Текст книги "Художественные таланты и психологи: стороны душевного родства и профессиональной близости"

А.П. Чехов и его «Скучная история»

Полемика литературных критиков вокруг произведений А.П. Чехова, само его творчество хорошо разъясняют многие спорные положения в психологии искусства. Принято считать, что Чехов в своих произведениях лучше других писателей выразил настроение интеллигенции 80-х годов XIX века, и ключ к его мировоззрению, по общему признанию современников писателя – повесть «Скучная история» (1889) с подзаголовком «Из записок старого человека». Главный герой повести, 62-летний профессор, в прошлом блистательный учёный-медик, неизлечимо заболев и зная о скорой своей кончине, обнаруживает в себе полное отчуждение от близких людей, жены и дочери, их повседневные заботы и радости вызывают у него лишь раздражение. Прожитая жизнь начинает казаться ему совершенно бесполезной. Одновременно он ощущает, что существует для окружающих исключительно как носитель многочисленных регалий, заслонивших его человеческие качества, и его имя давно живёт особняком от него самого. Профессор приходит к выводу, что «громкие имена создаются для того, чтобы жить особняком, помимо тех, кто их носит». Только общение с приёмной дочерью Катей, потерпевшей жизненные неудачи, служит ему отдушиной. Своё душевное состояние профессор объясняет тем, что не было у него в жизни «общей идеи, бога живого человека». Он говорит себе: «В моём пристрастии к науке, в моём желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всём, нет чего-то общего, что связывало бы всё это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и картинках, которые рисует моё воображение, даже самый искусный аналитик не найдёт того, что называется общей идеей или богом живого человека».

«Скучная история» незамедлительно вызвала отклик видных публицистов и литераторов. Представитель русского народничества, публицист и литературный критик Н.К. Михайловский (1842-1904), в статье «Отсутствие “общей идеи” – это трагедия» («Русские ведомости»,1890) проанализировал «Скучную историю» в свете других произведений А.П. Чехова и личностного склада писателя. Чехов, по его мнению, единственный по-настоящему талантливый беллетрист из поколения, сосредоточенного исключительно на непосредственно происходящем. Из-за отсутствия общей идеи он не способен сортировать события и с «холодной кровью» изображает то, что попадается на глаза, «почти как механический аппарат». Михайловский возмущается восхвалением отсутствия идеалов у главного персонажа пьесы Чехова «Иванов», отрицанием традиций и стремлением внушить зрителю, что «существует только действительность, в которой нам суждено жить и которую мы потому признали». И всё же он надеется на просветление сознания Чехова, хвалит повесть за то, что «в неё вложена авторская боль»: «…талант должен время от времени с ужасом ощущать тоску и тусклость действительности, должен ущемляться тоской по тому, что называется “общей идеей или богом живого человека”». Примечательно, что Михайловский указывает и на психологический тип, которому мрачная, с его точки зрения, действительность по душе: «А между тем находятся люди, плавающие в этой мутной действительности, как рыба в воде – весело, легко, самоуверенно».

В критических статьях о «Скучной истории» непременно фигурировали два вопроса: что имеет в виду автор повести под «общей идеей, богом живого человека» и почему отсутствием такой идеи обеспокоен не типичный интеллигент 80-х годов, а старик-шестидесятник. Ответ на первый вопрос отчасти содержится в письме А.П. Чехова литератору А.П. Плещееву: «Мой герой – и это одна из его главных черт, слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй, бы не погибли». Исходя из этих строк, можно полагать, что под общей идеей в повести подразумевается гуманистическая направленность личности, подлинный интерес к людям. Действительно, медик, посвятивший жизнь искоренению болезней и обнаруживший в себе на склоне лет безразличие к окружающим, должен испытывать внутренний дискомфорт и озаботиться целостностью своей натуры. Несправедливо, однако, будет не упомянуть мнение о «Скучной истории» литературного критика В.П. Буренина, который расценил эту повесть как «патологическое исследование в беллетристической форме» («Критические очерки», 1889). В рассуждениях профессора об общей идеи он усмотрел старческое помутнение разума: «…из страданий и брюзжаний этого человека, вызванных, несомненно, одолевшим его старческим недугом и сознанием близкой смерти, нельзя вывести никакой морали».

