Текст книги "Конь в кармане. Лирическая культурология"

6

Чтобы понять, что может дать Восток Западу, достаточно и одного китайского стихотворения. Конечно, если читать его с тем созерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано. Чтобы усвоить устройство китайской поэзии, нужно разобрать текст на составные части, используя максимально точный, предельно буквальный подстрочный перевод каждого иероглифа.

«Размышляя о прошлых странствиях»[97]97
  Whincup G. The Heart of Chinese Poetry. N. Y., 1987. P. 9–11.


[Закрыть] – короткое стихотворение, написанное в 830 году поэтом Ду Му. Хотя он принадлежит к той же танской эпохе, что дала миру самых знаменитых китайских поэтов, Ду Му жил на век позже великого Ли Бо, о котором он пишет в своем стихотворении.

 
1 Ли Бо – написал – стихи – вода – запад – храм
2 древние – деревья – окружают – горные пики – высокие дома – крытые галереи – ветер
3 наполовину – трезвый – наполовину – пьяный – странствовал – три – дня
4 красные – белые – цветы – открылись – горы – дождь – посередине
 

Китайская поэзия обходится без союзов. Поэт не сравнивает одни вещи с другими, а ставит рядом. Автор выстраивает иероглифы параллельными рядами: каждому слову в первой строке соответствует слово из второй. Это значит, что стихотворение читается сразу и по горизонтали и по вертикали. Чтобы стоящие рядом слова сложились в стихотворение, нам придется вставить союзы, соединив ими верхние и нижние строки.

Ли Бо (как) старые деревья. Он написал стихи, которые окружают храм, (как) деревья окружают горные пики. Стихи о Западной стороне Водяного храма (проникают как) ветер сквозь крытые галереи. Полутрезвый-полупьяный, (как) красные и белые цветы, три дня странствовал, (пока) не открылись посреди дождя горы.

Поэт создал в читательском воображении мизансцену, обставил ее декорациями, задал ситуацию и отошел в сторону. Китайские стихи – как детектив: читателю предлагают улики, из которых он выстраивает версию. (Правда, верного ответа тут быть не может, ибо одно прочтение не отменяет других.)

Распутывать этот ребус-коан можно с любого места, например с цветов. «Красные и белые цветы» представляют все цветы в мире. Упомянув их разные цвета, поэт подчеркивает их тождественность: цветы и есть цветы, какой бы раскраски они ни были. Тем не менее суть цветка, его эссенция – в цвете. Поэтому в монохромной живописи Китая только цветы и писали цветной тушью. В поисках параллельного цветам образа мы находим полупьяного автора. Пьянство и трезвость – две эссенции человеческого духа. Дополняя друг друга, они полностью описывают пейзаж и души, и ландшафта. Он состоит из цветов и людей в противоположных, но равно необходимых состояниях. Так, обиняком автор дает свое определение поэта – тот, кто исчерпал возможные для человека душевные состояния.

Мы знаем, что автор бродил три дня, пока не увидел горы, открывшиеся посреди дождя. Это поразительное признание вынуждает задуматься. Ведь горы всегда стояли на своем месте, да и поэт знал о них. Однако дождь мешал ему увидеть и убедиться в том, что не нуждается в проверке. Конечно, читателю необязательно знать, что танская эпоха – расцвет китайского дзена – буддийской школы чань, но этот ключ поможет острее оценить ситуацию: поэт увидел то, что всегда было – до нас, и после нас, и вместо нас. Горы стоят на своих местах, мы – нет. Дождь может идти или нет, но горы от этого не меняются – меняемся мы, единственная переменная величина в пейзаже. Поняв это сто лет назад, Ли Бо изменил пейзаж. Он вписал свои стихи о нем в сам пейзаж.

