лишь темнота и тишина.

Пропуск и молчание – подручные темноты и тишины.

Они соединяют буквы и звуки с тем, что их породило.

Этот инцест – искусство.

3

Условия, на которых нас терпят в мире, – пространство и время.

Паралич жизни приковал нас к образованной ими раме.

Мы не можем высунуться из окна, чтобы узнать о происходящем снаружи.

Не то чтобы нам было плохо по эту сторону, не то чтобы мы были готовы променять свое на чужое, – просто непонятно, зачем оно там, куда нас не пускают.

Мы стоим, жалобно мяукая, у закрытого окна. Даже в том, что мир кончается подоконником, нам никак не убедиться.

Тишина и темнота – достойный ответ на ход конем, который сделала вселенная. Мешая смотреть на себя прямо, она навязала нам пространство и время.

Считая, что даже троянскому коню в зубы не смотрят, она подарила нам мир во всем его нарядном разнообразии.

Тишина и темнота – отказ от подарка, тихое, без сцен, возвращение билета Творцу.

Тишина и темнота – мужество отчаяния, позволяющее паралитику обратить свою беспомощность в орудие познания.

4

В детстве все боятся темноты, но, думаю, только потому, что мы умеем ее населять фантомами.

Сама по себе, без добавок воображения, темнота даже уютна. Она теплая, надежная, жирная и густая антисметана. В нее можно погружаться, как в лечебную грязь.

Она податлива, но слабость ее обманчива.

На самом деле темнота сильнее всех, ибо она приковывает к месту.

В темноте нельзя ходить, можно только расти – как куст, цветок, трава.

5

Если закрыть глаза, то будет не просто темно, а темно с подзолом, темно с вывертом.

Смотреть в темноту с открытыми глазами или закрытыми – совсем не одно и то же.

С закрытыми видно больше. Веки – не столько преграда, сколько экран.

Я подолгу сижу в полутемном подвале, вглядываясь в белые двери, мерцающие в негустой мгле.

Плоть дерева, фактура, проступающая сквозь краску, напоминает горы с китайских пейзажей.

Между створками – щель, сквозь которую просачивается уже настоящая, беспримесная темнота.

Иногда хочется распахнуть двери, чтобы выпустить ее наружу, но я этого не делаю. Прикрытая белыми дверьми темнота кажется сильней.

Черная, как земля, эта прорезь напоминает ту, из которой мы вышли.

Темнота – наша родина.

Плодородие ее пугающе очевидно.

Белые двери – жалкая преграда, вроде нарисованного камина в доме папы Карло.

По ту сторону темноты несопоставимо больше, чем по эту – света.

На дверях есть царапина – черная запятая. Это не грязь, наоборот, содранная краска. Она напоминает о сторожащей нас под белилами темноте.

6

Невзрачный зеленый листик, этакий воробей флоры.

А возле него – тень, изящная, как иероглиф.

Ни до чего не дотрагиваясь, сила тени изменила все.

Она превратила кино в фотографию, живопись – в графику.

Импрессионисты уверяют, что тени бывают цветными, но интереснее смотреть на черный костяк. Темнота ведь первым делом съедает цвет: ночью все кошки серы.

Тень – слуга темноты.

А темнота – даже в той незначительной концентрации, которую ей позволяет летний полдень – работает как рентген: обдирая заживо вещь, обнажает ее скелет.

7

Темнота и тишина – понятия связанные, хотя они и внеположны друг другу. Как килограмм и километр.

Родство их объясняет не внутренняя близость, а одинаковое отношение к нам, к миру.

Темнота и тишина – условия существования нашего альтернативного сознания, это – координаты, в которых разворачивается нечто независимое от обычной жизни.

Темнота и тишина – сцена, на которой выступают тени нашего «я».

Молчаливые, но не немые, они умеют говорить, только когда мы молчим.