Текст книги "Конь в кармане. Лирическая культурология"

Такую «текучую» личность Запад может найти опять-таки на Востоке, где к нашему «я» относились с большим смирением или трезвостью.

Даосский афоризм из книги «Гуань инь-цзы» гласит: «Мои мысли меняются с каждым днем, движет же ими не мое „я“, а судьба»[59]59
  Афоризмы старого Китая. М.: Наука, 1991. С. 28.


[Закрыть].

Восточная мудрость учит сочетать череду «я» с вечными переменами вселенной. Твердая, неподвижная, принципиальная личность не попадает в ногу с миром, но, научившись меняться в одном ритме с его колебаниями, мы вовсе перестаем замечать движения.

Опять «Гуань инь-цзы»: «Ногти отрастают, волосы становятся длиннее. Естественный рост вещей нельзя остановить ни на миг. Мудрый доверяет переменам, чтобы пребывать в неизменном»[60]60
  Там же. С. 29.


[Закрыть].

Обнаружив противоречивость, изменчивость и непостоянство собственного «я», мы не только растеряны, но и захвачены открытием.

Усложнение окружающей жизни усложняет и нашу концепцию личности. Интуитивно ощущая, что в меняющемся мире постоянство из добродетели стало обузой, мы приветствуем все, что дестабилизирует и расщепляет наше «я». Любой – а в случае наркотиков и огромной – ценой мы пытаемся выйти за пределы себя.

Если в гордом XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть другим. Поэтому мы осваиваем искусство конструирования, лучше сказать, выращивания альтернативных, игровых личностей.

В 1994 году «Нью-Йорк таймс мэгэзин» устроил на своих страницах диспут между лучшими дизайнерами мира о тенденциях современной моды[61]61
  Whose vision is it, anyway? // The New York Times Magazine, July 17, 1994.


[Закрыть]. Но затея не удалась, так как выяснилось, что им не о чем спорить: сегодня все в моде. Мода стала всеобъемлющей, а значит, в нее нельзя не попасть. В ней ценится не стиль, а эклектика, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман. Вместо того чтобы маскировать наши недостатки, подчеркивать достоинства и выражать дух эпохи, мода учится расщеплять индивидуальность, создавая фантомные личности.

Мы хотим быть разными, отличаясь не только друг от друга, но и от самих себя. Задевая все более интимные части нашего «я», мода становится по-настоящему тотальной. Она меняет не только одежду или прическу, но весь наш облик. (Пока я это писал, открыли ген, определяющий цвет волос. Так что скоро начнут продавать препарат, позволяющий не красить, а выращивать волосы любой, самой причудливой расцветки.)

В сегодняшней моде множество первобытных черт. Не зря «городскими индейцами» назвали панков, открывших самую радикальную страницу в истории моды. Это и переживающее на Западе бурное возрождение искусство татуировки, и продетые сквозь кожу «колечки» и «серьги», и сложные волосяные узоры, выстриженные на полувыбритых головах.

Впрочем, и вне эпатажа остается простор для всевозможных экспериментов с телом. Утратив постоянство форм, оно стало восприниматься изменчивым. Тело – не судьба, а первичное сырье, нуждающееся в обработке. Мы чувствуем ответственность за то, как распоряжаемся своей внешностью.

Сегодня каждый второй американец пытается похудеть и чувствует свою вину, когда ему это не удается. Пациенты, прошедшие через мучительную хирургическую операцию по удалению жира, говорят, что в Америке лучше быть слепым, чем толстым.

Наиболее эффектная форма самоэволюции – культуризм, который точнее описывает американский термин body-building. Критик и искусствовед Камилла Палья с восхищением пишет о культуристах как о «новых рыцарях, давших обет отрастить себе латы из мышц»[62]62
  Paglia K. Alice in Muscleland // Sex, Art and American Culture. N. Y.: Vintage book, 1992. Р. 79–82.


[Закрыть]. В этом постоянно набирающем силу движении есть и чисто эстетический аспект – культуристы сознательно делают из себя копии знаменитых статуй.