Цепь ассоциаций удлиняется и обогащается: сперва был построен храм, который так органично вошел в ландшафт, что ветер принял его за своего. Потом пришел описавший храм Ли Бо. За ним явился Ду Му, вспоминающий стихи своего предшественника в том самом месте, где они были созданы, и тем равняющий их с природными феноменами. (В Японии до сих пор ставят камни с вырезанными на них знаменитыми хокку в тех местах, где они были написаны.)

Японец не желает тратить время на блуждания по неизвестным горам и берегам невиданных рек

[Я. Кавабата. Цит. по: Д. Кин. Странники в веках. М., 1996. С. 28].

Пространство, насыщенное временем, превращает природу в культуру, делая стихи вещью и природы и культуры. Размышляя об этом парадоксе, поэт сталкивает в одной строфе мимолетные явления – ветер, цветы и дождь – с постоянными элементами ландшафта – горами, деревьями и храмом. К какой категории отнести стихи Ли Бо? К обеим. Они укоренились в пейзаже, как деревья, но летучи, как ветер, ибо существуют только тогда, когда их вспоминают. Правда, их вспоминают всегда, когда попадают в эти места.

Ду Му отделяет от Ли Бо целый век, но эти годы исчезают в перспективе природы. Для цветов и ветра нет времени. Поэтому сто лет сопоставимы с тремя днями, ушедшими у поэта на то, чтобы понять, о чем он рассказал. Сколько нужно цветку, чтобы распуститься, столько поэту, чтобы прийти к просветлению. Срок этот, однако, условный. Будут другие цветы, и другие поэты, и даже другой Ли Бо, потому что открывшаяся ему истина – как горы посреди дождя – не меняется от того, кто на нее смотрит.

Так в этом маленьком стихотворении последовательно исчезают – растворяются в природе – привычные нам категории пространства, времени, идентичности. Присутствие поэта в пейзаже не связано с местом, оно условно: горы есть всюду – мы не видим ничего специально указывающего нам на это место: цветы, дождь, горы. Координаты стихотворения были отправной, а не конечной точкой пути. Течение времени тоже потеряло привычный смысл: три дня как сто лет. Хронология отсутствует в вечности постоянно умирающего и рождающегося мира, как ее нет для распускающихся и отцветающих цветов. Размылась и самоидентичность поэта. Ли Бо и Ду Му – не авторы, а соавторы, которые открыли то, что нельзя не открыть, – горы.

Китайское искусство не заменяло религию, как христианское искусство, не рационализировало мир, как греческое или абстрактное, не воспевало личное самовыражение, как это делали экспрессионисты, романтики и сюрреалисты, не подражало действительности, как реализм. Китайцы стремились изобразить внутреннюю реальность вещей, добиваясь этого путем слияния противоположностей. Всякое художественное произведение в классической эстетике Китая считалось плодом брака между духом и материей» [Rowley G. Principles of Chinese Painting. Princeton U. Press, 1959. P. 3].

Так в своих стихах Ду Му снял все противоречия: между автором и читателем: Ду Му читает Ли Бо, а мы читаем обоих, удвоение авторства упраздняет вопрос о нем; между подвижным и неподвижным: стихи как деревья окружают храм; между искусственным и естественным: стихи – часть пейзажа; между долгим и кратким: что живет дольше – ветер или горы, человек или дерево, стихи или цветы?

Чтобы восточная эстетика прижилась на Западе, ее следовало врастить в европейскую традицию. Философские леса, которые модернизм подводил под свое понимание искусства, строились, как все на Западе, из платоновских идей. Поскольку эти идеальные образы мира располагались в недоступном искусству метафизическом пространстве, художники Ренессанса вынуждены были исправить – и извратить – Платона. Оправдывая свое искусство, они утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в царство идей. Она как солнечный луч: не будучи солнцем, он доносит нам представление о совершенстве солнечного света. Так и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы привести нас к невидимому.

Философия Просвещения вывела зону идей за границу познания. Дорогу к «вещам в себе» преграждали кантианские категории, делающие невозможным увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусство вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир прямо – так, как будто его, художника, не было вовсе.

