Текст книги "Конь в кармане. Лирическая культурология"

4

В 1908 году, во время делового визита в Лондон, Фенелоза неожиданно умер. Сперва его похоронили на кладбище Хайгейт, но вскоре прах в бронзовом гробу был отправлен в Японию. Легенда утверждает, что император послал за ним крейсер в Англию. Останки ученого покоятся на холме возле известного своей красотой озера Бива. В токийской художественной школе Фенелозе поставили трехметровый памятник, который до сих пор там стоит в окружении вишен.

Вдова ученого, популярная романистка Мэри Фенелоза, занялась наследием внезапно скончавшегося мужа. Сперва она напечатала труд, который был уже подготовлен к изданию, – «Периодизация эпох в китайском и японском искусстве». Затем взялась разбирать рукописный архив. Он состоял из многочисленных тетрадей с заметками о восточной поэзии, пьесах Но и буквальных, слово в слово, переводов китайских поэтов. Среди прочего они включали двадцать два стихотворения классиков танской эпохи Ван Вэя и Ли Бо. Мэри Фенелоза сочла, что разрозненные листы требовали внимания не издателя, а поэта. В 1913 году она встретила жившего тогда в Лондоне Эзру Паунда.

Эзра Паунд был хорошим другом и всегда оказывал кому-то услуги… Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен, и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь многие святые, наверное, были такими же» [Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Собр. соч.: в 4 т. М., 1968. Т. 4. С. 458–459].

Встреча малоизвестного американского поэта с архивами своего именитого соотечественника оказалась судьбоносной. Фенелоза произвел на Паунда решающее влияние. Поэт до смерти не расставался с бумагами Фенелозы. Из них он извлек знаменитый трактат об иероглифах, опубликованный им в 1920 году, антологию пьес Но, изречения Конфуция и ставший манифестом новой поэтики сборник своих переводов-переложений китайской классической поэзии «Катай».

Архив американского востоковеда достался Паунду, потому что молодой поэт пришел в литературу с той же мечтой о новом Ренессансе, что и Фенелоза. В 1914 году Паунд напечатал статью, в которой он писал: «Наш век найдет себе новую Грецию в старом Китае»[89]89
  Pound E. The Renaissance // In: ‘Literary Essays of Ezra Pound’. N. Y., 1968. P. 215.


[Закрыть].

В этой же статье Паунд разворачивал свою теорию искусства как орудия материального преуспеяния. Художник наравне с ремесленником и крестьянином, писал он, создает богатство нации. Картины, скульптуры, архитектура и даже литература приносят огромный доход, увеличивая цены на недвижимость. Люди собираются там, где хранится и создается великое искусство. «Стоимость недвижимой собственности в городе Ньюарк, штат Нью-Джерси, поднимется, если Ньюарк сможет производить искусство, литературу и театр»[90]90
  Ibid. P. 222.


[Закрыть]. Почти век спустя в Ньюарке, ставшем к этому времени городом трущоб и развалин, построили грандиозный Центр искусств. В результате муниципальные дела стали поправляться и цены на дома, которые еще недавно никто не хотел брать даром, резко пошли вверх.

В начале XX века на Западе многие бредили Ренессансом. Только он, казалось, мог предотвратить «закат Европы», который обещал ей Шпенглер. Западная мысль металась в поисках нового религиозного основания для свой цивилизации. В это полное трагических предчувствий время и родился культ Возрождения как эпохи, впервые сумевшей счастливо объединить перспективу с мистикой, икону с картиной, рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом. Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс – это сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего и тосковал XX век. Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени – это судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины[91]91
  Бердяев Н. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа // Собр. соч.: в 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 404.


[Закрыть]. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство – вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на многое.

Эзру Паунда ренессансный мираж завел в сумасшедший дом, заменивший ему электрический стул. Живя в Италии, Паунд (как и многие другие мастера, включая Мережковского и Стравинского) убедил себя в том, что Муссолини, любивший повторять «мы практикуем рождение трагедии», и есть тот просвещенный тиран, о котором писал кумир модернистской эпохи, учитель Ницше и герой Гессе, Якоб Буркхардт в своей прославленной книге «Культура Италии в эпоху Возрождения».

Большинство государств Италии в своем внутреннем устройстве были произведениями искусства, то есть сознательными, зависимыми от рефлексии, основанными на точно рассчитанных очевидных принципах творениями. Монументально настроенный, жаждущий славы итальянский тиран нуждался в таланте как таковом. Он чувствовал, что с поэтами и учеными он оказывается на новой почве, и почти что поддавался обаянию представления об иной, новой законности [Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Опыт / пер. А. Махова. М., 1996. С. 18, 87].