Телесной изменчивости соответствует и протеичность психическая. Сегодня можно строить себе не только другое тело, но и другую душу. Компьютерные цепи Интернета, позволяющие миллионам людей общаться, не видя, не слыша и не зная друг друга, открыли путь к созданию вымышленных электронных личностей. Эти кибернетические фантомы позволяют нам дурачить не только других, но и себя, примеряя разные личности, как платье.

Когда всевозможные разновидности телесного творчества body-art соединятся с электронным психическим протезированием, на свет появится self-art – «искусство себя». Вместо того чтобы потреблять чужое искусство, мы станем производить его сами и из себя.

В постиндустриальном искусстве толпа берет реванш над поэтом, растворяя его личность среди мириадов соавторов.

«Караоке» – так называется родившаяся в Японии забава, которая позволяет посетителям ресторана петь вместе с рок-звездами, то есть вторить с эстрады записям их песен. Этот незатейливый вид самодеятельности уже покорил и американские бары, где караоке стали популярнее стриптиза.

Современное искусство стремится к сотворчеству. Всеми силами оно пытается втянуть нас в свою орбиту. Компьютеры, предусматривающие интерактивные развлечения, грозят выжить самый популярный вид досуга – телевидение. Новые театры, выставки, книги, телепередачи навязывают нам все более активную роль.

Аудитория теперь должна не сочуствовать, а соучаствовать. Художник, соблазняющий нас тем, что зовет в соавторы, больше не певец, он – запевала. Его искусство сводится к провокации нашего воображения, к организации не своего, а нашего художественного творчества.

Современное искусство перестает им быть. Оно уходит в фольклор, возвращая нас к первобытной эстетике, которая не знала разделения на автора и исполнителей. На танцы не смотрят – танцы танцуют.

«Литургическое», всех объединяющее искусство становится ритуалом.

Такая метаморфоза созвучна духу настоящего времени: ритуал сворачивает линейное время в кольцо, лишая его будущего.

Заменяя неизвестное известным, позитивизм укрощал случай детерминизмом. Ритуал не укрощает, а приручает случай, заменяя неизвестное привычным. Проще всего предсказать, что вы будете делать в новогоднюю полночь.

Ритуал умеет повторять, не повторяясь. Рождество может надоесть только Скруджу. Про Моцарта нельзя сказать, что мы его уже слышали. И борщ всегда одинаковый и всегда разный.

Замкнутая в настоящем времени жизнь ходит по кругу – она не развивается, а углубляется. А ритуал, преображая будни в праздники, следит за тем, чтобы повторяемость не вырождалась в монотонность.

На этом построена не только культура постиндустриального общества, но и его экономика. Благодаря рекламной экспансии мы постоянно живем накануне праздника.

Даже на моих глазах американская торговля за два десятилетия существенно усугубила сезонность нашей жизни. Между Хэллоуином, Днем благодарения и Рождеством уже не осталось коммерческих промежутков. Предпраздничные торговые кампании дышат друг другу в затылок, так что календарь распродаж уподобился змее, кусающей себя за хвост.

Но сам ритуал бескорыстен, ибо самодостаточен. Его цель – он сам. У него нет итога, нет результата, нет того материального остатка, который служит искусству оправданием перед вечностью. Не поддаваясь ни сохранению, ни имитации, ритуал живет только до тех пор, пока он живой.

Ритуал предельно конкретен, ибо происходит «здесь и сейчас», и нематериален, ибо существует только в сознании тех, кто его отправляет. Искусство, бывшее или ставшее ритуалом, не оставляет следов.

В книге «Миф машины» Льюис Мамфорд пишет, что мы несправедливо оцениваем достижения первобытных народов, потому что умеем судить о них лишь по материальным достижениям их цивилизации – руинам примитивных соооружений или остаткам утвари и орудий труда. Между тем главные успехи архаической культуры слишком эфемерны, чтобы сохраниться. Это – песни, пляски, религиозные церемонии, бытовые обряды[63]63
  Mumford L. The Myth of the Machine: Technics and Human Development. HBJ Book, 1967. Р. 7, 14–15.