Когда возвышенные силой духа, мы покидаем обычный способ познания вещей… мы рассматриваем в вещах уже не где, когда, почему и для чего, а только что… Мы полностью теряемся в этом предмете, то есть забываем о своей индивидуальности, о своей воле, остаемся лишь в качестве чистого субъекта, прозрачного зеркала объекта» [Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч.: в 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 295].

Стоячая вода так покойна, что в ней отразится каждый волосок на нашем лице, и она так ровна, что послужит образцом даже для лучшего плотника. Если вода, будучи покойной, способна так раскрывать природу вещей, то что же говорить о человеческом духе? О, как покойно сердце мудрого! Оно есть ясный образ Неба и Земли, зеркало всех вещей [Чжуан-цзы. Небесный путь // Чжуан-цзы. Ле-цзы. М., 1995. С.138].

Со времен Лао-цзы Восток знал один мир. Запад – со времен Сократа – два. Поскольку в Китае не было Платона и Аристотеля, здесь не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем метафизическом пространстве, ни мимесиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них было двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мёбиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, китайцы доверили поэту иную, чем на Западе, роль. Платон называл творчеством все, что вызывает переход из небытия в бытие. Это значит, что художник своим произведением создает вторую природу по образу и подобию того, кто создал первую. Но на Востоке художник участвует в природе, выявляя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой он является. Произведение искусства на Востоке обнаруживает резонанс внутренней природы художника с той, что его окружает. Это – опыт взаимодействия с миром, в котором царит дружественная солидарность субъекта с объектом. Очищая (прямо по Шопенгауэру) душу от воли, от страстей, от своей личности, наконец, поэт упраздняет преграду, мешающую ему слиться с природой, а ей – отразиться в нем. Не омраченная нашими эмоциями природа лечит нас своим не судящим, всеприемлющим и всему потворствующим безразличием.

Китайские стихи не создают новой реальности и не проникают в другую реальность. Они дают выговориться той, что есть. Стихи извлекают смысл, «впрыснутый» в мир. Тем самым они не отвергают природу, не конкурируют с ней, а завершают ее. Связывая природу с человеком, они делают мир по-настоящему единым. В этом смысле каждое произведение искусства – манифестация целостности бытия.

Западный художник учился рисовать тело, чтобы изображать природу. В Китае художник учился писать камни и деревья, чтобы изображать тело… Китайцы верили, что человек в отношениях с природой должен играть пассивную роль. Только овладев своими страстями, мы способны воспринять дао… Наши же романтики полны тоски, меланхолии и жалости к себе – черта безобидная в клоуне и дьявольски опасная в диктаторе [Rowley G. Principles of Chinese Painting. Princeton Univ. Press, 1959. P. 22, 40].

На своих картинах я не меняю вещей. Я сижу с ними, пока они не изменят меня [Э. Уайет].

Суть модернистского мироощущения – в осознании исчерпанности западного пути. Кризис «объективной реальности», оказавшейся лишь артефактом, сконструированным языком и культурой, соединился с исчезновением самого субъекта познания – нашей личности. После Маркса и Фрейда человек стал игрой классовых сил или подсознательных вожделений. У заглянувшего в эту гносеологическую бездну художника остался один выход – начать все сначала, вернуться к исходному, еще нерасчлененному концепциями и категориями состоянию мира. Модернизм был не развалом, а «свалкой» – первым опытом синтеза планетарной культуры. Для того чтобы увидеть восточные черты модернистской эстетики, совершенно необязательно подыскивать восточные корни каждому шедевру XX века. Даже не следуя за «Катаем», современный художник искал того же, что китайские мудрецы.