На второй вопрос наиболее полно и содержательно ответил литературный критик А.Б. Дерман (1880-1952) в монографии «Творческий портрет Чехова» (1929), в разделе о «Бессмертии души». С его точки зрения, Чехов видел причину отсутствия общей идеи «не во влиянии общественной депрессии», а во врождённом душевном бессилии, «в слабом чувстве любви к людям». Дерман пишет: «Чехов как бы говорил: бессилие души моего Иванова объяснили 80-ми годами. Так вот вам шестидесятник, чтобы вы не сомневались в моих намерениях».

Если отсутствие общей идеи выводить из дисгармоничной природы старого профессора, врождённой слабости его души, то, по мнению Дермана, «исчезают все противоречия, на которые указывает критика, и концепция рассказа становится стройной и законченной». Возраст профессора, как считает Дерман, помог Чехову объективировать собственную холодность в зашифрованном виде, чтобы избежать неприятных догадок читателей. Дух 80-х, по мнению компетентного критика, просто органично вошёл «в состав натуры самого Чехова, усилил степень его природного душевного бессилия, углубил дисгармонию его природы…». Дерман напоминает, какое огромное отрицательное значение Чехов приписывал деспотичной и холодной атмосфере своих детских лет, и полагает, что этот фактор усилил «прирождённую слабость любви» знаменитого писателя.

Внимательный критик не упускает из вида тот факт, что в длинном ряду героев, в которых Чехов объективировал свою холодность, одни поняли неприемлемость этой черты, другие раскаялись, но никто не переродился, не почувствовал себя новым человеком. Данный вывод литературоведа представляет несомненный интерес в аспекте арт-терапии, заставляет задуматься о степени её эффективности. Внутренние конфликты побуждают писателей к их объективации, и литературное творчество – замаскированная форма исповеди. Приписывание персонажам литературных произведений собственных проблем и нежелательных черт характера избавляет от одиночества в страданиях, придаёт проблемам всеобщность. Отклики читателей и рецензии критиков помогают самопознанию. В писательстве, как уже указывалось, задействуются основные психотерапевтические факторы: универсальность, самораскрытие, обратная связь. Большинство мастеров пера вновь и вновь воспроизводят одни и те же конфликты в своих произведениях, т. е. творческий процесс для них лишь паллиатив, средство временного облегчения страданий. Во всяком случае, Чехов, согласно Дерману, так и не избавился от своей холодности, не переродился.

В характере Чехова действительно немало психастенических и шизоидных черт, но свою склонность к обособлению от окружающих он удачно камуфлировал. Необходимо подчеркнуть, что, будучи писателем-врачом, он характеризовал интеллектуальный слой русского общества совсем иначе, чем психиатр Сикорский. Его характеристика интеллигенции весьма напоминает психологический тип, который, по описанию Михайловского, «плавает в мутной действительности, как рыба в воде». В письме приятелю, врачу И.И. Орлову, Чехов в 1899 году писал об отсутствии у себя веры в интеллигенцию, характеризовал её как «лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную и лживую». Истерический тип, как известно, полная противоположность типу психастеническому. Суждения писателя-врача об интеллигенции, возможно, излишне резкие, весомый аргумент против доводов психиатра Сикорского об образованном русском человеке как психастенике, эти доводы уравновешивают. В то же время, не уточняя диагноза, психиатр М.П. Никитин в статье «Чехов как изобразитель больной души» (1905) констатирует: «Он дал нам ряд типов больных людей, имеющих широкое социальное значение, на которые указывали и мы, психиатры». Другими словами, среди интеллигентов и во времена Чехова встречались психастеники, истеричные личности и совершенно здоровые люди, уныние отнюдь не было повальным настроем.

Особенности творчества А.П. Чехова и популярность его произведений объясняются, конечно, не депрессивным настроением колеблющейся интеллигенции при репрессивном режиме Александра III. Оба эти фактора далеко не бесспорны. Депрессивное настроение и нерешительность интеллигенции как «пандемию» отрицал сам Чехов. Период правления императора Александра III оценивается в исторической науке по-разному. Если в советской историографии последние десятилетия ХIХ века оценивались как время контрреформ, подавления революционно-демократических сил и усиления административного произвола, то в российской историографии ХХI века этот период считается благоприятным для России, временем укрепления государственности и стабилизации экономического положения.