[Закрыть].

«Живые» виды архаического искусства нельзя пересказать. Записанные на бумагу или пленку, они так же похожи на оригинал, как рентгеновский снимок на человека.

Ритуалы вообще не поддаются объективному изучению. По-настоящему они существуют лишь для тех, кто в них участвует. Чтобы оценить их незаменимую важность, судить о них необходимо изнутри.

Всем, кто пережил СССР, история дала шанс оценить горечь ритуала, ставшего «немым».

Перебирая в памяти достижения советской цивилизации, мы все с большим трудом находим то, чем будут гордиться наследники. Слова ее кажутся незрелыми, образы – наивными, сооружения – шаткими. Все обаяние советской культуры – а без него не обходятся и самые темные эпохи – сосредоточилось в наших ритуалах.

Общественная энергия, лишенная выхода вовне, создала внутренний, независимый от государства образ жизни с прочными традициями и строгими табу, с иерархией и этикетом, с легендами и мифами, с ритуалами и обрядами.

Одних эта – неофициальная – культура дарила счастьем, другим помогала выжить, третьим – сохранить достоинство, у четвертых, пришедших со стороны, она вызывала зависть, у пятых – ностальгию. Но главное в том, что когда эта богатейшая и разветвленная культура окончательно умрет, она сохранится лишь в памяти последнего советского поколения.

Как живое существо, ритуал не только умирает, но и рождается. Повивальной бабкой ему служит художник. Он своего рода церемониймейстер, изобретающий, точнее, зачинающий ритуалы.

Их судьбу – чахнуть им или расти – определяет уже не художник, а мы. Сегодняшний художник, в отличие от вчерашнего, создает не «картины», а «рамы» для творчества толпы.

Устройством таких ритуальных рам занимается один из самых чутких к духу настоящего времени художников – английский режиссер Питер Грину-эй. Сейчас поэтапно осуществляется его грандиозный, рассчитанный на десятилетие проект. Гринуэй составил маршрут особых экскурсий по Риму, Токио, Москве и другим столицам. В каждом городе он намерен обстроить колоннами, лестницами и пирамидами ряд точек-ракурсов, с которых открывается фиксированный вид на окрестности. По этому маршруту в определенной временной и пространственной последовательности должны передвигаться участники ритуального шествия. Объяснить значение всего этого странного действа Гринуэй отказывается, и правильно делает.

У ритуала нет смысла, но есть цель. В данном случае это – реставрация древней практики паломничеств, попытка сакрализовать туризм. Если цель туризма – новые впечатления, то цель паломничества – новые переживания.

Вместо беглого и хаотического осмотра достопримечательностей наши впечатления организуются и структурируются определенным, заданным традицией образом.

В сущности, ту же цель преследует «отрицательное зодчество» национальных парков, этой экологической версии «священных рощ». Роль художника-архитектора тут сводится к организации и охране незагрязненного проводами и дымовыми трубами оптического пространства. В Америке такие парки, которые посещают по триста миллионов в год, стали огромными, захватывающими по несколько штатов рамами для первозданной природы.

Для научной парадигмы мир всюду одинаков, для органической – нет. Она возвращается к архаической концепции пространства, умеющей структурировать мир, выделяя и сохраняя в нем сакральные зоны. Поэтому превращение туризма в паломничество восстанавливает неоднородность, зернистость пространства.

Попятный путь от туризма к паломничеству идет через искусство. Художник тут становится «устроителем шествия», организатором зрительских эмоций. Череда видов, разделенных медитативными паузами, должна срастаться в «туристскую симфонию».

В создании такого тотального произведения участвует как культура, так и природа, как прошлое, так и настоящее, как чужой умысел, так и свой душевный настрой. И исполняется такая «симфония» прямо в душе путешественника.