Модернизм был постхристианским, посттеологическим и постфилософским течением, которое стремилось перейти от двух к одному, от трансцендентности к имманентности, от религии смерти к религии жизни, от агона к танцу, от субъективности к объективности, от метафоры к вещи, от знака к следу, от фрагмента к целому, от логоса к бытию, от слова к жесту, от концепции к аналогии, от изображения к отражению, от антитезы к полярности.

7

Грандиозный по замыслу эпос Эзры Паунда – его поражающие своим размахом и раздражающие своей сложностью «Cantos» – самый амбициозный памятник Востоку на Западе.

Эта поэма должна была разрешить центральную проблему нашего времени. Модернизм сформулировал ее так: беда Запада – отсутствие универсального мифа. Без него миру не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф – это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взглядом, его можно понять, в нем можно жить. Заменившая миф наука лишила вселенную общего знаменателя. Она дала нам фрагмент вместо целого, превратив человека в специалиста, утешающего себя лишь тем, что невежество его не всесторонне.

Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка и обречь их на рознь и войны. Паунд считал, что спасение – в искусстве, которое он понимал как средство связи: «Коммуникация – цель всех искусств». Главное из них – эпос. Он – словарь языка, на котором говорит культура. Эпос – ее коллективный голос. Он создает ритуалы, скрепляющие человеческую расу. Эпос защищает нас от страха перед неведомой судьбой. Превращая будущее в прошлое, он изживает время, заменяя темное грядущее светлой вечностью настоящего.

Непосредственной причиной возникновения «Cantos» послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни – распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.

Окончательный замысел «Cantos» сформировался у Паунда под влиянием «Улисса», оказавшего сокрушающее воздействие на всех соратников Джойса. Вдохновленный им Т. С. Элиот писал: «Заменив нарративный метод мифологическим, Джойс сделал современный мир вновь пригодным для искусства»[98]98
  Eliot T. S. Ulysses, Order, and Myth // Selected prose of T. S. Eliot. N. Y., 1988. P. 178.


[Закрыть]. Для Паунда «Улисс» стал толчком к созданию произведения, которое заняло всю его долгую и мучительную жизнь.

Стоило взглянуть… как разные души выбирали себе ту или иную жизнь… Последней из всех выпал жребий идти выбирать душе Одиссея. Она помнила прежние тяготы и, отбросив всякое честолюбие, долго бродила, разыскивая жизнь обыкновенного человека, далекого от дел; наконец она насилу нашла ее, где-то валявшуюся, все ею пренебрегали, но душа Одиссея, чуть увидела ее, с радостью взяла себе

[Платон. Республика // Собр. соч.: в 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 419].

Написав нового «Одиссея», Джойс создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя. Он рассказал историю Улисса, вернувшегося домой.

Джойс перенес эпос из героического прошлого в будничное настоящее. Паунд мечтал об эпосе, который соединит Запад с Востоком («элевсинские мистерии с Конфуцием») и сделает прошедшее настоящим. С выдающей мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои «Cantos» «песней племени», «поэмой, включающей историю».

История – главная героиня «Cantos», но прежде чем отразиться в зеркале поэзии, ей следовало воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм он считал поверхностным течением), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. Своим орудием Паунд сделал перевод. За что бы ни брался Паунд – аллитерационную англо-саксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, – он преследовал одну цель – «сделать старое новым» и, как он мечтал, вечным.

Организм чистой картины истории, каковым был мир Плотина, Данте и Бруно, созерцается, внутренне переживается, постигается, как гештальт и символ, и наконец воссоздается в поэтических и художественных концепциях

[Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 205].

Острая оригинальность Паунда была связана не столько с материалом его стихов, сколько с позицией их автора. Квазипереводы Паунда выявляли ментальность нашей «археологической цивилизации», пытающейся по «шелковым лохмотьям прошлого» восстановить историю как целое. Паунд работал над «разумом Запада». Он пытался отредактировать этот бесконечно запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечивали друг сквозь друга. Его переводы вовсе не вели к еще большему накоплению знаний. Они должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, обслуживающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное ремесло.