Раз государство у Буркхардта называлось «произведением искусства», то и судить его следовало по законам эстетики, а не международного права. Критерий истины отбирался у толпы и становился достоянием элиты, экспертов, знатоков, ценителей. Для художника искушение всякого тоталитарного режима в том, что он, обещая синтез политической жизни с духовной, ведет к «большому стилю», удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира. В 30-е годы непонятые и непринятые демократией модернисты склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить их собственную эстетическую программу.

В июне 1934 года американский социолог Теодор Абель приехал в Германию, где под эгидой нацистской партии провел конкурс на лучшую автобиографию участников гитлеровского движения. Абель хотел заглянуть в душу настоящих убежденных фашистов, поэтому, чтобы отсечь карьеристов, жюри рассматривало работы только тех членов партии, которые записались в нее до прихода Гитлера к власти. Исповеди 638 фашистов были собраны в книгу «Почему Гитлер пришел к власти». В 1938 году она вышла в США и стала настольным пособием для психологов американской военной разведки. Изучавший эти документы историк нацизма Родс писал, что в большинстве своем авторы были людьми «потерянного поколения». Все они пережили кризис идентичности, который лишил их цели в жизни. Общество, оставшись без старой авторитарной силы – церкви, впервые испытало на себе разъедающее влияние метафизического вакуума. Запад лихорадочно искал способа заполнить онтологическую пустоту. Не зря свое «обращение» в фашизм корреспонденты доктора Абеля бессознательно описывали в терминах религиозного откровения. Гитлер сумел сфокусировать духовную энергию, не находящую выхода. Он сделал то, о чем со времен научной революции и Просвещения забыл секуляризованный Запад: нацистский миф срастил политику с религией.

Миф – это сосредоточенный образ мира… аббревиатура явления… без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы… государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией

[Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Собр. соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 148–149].

Во время войны Паунд выступал по римскому радио, вещавшему на Америку. Часто в этих передачах он читал свои «Cantos». В этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрразведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные сообщения. Когда в 1978 году американцы наконец выпустили записи всех программ Паунда[92]92
  Ezra Pound speaking. New Haven, 1978.


[Закрыть], то среди них нашлись и выступления на более актуальные в те годы темы. Паунд объяснял войну происками еврейских ростовщиков, которыми руководил главный «жидоянки» Франклин Делано Рузвельт. Судя по скриптам, эти передачи были омерзительными по содержанию и невразумительными по стилю. Патологический антисемитизм, который Паунд согласился в старости признать своей главной ошибкой, делал его аргументацию невнятной.

В мае 1945 года Паунд был арестован по обвинению в предательстве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в вашингтонскую психиатрическую клинику св. Елизаветы, где он провел тринадцать лет. Это не помешало Паунду в 1948 году получить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию (в жюри входили У. Оден, Т. С. Элиот, Р. Лоуэлл, Р. П. Уоррен и другие) за написанные в заключении «Пизанские cantos». Они были созданы летом и осенью 1945 года в лагере для преступников возле Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без крыши. В 1958 году благодаря усилиям лучших американских поэтов и писателей Эзру Паунда вызволили из больницы. Поэт немедленно – и навсегда – уехал в Венецию. С родиной Паунд простился, отдав ей на глазах фотографа из «Нью-Йорк таймс» фашистский салют.

Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумасшедшем доме – это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, что если великий поэт совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, потом – повесить

[Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским. Нью-Йорк, 1997. С. 210].

Энергичный (от него осталось 300 тысяч писем) апостол Нового Ренессанса, Паунд верил, что Афины вновь встретятся с Иерусалимом лишь тогда, когда в это старинное уравнение войдет еще более древнее слагаемое – Восток. Утопический «Катай» – катализатор, без которого невозможен новый синтез. Восток был полезным ископаемым и служил Западу рудником метафизических представлений, поставляя образцы для реконструкции искусства и жизни.

Поэзии тут выпадала задача исторического масштаба. Стихи – рычаг утопии. В них – ключ к шифру, отмыкающему врата «земного рая», в который истово верил Паунд и который он стремился не описать, а воплотить в эпосе нового человечества – в «Cantos».

По знаменитому определению Паунда, поэт – «антенна расы». Он первым принимает энергетические импульсы грядущего и передает их всем. Чтобы мы смогли принять его судьбоносные послания, поэты сперва должны «очистить диалект племени» (Т. С. Элиот). Выполнение теургического и именно этим созвучного XX веку плана следовало начать с перестройки «дома человека» – с языка.

5

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков.

Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква – условное обозначение, она – продукт нашей изобретательности. Иероглиф – не знак, а след вещи в сознании. Он несет в себе память о том, что его оставило. Условность его не безгранична, ведь след не может быть произвольным, его нельзя изобрести. Иероглиф – отпечаток природы в нашей культуре, а значит, нечто принадлежащее им обеим. Иероглиф – место встречи говорящего с немым, одушевленного с неодушевленным, сознательного с бессознательным. Не столько рисунок, сколько снимок, он сохраняет связь с породившей его вещью. Соединяя нас с бессловесным окружающим, он дает высказаться тому, что лишено голоса.

На Западе, говорил Фуко, письмо относится не к вещи, а к речи. Поэтому язык путается в бесконечной череде собственных отражений. Иероглиф же определяет саму вещь в ее видимой форме. Описывая мир без посредства речи, он сокращает дистанцию между ними и нами, устраняя среднее звено в цепочке «вещь – слово – письменный знак». «Логоцентрическая» традиция Запада, которой Деррида противопоставлял Восток в интерпретации Фенелозы и Паунда, выстраивала иерархию истинности текста: читатель пробивался от письменного языка к устному и от него – к внутреннему монологу, который якобы содержит подлинное послание – мысль поэта. Востоку это путешествие не нужно – его обошедшее речь письмо давало высказаться не нам, а миру.

Составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть, в том числе и тогда, когда мы ее не видим. Не смешанная с нашим сознанием вещь остается сама собой. Стихотворение по-китайски – это череда непереведенных на наш язык «вещей в себе». Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков – сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает, вернее, указывает на вехи, которые помогут его сложить. Чтобы понять, куда шел поэт, читатели должны следовать за ним, делая остановки там же, где и он. Каждая вещь, у которой задержался автор, требует к себе углубленного, созерцательного, медитативного внимания. Ведь мы должны понять, о чем она говорила автору, твердо зная при этом, что он услышал лишь часть сказанного.

Стихи-иероглифы – ребус без отгадки. Ключ к шифру не у автора, а там, где он взял вещи для своего стихотворения: в мире, окружающем и нас, и его. Искусство поэта – в отборе, в умении так вычесть лишнее, чтобы вещи не заглушали друг друга. Предельная краткость, максимальная конденсация текста здесь – не стилистический, а конструктивный прием. Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это – самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. Максимально сужая перспективу, они делают реальность доступной обозрению и мгновенному вневербальному постижению. В сущности, это – стихи, научившиеся обходиться без языка.

Танка, излюбленная форма атомистического искусства, – она не миниатюрна… У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что есть сама мир [Мандельштам О. Девятнадцатый век // Собр. соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С.199].

В 1910-е годы в Англии сложился кружок молодых поэтов, назвавших себя имажистами. Огромное влияние на их эксперименты оказали японские трехстишия – хокку[93]93
  См.: Miner Е. The Japanese Tradition in British and American Literature. Princeton, 1958.


[Закрыть]. Интерпретируя на западный лад их поэтику, они сформулировали свои принципы: бескомпромиссная, исключающая необязательные слова краткость, свободный, не связанный традиционной метрикой стих, кристальная точность образа. Но главным в новой поэзии стало особое отношение к вещам. Примкнувший к имажистам Паунд требовал, чтобы современная поэзия перешла с концепций на предметные аналогии, сделала метафору вещью. Поэт не должен «смешивать абстрактное с конкретным, ибо природный объект – всегда адекватный символ».

Примером «природного символа» можно считать бабочку. В XIX веке она почти автоматически вызывала в воображении искусство японских гравюр. В самой Японии, однако, бабочка часто украшала шлемы самураев. В отличие от сложного языка средневековых аллегорий, символичность восточного военного украшения обусловлена не только традицией, но и природой. Быстротечность жизни бабочки с жестокой наглядностью связывала красоту со смертью. Любопытно, что такую же роль органического символа бабочка играет в романе Ремарка «На Западном фронте без перемен»: «Однажды перед нашим окопом все утро резвились две бабочки. Это капустницы – на их желтых крылышках сидят красные точечки… Бабочки отдыхают на зубах черепа»[94]94
  Ремарк Э. М. На Западном фронте без перемен. Л., 1959. С. 94.


[Закрыть].

Стихотворения имажистов исчерпывались одним образом. Они создавались по методу, напоминающему «вертикальный монтаж» Эйзенштейна, разработанный под тем же восточным влиянием. (Знавший около трехсот иероглифов Эйзенштейн часто обращался к их примеру в своих теоретических работах.)

Паунд называл свой метод «сверхпозиционным» (super-pository) – точное, мгновенно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание плюс автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой стихотворения непрямой, ассоциативной связью:

 
Веер белого шелка,
чистого, как на травинке иней,
тебя тоже забыли[95]95
  Все переводы Паунда в тексте выполнены мною. – А. Г.