Такое искусство пишет не красками, а нашими эмоциями, не на холсте, а на нашем восприятии. Не оставляя внешних следов, оно хранится в нашей памяти. Нет у него и настоящего автора – только соавторы, в которые может попасть каждый, кто захочет.

Ритуализация туризма – хороший пример нового искусства, потому что от старого в нем почти ничего не осталось. Зато тут представлены главные черты бесписьменного, невербального, тотального, синкретического, ритуального, мистического, литургического и, конечно, массового, рассчитанного на миллионы, искусства настоящего времени.

На противоположном конце постиндустриального спектра расположено сугубо личное, предельно индивидуальное искусство, рассчитанное уже не на миллионы, а на миллиарды, точнее, на всех. Это – искусство сновидения.

Сны, конечно, снились всегда и всем, но разные культуры по-разному с ними обращались.

Научная парадигма относится ко сну либо безразлично, либо прагматично.

В первом случае она его игнорирует как «бессвязную комбинацию дневных впечатлений» (этому меня учили в школе). Во втором – пытается употребить в дело как источник информации о состоянии нашей психики.

Тут сон рассматривается как полуфабрикат сознания, нуждающийся в дальнейшей обработке. В процессе ее вместо сна нам достается его описание. Выраженное словами сновидение становится литературным произведением или историей болезни.

Анализируя пересказы снов, Лотман пишет, что чем рациональнее язык, на который переводится сон, тем иррациональнее нам кажется его содержание. Между тем «повествовательные тексты, какие мы находим в современном кинематографе, заимствуя многое у логики сна, раскрывают нам его не как „бессознательное“, а в качестве весьма существенной формы другого сознания»[64]64
  Лотман Ю. Мозг – текст – культура – искусственный интеллект // Собр. соч.: в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 33.


[Закрыть].

Но всякий диалог с другим сознанием сохраняет свой смысл только до тех пор, пока это сознание остается другим.

Сон – единственное доступное абсолютно всем переживание иной, альтернативной действительности.

С дневной точки зрения это неразлепленный, первородный хаос образов, свернутая реальность, существующая вне наших категорий пространства, времени, причинности. Однако пока мы спим, сновидческая вселенная кажется нам не более странной, чем мир яви, когда мы бодрствуем.

Сон – пример, если не источник любой метафизической модели. Он обрекает нас на жизнь сразу в двух мирах, которые ведут в нас свой беспрестанный немой диалог.

Шопенгауэр, сочувственно цитируя Веды, пишет, что сон, как майя, покрывало обмана у индусов, «о котором нельзя сказать ни что оно существует, ни что оно не существует»[65]65
  Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч.: в 2 т. М., 1993. Кн. 1. С. 145.


[Закрыть].

Впрочем, о сне вообще ничего нельзя сказать, ибо этот невербальный опыт так же бесполезно выражать словами, как, например, утреннюю зарядку. Словами мы можем лишь передать порядок движений, методику упражнения, но не его содержание – рожденному безногим не объяснишь, что значит «приседание».

Сон нельзя пересказать, но это еще не делает его бесполезным. Если считать сон не полуфабрикатом, а готовым к употреблению продуктом, то его можно использовать так, как он есть, – непереведенным, неразгаданным и непонятым.

Обычно сны выполняют в искусстве практическую роль – они предсказывают развитие сюжета. Автор такого литературного сна играет по отношению к своему герою роль всезнающего Бога или Судьбы. Такой сон – художественный аналог пророческих сновидений, в которых содержится зашифрованная от непосвященных информация. Литературные сны – загадка, разгадка которой в руках автора.

Но кино позволило не пересказывать сны, а воплощать их на экране. Кинематограф ведь тоже имеет дело со свернутой реальностью. Прошлое и будущее тут, как во сне, соединяются в настоящее время непосредственного зрительского восприятия. Кино, по выражению Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь».

После смерти Феллини в Риме был выставлен дневник его снов, который он вел с начала 1960-х годов. Многие из них вошли в его фильмы.