Переводы Паунда были так необычны, что после публикации поэмы «Омаж Проперцию», заново открывшей читателям римского классика, профессор-латинист предложил переводчику покончить с собой.

Паунд не доверял языку. Его волновало не что сказал автор, а то, о чем он умалчивал. Выслеживая автора по его стихам, Паунд переселялся в чужие строчки, надевая маску другого поэта. (Один из его лучших сборников так и называется – Personae («Личины»)). Такие маски обладали сглаженной индивидуальностью – как в театре Но, они позволяли актеру забыть о себе ради того универсального, что выражали их маски. Переводя, Паунд вживлял прошлое в настоящее. Далекие и забытые строки, как черенки, прививались к древу мировой поэзии. Переводы Паунда напоминали не гербарий, а сад. Из живых ростков истории Паунд мечтал собрать свои «Cantos».

Несмотря на необъятно огромный и разнообразный материал, вошедший в «Cantos», все они устроены одинаково. Их сложную динамику образует вихревое движение стихов вокруг сюжетных стержней, связывающих ряд песен в циклы. Пронизывая пространство и время, эти архетипические оси рифмуются друг с другом, образуя и разворачивая тему «Cantos». В тексте каждой песни кружатся отдельные строчки, цитаты, имена, фрагменты подлинных документов, намеки на старинные легенды – все те «светящиеся детали», которые Паунд «черпал из воздуха живой традиции». Каждое слово тут обладает своей исторической памятью, которую оно не утрачивает, становясь частью целого.

Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целостность, остаться тем же «сейчас». Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней, – иначе оно завянет

[Мандельштам О. Франсуа Виллон // Собр. соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 150].

Набор архетипических героев и понятий – Одиссей, Дионис, Данте, солнце, кристалл – служат иероглифическими знаками особого поэтического языка Паунда, важным элементом которого являются и подлинные китайские иероглифы, вставленные в текст в самых многозначительных местах.

Игра в бисер – игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры… Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи… Умелец Игры играет, как органист на органе… его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира [Гессе Г. Игра в бисер // Собр. соч.: в 4 т. С-Пб., 1994. Т. 4. С. 12–13].

Этот грандиозный механизм отдаленно напоминает приведенный в движение многомерный кубистический коллаж. Сложность этой поэзии объяснялась тем, что Паунд обращался к «сверхсознанию» читателя, которое, собственно, и должно было родиться в процессе восприятия поэмы.

Замысел Паунда неплохо описывает не менее фантастический проект другого великого модерниста, также страстно увлеченного Востоком, – Германа Гессе. «Cantos» можно сравнить с игрой в бисер, цель которой – «магическое проникновение в отдаленные времена и состояния культуры».

Поэт укрощает хаос, отделяя необходимое от лишнего. Соединяя максимально далекое в безусловно близкое, он создает целое из несопоставимого. Паунд, однако, как китайцы, оставлял синтез читателям. Его стихи состоят «из несвязанных, плавающих в пустоте строк» (Т. С. Элиот). Чтобы вернуть языку первозданную аморфность иероглифической поэзии, он убрал из разреженной атмосферы своей поэмы синтаксис. Здесь нет авторитарной грамматики – поэт оставляет нас с тем миром, что нам предстоит заново собрать.

«Cantos» – стихи о прошлом, но существуют они в будущем. Они должны инициировать процесс, результатом которого и станет «песня племени». Поэма Паунда – не законченный продукт, а утопический проект, осуществление которого возможно лишь в коллективном труде, объединившем усилия всего человечества.

Этот труд – рождение мифа.