Причины долговременной популярности произведений Чехова гораздо глубже и обширнее. К концу XIX века, с крупнейшими открытиями в естествознании и появлением новых философских течений, кардинальным образом изменилась картина мира. Философские труды Фридриха Ницше: «Утренняя заря, или мысли о моральных предрассудках» (1881), «По ту сторону добра и зла» (1886), «Антихрист. Проклятие христианству» (1888) – подрывали существовавшие веками моральные устои. Философы-позитивисты высмеивали всеобъемлющие идеи французских просветителей и поиск первопричины в естественных науках как отголоски теологии, призывали учёных обратиться к простому наблюдению и описанию явлений. Выяснилось, что отражение человеком действительности носит не зеркальный характер и допустимо множество теоретических моделей относительно одной и той же области явлений. На обыденном уровне подобные установки проявились в стремлении к наслаждению настоящим и в отсутствии желания строить дальние планы. Художники-импрессионисты провозгласили «чистое» наблюдение основой искусства. В соответствии с постулатами позитивизма они нарочито отказывались от теоретических обобщений и законченности. Идеология импрессионистов сводилась к сиюминутному переживанию. Они выхватывали из жизни случайные явления и стремились передать изменчивость мира. Мир пошатнулся в глазах интеллектуалов, утратил свою устойчивость. Макс Нордау объяснял новое умонастроение усталостью от слишком быстрого прогресса, выдающийся немецкий историк и философ Освальд Шпенглер выразил отношение к происходящему заглавием своего основного труда – «Закат Европы». Некоторые современные социологи и философы склонны рассматривать события того времени как начало эпохи постмодерна.

Стилистика творчества А.П. Чехова непреднамеренно основывалась именно на тех приёмах, которые использовали импрессионисты. Л.Н. Толстой, очень любивший Чехова, охарактеризовал его писательский дар следующим образом: «Чехова как художника нельзя даже и сравнить с прежними русскими писателями – с Тургеневым, с Достоевским или со мной. У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов». Н.К. Михайловский был чужд философско-эстетическим веяниям, потому новизну творчества Чехова расценил как недостаток. Чехов болезненно относился к упрёкам революционно настроенной интеллигенции, воспринимал их слишком серьёзно, что и послужило одним из мотивов написания повести «Скучная история».

Умонастроение Чехова, его склонность к отстранённому наблюдению происходящего и фиксации «случайных» событий оказались созвучны не столько так называемому мрачному периоду правления Александра III, сколько новейшим тенденциям в развитии философской и эстетической мысли. Это и позволило ему стать крупным писателем, войти в историю в качестве яркого представителя своего времени.

О направлениях искусства в свете современной психологии

В одном из многочисленных определений искусства указывается, что искусство – это образное осмысление действительности, итог выражения внешнего (по отношению к творцу) или внутреннего его мира в художественном творчестве. И здесь важно подчеркнуть психологический момент: эволюцию художественного творчества от выражения мира внешнего к выражению мира внутреннего, всё большую субъективность художественных произведений.

Художественно одарённые личности во все времена отличались оригинальным мировоззрением и незаурядными когнитивными способностями: хорошей памятью, развитым воображением, лёгкостью возникновения ассоциаций. Однако интерес к личностным качествам творца художественных произведений, к его индивидуальности неодинаково проявлялся в разные исторические эпохи.

В любом художественном направлении непременно отражается господствующее в данную эпоху мировоззрение. В эпоху Просвещения (XYIII век), когда доминировала философия рационализма, представление о разумном устройстве мира, художественные произведения создавались в стиле классицизма. В качестве героя в них фигурировал персонаж, способный подчинить личные интересы долгу перед государством. Личность создателя произведения в русле такой идеологии отходила на задний план.