Обретая призрачную кинематографическую плоть, сны – не только Феллини, но и Бергмана, Тарковского, Куросавы – остаются сами собой. Это не загадки, а тайны, у которых разгадки нет вовсе. Литературный сон – аллегория, кинематографический – символ.

Такими нерасшифрованными символами часто разговаривает сегодняшнее искусство. Так, рок-канал американского музыкального телевидения MTV уже пытался скупать сны своих зрителей, чтобы снимать по ним видеоклипы.

Коммерциализация снов показывает, что постиндустриальная цивилизация обнаружила новый – «потусторонний» – вид ресурсов.

Впрочем, сны могут быть не сырьем для искусства, но и самим искусством.

В одном рассказе Гессе писателю приснился прекрасный сон. Он пытается передать его на бумаге, но понимает, что его литературный дар не идет в сравнение со сновидением. Он не в силах конкурировать с ним, то есть с самим собой, но находящимся во сне. И тут его осеняет мысль: «Разве не чудо, что можно увидеть в душе подобное и носить в себе целый мир, сотканный из легчайшего волшебного вещества». Поняв это, он «отказался от своих замыслов и попыток, осознав, что должен довольствоваться малым: в душе быть истинным поэтом, сновидцем»[66]66
  Гессе Г. Запись // Собр. соч.: в 4 т. СПб., 1944. Т. 3. С. 383, 385.


[Закрыть]. Так, отдавая приоритет сну перед текстом, Гессе демократизирует искусство, отбирая его у художника, чтобы отдать всем.

Сны надо не пересказывать, не толковать и даже не экранизовать, а смотреть. Снами вовсе не обязательно делиться – это искусство из себя и для себя.

Успех в этом всем доступном искусстве зависит не столько от таланта, сколько от адекватности культурной среды.

В древности сны играли несравненно более важную роль, чем теперь. «Библией дикаря» называл их Леви-Брюлль[67]67
  Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1994. С. 46.


[Закрыть]. Борхес считал сны «наиболее древним видом эстетической деятельности»[68]68
  Борхес Х. Кошмар // Собр. соч.: в 3 т. Рига, 1994. Т. 3. С. 336.


[Закрыть]. В «Рождении трагедии» Ницше предполагает в снах древних греков «смену сцен, совершенство коих дало бы нам, конечно, право назвать грезящего грека Гомером»[69]69
  Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Собр. соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 63.


[Закрыть].

За этими метафорами и поэтическими догадками стоит вполне реальная практика. Все традиционные общества создавали особые благоприятные условия для сновидений. С их точки зрения мы бездарно и безрассудно транжирим свои ночи, пренебрегая той детально разработанной «экологией сна», которую тысячелетиями развивали и поддерживали архаические культуры.

В Древней Греции больные в поисках исцеления проводили ночи в таинственных храмах Асклепия, необычная атмосфера которых способствовала ярким снам.

В тибетском буддизме к снам относятся как к «ночной работе», исполнять которую помогает особая «сновидческая йога».

Индейским племенам, живущим на северо-востоке США, известно особое устройство – dreamcatcher, «сноловка» – обруч с перьями, забранный паутиной из кожаных шнуров. Паутина нужна, чтобы хорошие сны, запутавшись в ней, снились опять, перья же служат своего рода громоотводом для кошмаров. Без такой «ловушки для снов» до сих пор не обходится ни один индейский дом. Такую сноловку и я купил на пенсильванском «pow-wow» (индейском фестивале) и повесил, как положено, у кровати.

На Западе отношение к снам, как и все остальное, стало меняться в 60-е, когда начала формироваться переживающая сейчас бурный расцвет наука о снах – онейрология. В 80-е в Америке возникли первые крупные центры по изучению снов, в которых идет и работа по практическому освоению сновидческой техники.

Так, с 1988 года в Стэнфорде работает Институт люцидных снов, который основал психолог Стивен Лаберж. Сочетая новейшие нейрофизиологические исследования с психическими упражнениями тибетской йоги сна, здесь разрабатывают методику управляемых снов[70]70
  LaBerge S. Lucid Dreaming. N. Y.: Ballantine Books, 1986.