* * *

«Конфуцианское» XIII Canto – квинтэссенция китайской темы у Паунда. С текстами «учителя Куна» Паунд никогда не расставался. Они были с ним даже в пизанском заключении, где он продолжал заниматься переводами. Текст этого Canto – свободная контаминация мотивов, взятых в основном из главного конфуцианского источника – «Аналекты». Разорванные строки стихотворения соединены, как в Библии, только сочинительном союзом «и». Образы, цитаты, мысли и описания нанизываются друг на друга в видимом беспорядке. Каждый элемент, однако, связан с богатой интерпретаторской традицией, которую поэт свободно развивает.

Метод Canto, в сущности, отрицает потребность в комментарии. Исторические и философские аллюзии должны не расшифровываться, а восприниматься напрямую, в обход анализирующего сознания. Ценность каждой детали зависит не от ее места в традиции, а от ее способности участвовать в строительстве мифа. Паунд для того и писал свои стихи, чтобы они заменили комментатора поэтом, дающим читателю все необходимое. Однако неудача «Cantos» в том, что часто они совершенно непонятны без комментария. И все же «Cantos» нуждается не столько в сносках, отсылающих читателя к источникам Паунда, сколько в вольной трактовке, проясняющей рисунок авторской мысли. Комментарий к «Cantos» неизбежно обращается в медитацию на предложенную поэтом тему.

В XIII Canto Паунд изображает Конфуция среди своих учеников. Все эти бегло, но выпукло описанные характеры объединяет стремление к тому нравственному совершенству, которое одни комментаторы связывают с человеколюбием, другие – со стремлением реализовать свою натуру. К этой общей цели каждый идет своей дорогой. Как собеседники Сократа в платоновских диалогах, ученики Конфуция представляют определенный человеческий тип, модель поведения, способ отношения к обществу. Паунд специально подчеркивает резкие различия между ними. Это не мешает Конфуцию, который отказывался превращать свое учение в жесткий нравственный канон. Поэтому каждый ученик получает свой ответ – «по его природе». Конфуций не боится противоречий – он видит в них истину. Его мудрость не в системе запретов и наставлений, а в гибкой реакции на ситуацию и личность. Его слово соответствует человеку. Оно не давит, а указывает. Зная об ограниченности речи, он и не пытается сказать самого главного. Его духовный урок – в примере, в терпимости, в доброжелательности. Совет учителя лишь помогает вслушаться в себя, приблизиться к себе, стать тем, кем ты не можешь не быть. Мир подвержен постоянным изменениям, и человеку надлежит быть свободным от тяжелой узды неменяющегося закона.

Антитеза закону – ритуал. Участие в нем исключает насилие. Это – добровольная ноша. Она не тяготит, а радует. Прообраз связанного не законом, а ритуалом мира – семья. Поэтому Конфуций у Паунда становится на сторону отца, спрятавшего от наказания сына-убийцу. Естественный закон человечности для него выше искусственного закона государства.

Архетипической осью XIII Canto служит высшее выражение ритуала – порядок. Так Паунд переводит бесконечно богатое смыслами слово, обозначаемое китайским иероглифом «ли». В отличие от аристотелевской традиции, требующей искать порядка в наших ментальных конструкциях, китайский порядок связан с внутренней структурой самих вещей. Он не привносится извне ни божественной волей, ни человеческим произволом. «Ли» изначально присутствует в мире. Наша задача – дать ему самораскрыться, не мешать порядку проявить себя сквозь нас.

Упорядоченная жизнь естественна. Она не требует государственного насилия. Порядок вообще ничего не требует, он только дает, – дает жизни сложиться так, как ей свойственно, позволяя каждому занять свое место, предназначенное ему его собственным естеством. Естественная жизнь не нуждается в сверхъестественном. Поэтому Конфуций Паунда отвергает метафизику своим молчанием о «жизни после». В Китае не было той пропасти между Богом и человеком, что постоянно рождала бурю в западной душе. На Востоке, где всё парно, Небо существует только вместе с Землей. Оба они происходят из одной живородящей пустоты – Дао, к которому ведет познание любых вещей. Их природа так же необъяснима, таинственна и бесхитростна, как и природа Бога. Поэтому Конфуций учит не богословию, а религии – умению вместить свою малую жизнь в большую жизнь космоса.