[Закрыть].
…
Холодна, как бледного ландыша
влажные листья —
возле меня на рассвете лежала.
 

Хрестоматийный пример этой восточно-западной техники – стихотворение о парижском метро 1913 года, над которым Паунд работал много месяцев, последовательно вычеркивая все, без чего оно могло обойтись.

 
The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet, black bough.
 

Указывая редактору на правильное размещение стихов на странице, Паунд особо подчеркнул лишние пробелы, которые отмеряют пять этапов восприятия. В сущности, это стихотворение имитирует строку китайского классического стиха – ши, состоящую из пяти иероглифов.

The apparition – Видение

of these faces – этих лиц

in the crowd: – в толпе:

Petals – лепестки

on a wet black bough – на мокрой черной ветви.

Первая фаза описывает появление девушек, выходящих из парижского метро. Русское «видение» недостаточно точно передает сверхреалистическую отчетливость и яркость английского слова apparition – то, что бросилось в глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на парижскую улицу). Затем мы видим девичьи лица (остальное скрадывает одежда), которые своей белизной и свежестью резко выделяются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?) одежду. Как и в китайском ши третий элемент – «толпа» – служит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметрические части стихотворения: «видение этих лиц» противостоит безликой массе, вытягивающейся из станции метро черной от дождя ветвью. Но эта же ветка-толпа расцветает нежными лепестками юных лиц.

Через два года, углубившись в архив Фенелозы, Паунд выпустил переломную книгу переводов «Катай», которая, по выражению Т. С. Элиота, изобрела «китайскую поэзию нашего времени»[96]96
  Глубокий и всесторонний анализ переводов Паунда в перспективе как англоязычной, так и китайской поэзии – в монографии Wai-lim Yip. Ezra Pound’s Cathay. Princeton, 1969.


[Закрыть].

 
Не слышно шороха шелка,
Пыль кружит на дворе.
Не слышно шагов, и листья,
Снесенные в кучу, лежат себе тихо.
Она, радость сердца, под ними.
Влажный листок, прилипший к порогу.
 

Э. Паунд

Паунд быстро исчерпал имажизм, в котором ему не хватало кинетической энергии. На смену пришел вортизм. Эпонимическую метафору этого направления – vortex – следует переводить и как водоворот, и как вихрь. Vortex – это образ, насыщенный динамикой. Не имажистская картинка, а сила, втягивающая чувства и мысли в психологическую воронку. Образующееся при этом вихревое движение, как подсказывает физика, перемещает образы стихотворения не только поступательно (вдоль сюжета), но и вращает их вокруг собственной оси.

Такими образами стали слова-вещи. Паунд называл их «светящимися деталями, излучающими семантическую энергию во все стороны». Из них создавалась новая поэзия, опирающаяся не только на практику восточного стихосложения, но и на ту специфическую философию искусства, которая делала Восток альтернативой Западу.

В китайской поэзии нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании. Напротив, она укрупняется под глазом поэта. Одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом, как в натюрморте. Их объединяет не причинно-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению «раскрыться веером» (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось, как декорация.

Отбирая нужные стиху предметы, поэт использует опыт повседневной жизни, в которой мы создаем целостный образ прожитого дня из сознательно и бессознательно выбранных впечатлений. В этом смысле китайская поэзия подражает восприятию как таковому. При этом она останавливается перед тем, ради чего, казалось бы, существует, – перед процессом анализа, классификации и организации своего материала в завершенную картину мира.

На Западе поэт устанавливает причинно-следственные связи, придает миру смысл и дарит форму хаосу. Метафора – это перевод вещи в слово, а слова – в символ: одно значит другое. Но в восточной поэзии вещь остается непереведенной. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой.

Китайские стихи как окно – темное издалека, светящееся вблизи. Герои китайской поэзии – голоса и тени, ведущие нас к исчезнувшему источнику стихов

[Owen S. Omen of the World. Traditional Chinese Poetry and Poetics. The U. of Wisconsin Press, 1985. P. 63, 96].

Такие стихи в корне меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи.

Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными. Однако тут надо говорить не о «смерти автора», а о растворении поэта в им же созданном, точнее, все-таки составленном пейзаже.

Стихи создают условия для прыжка вглубь – и замолкают, доведя нас до входа туда, куда можно проникнуть лишь в одиночку. Каждая вещь стихотворения подталкивает нас в нужном направлении, но она лишена одномерности дорожного знака. Указывая путь, вещь не перестает существовать во всей полноте своего неисчерпаемого и непереводимого бытия. Именно этот метафизический остаток позволяет поэту высказать мудрость мира на языке, непонятном самому автору.