[Закрыть].

Эти опыты вызывают огромный интерес, что и понятно. Люцидные сны – редкое, ни с чем не сравнимое, но трудноописуемое переживание. Во время такого сновидения вы становитесь хозяином ситуации – властелином вымышленного вами мира. Явь и сон сливаются в некую гибридную реальность. При этом люцидный сон позволяет пережить то, к чему всегда стремится искусство, – ощутить себя как другого. Для этого нужно проснуться во сне – понять, что спишь, и, не выходя из этого состояния, взять контроль над ситуацией на себя. Тут уже можно делать что угодно – летать, превращаться в зверей, навещать покойников. Вы понимаете, что дело происходит во сне, но это не мешает реализму переживаний.

Все это звучит невероятно, однако многие, особенно в детстве, переживали состояние люцидности. Вопрос в том, как научиться входить в него по вашему желанию и оставаться в нем достаточно долго, чтобы насладиться открывающимися возможностями.

Люцидному сну можно научиться. Я, например, посещал занятия нью-йоркского психолога Майкла Каца, который в соавторстве с буддистским монахом (нередкое в сегодняшней Америке сочетание) выпустил книгу практических рекомендаций по искусству сновидений[71]71
  Namkhai Norbu. Dream Yoga and the Practice of Natural Light // Edited and introduced by M. Katz. Snow Lion Publ., Ithaca, 1992.


[Закрыть]. После нескольких месяцев самостоятельных упражнений мне удалось достичь люцидности. В первый раз это случилось, когда мне приснился бокал с пришедшим из блоковского стиха «золотым как небо аи». Тут я понял, что сплю, но усилием воли сумел во сне превратить плескавшееся в стакане вино в лягушку – и тут же проснулся от радостного удивления.

Так на собственном опыте я убедился, что управлять снами возможно, но очень трудно. Это требует долгой тренировки, психической дисциплины и удачи. Но тут на помощь может прийти современная техника. В Гарварде, например, группа крупнейшего в США исследователя физиологии сна Аллана Хобсона соорудила простое устройство – nightcup («ночной колпак»). Следя за тем, как двигаются глаза спящего под веками, оно позволяет определить, когда человеку снится сон. Если в этот момент начнет действовать раздражитель точно отмеренной – чтобы не разбудить – интенсивности, скажем вспышка света, то можно войти в состояние люсидности.

Даже этот грубый прибор помогает каждому пятому. Так что развитие онейрологии может привести к тому, что простые, дешевые и надежные аппараты управляемых снов сделают их доступными всем. И тогда начнется эра подлинного сновидческого искусства, для которого у нас еще нет названия.

На первый взгляд, такое техническое решение отдает аттракционом. Однако это тот путь, по которому всегда шла западная цивилизация. Британский востоковед Артур Уайли, один из первых популяризаторов дзен-буддизма, писал: «Маловероятно, чтобы на Западе удовлетворились традиционными восточными методами самогипноза. Если некоторые состояния сознания являются действительно более ценными, нежели те, к которым мы привыкли в обыденной жизни, – тогда мы должны добиваться их любыми средствами, какие сумеем изобрести»[72]72
  Уайли А. Дзен-буддизим и его отношение к искусству. Лондон, 1922. Цит. по: Дзен-буддизм. Бишкек, 1993. С. 479.


[Закрыть].

По пути в постиндустриальную культуру с искусством происходят судьбоносные метаморфозы. Главные из них – это переориентация с произведения на процесс, с автора на читателя, с искусства на ритуал, с личности на культуру, с вечного на настоящее, с шедевра на среду.

Наука и техника помогут совершаться этому перевороту. Ведь прогресс отвечает только на те вопросы, которые ему задает культура. Если старая парадигма довела до совершенства искусство обращения с объектом, то парадигма органическая фокусирует свое внимание на искусстве субъекта – на том искусстве, которое будет твориться в нас, нами и из нас.