Следовать этому идеалу трудно, но лишь потому, что никто, кроме нас, не может проложить к нему дорогу. Только методом проб и ошибок мы учимся не отклоняться в сторону от пути: «Всякий может достичь излишка, легко стрелять мимо».

Кун Паунда не спорит с другими течениями китайской мысли, а синтезирует их. Так, знаком примирения с даосами служат заключительные строки песни, в которых Конфуцию приписывается изречение о тщетности всякого поучения. На самом деле оно принадлежит Чжуан-цзы, чьи притчи жестоко высмеивали Конфуция. Объединяя в XIII Canto учителей Востока, Паунд воплощает мудрость не исторического Китая, а того утопического «Катая», который он предлагал Западу в образцы.

CANTO XIII

 
Кун шел
   мимо династического храма
в кедровую рощу
   и спустился к реке.
И с ним были Жань Цю
   и Дянь, говорящий тихо.
И «Все мы незнатны», – сказал Кун.
«Может, вам заняться колесницами?
   Тогда вас узнают.
Или, может, мне заняться колесницами, а может, луком?
Или произнесением публичных речей?»
И Цзылу сказал: «Я бы оборону привел в порядок»,
И Жань сказал: «Если б провинцией правил,
То получше б навел в ней порядок».
И Чи сказал: «Я бы маленький храм предпочел в горах,
с благочинным порядком,
и уместным ритуала свершением».
И Дянь сказал (пальцы на струнах люни —
низкий звук все звучал,
хоть рука и покинула струны —
и, как под листьями дым, таял звук,
И он провожал его взглядом):
«Старая купальня,
И мальчики плюхаются с настила
Или сидят на траве, играя на мандолине».
И Кун на всех разделил улыбку.
И Гунси Хуа пожелал узнать:
«Кто ж верно ответил?»
И Кун сказал: «Все, все ответили верно,
ибо каждому по его природе».
И Кун указал тростью на Жун Яна.
(Жун Ян был его старшим.)
Жун Ян сидел на обочине, притворясь
собирателем мудрости.
И Кун сказал:
«Ты, старый дурень, ну-ка вставай,
Поднимись и найди себе дело».
И Кун сказал:
«Нужно уважать дар младенца,
как только вдохнет он чистый воздух,
но кто и в пятьдесят ничего не постиг,
уважения не стоит».
И еще: «Когда князь соберет вкруг себя
всех мудрецов и художников, не найти его
   сокровищам применения достойней».
И Кун сказал и даже написал на листьях дерева бо:
«Если внутри человека нет порядка,
порядку не выплеснуться наружу.
И если внутри человека нет порядка,
Не будет порядка в семействе его.
И если у князя нет порядка внутри,
не навести порядка ему во владениях.
И Кун дал миру слова «порядок»
и «братство»,
И ничего не сказал о «жизни после».
И он сказал:
«Всякий может достичь излишка,
легко стрелять мимо.
Трудно устоять посредине».
И они сказали: «Если кто совершит убийство,
Должен отец его защитить и спрятать?»
И Кун сказал:
«Должен».
И Кун отдал дочь Гунье Чану,
Хоть в тюрьме бывал Гунье Чан.
И он отдал племянницу Нань Жуну,
Хоть от дел отставили Нань Жуна.
И Кун сказал: «Ван правил с умеренностью,
И в его дни содержалась в порядке держава.
И даже я помню
день, что оставил пробел летописцам,
Потому говорю, что не знали, о чем писать.
Но прошло, боюсь, это время —
день, что оставил пробел летописцам,
Но прошло, боюсь, это время».
И Кун сказал: «Без характера вам
не сыграть на инструменте этом,
или музыку исполнить, годную для од.
Ветер сдувает цветы абрикоса
с востока на запад,
И устал я удерживать их от паденья».