В конце XYIII – первой половине XIX века возникло разочарование в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе. Зло признавалось неискоренимой составляющей действительности. В художественном творчестве возобладал романтизм. Грань между автором художественных произведений и его персонажами в глазах почитателей литературы и искусства стала стираться. В литературоведении утвердился биографический метод. Небезосновательно полагалось, что автор и его персонажи живут по единым законам, авторам-романтикам даже предписывался такой образ жизни. В произведениях в стиле романтизма большое внимание уделялось душевному складу героев, описанию их психологического облика. Обязательное качество романтической личности – индивидуализм. Герои романтических произведений – незаурядные личности, рвущиеся к неограниченной свободе, не дающие злу победить окончательно. В отличие от героев произведений в стиле классицизма герои-романтики не подчиняются общепринятым нормам, а сами пытаются утвердить социальные нормы. В глазах окружающих они загадочные индивидуалисты, носители «мировой скорби», причинённой зловещей действительностью. Их внутренний мир исполнен противоречий, не лишён «тёмных» сторон. Свои подвиги в борении за свободу и справедливость романтические герои часто совершают в целях самоутверждения, невзначай наносят тяжёлые оскорбления окружающим. Таков Печорин в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840) и многие персонажи произведений Байрона. Таковы и сами выдающиеся писатели Д.Г. Байрон и М.Ю. Лермонтов. Не случайно читающая публика при появлении романа «Герой нашего времени» была уверена, что Лермонтов изобразил в образе Печорина самого себя.

Предназначение искусства, согласно идеологии романтиков, не подражать действительности, а преобразовывать её. Искусство, по их убеждению, выше действительности. Свои произведения они старались сделать всеобъемлющим источником знаний, пропагандировать в них философские и научные идеи. В основных положениях романтического направления в художественном творчестве нетрудно усмотреть экзистенциальную проблематику.

В 20-30-е годы XIX века во Франции зародилось новое художественное направление – «критический реализм». В России это направление получило широкое распространение во второй половине XIX века. Собственно название направления свидетельствует о том, что деятели литературы и искусства обратились к отображению действительности в критическом аспекте.

В своих романах великие французские писатели (Бальзак, Стендаль) показывали, насколько несовместимо желание молодого человека сделать карьеру в буржуазном обществе с сохранением нравственной чистоты, обличали всю порочность обогатившихся людей. В их произведениях прямо и косвенно демонстрировалась сильнейшая зависимость характера, личностных качеств от социально-исторических условий. Русские писатели повествовали главным образом о бедственном положении народа, жёстко критиковали монархический строй, крепостное право, вседозволенность чиновничества. Созданные ими в те годы произведения обладали не только признанными во всём мире художественными достоинствами, но и имели большое политическое значение.

Социально-политические взгляды или сближали писателей, художников друг с другом или разводили их во враждебные лагеря. Революционеры-демократы, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Н.А. Некрасов, противостояли либералам: П.В. Анненкову, А.В. Дружинину, И.С. Тургеневу. Если Чернышевский призывал Русь к топору, то Тургенев радовал за развитие России по западноевропейскому пути, за постепенность перемен. Представитель либерализма П.В. Анненков в статье «Литературный тип слабого человека. По поводу тургеневской “Аси”» (1858) брал под защиту слабого человека и так называемых лишних людей. Он считал, что Россия не нуждается в «героических элементах» и «чрезвычайно огромных личностях». Возражая революционерам-демократам, Анненков писал: «В России уместен лишь «домашний героизм», то есть будничный и упорный труд сообща образованных и благонамеренных людей на почве легального прогресса».

Не меньшее противостояние возникло с 40-50 гг. ХIХ века между писателями-славянофилами и западниками (русскими европейцами). Славянофилы (А.С. Хомяков, братья Аксаковы) настаивали на религиозной и культурной самобытности русского народа, его духовной исключительности, основанной на православии, особом пути России в развитии мировой цивилизации. С их точки зрения, предназначение великих личностей, в первую очередь писателей, состоит в способности и желании выражать интересы народа. Они критиковали реформы Петра 1 как несоответствующие русскому духу, идеализировали прошлое России. Западники, среди которых были все либералы, полагали, что существует единый путь развития мировой цивилизации и что Россия неизбежно пойдёт по западноевропейскому пути. Того же мнения придерживались многие сторонники радикальных перемен (В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.А. Некрасов). Они утверждали, что в прошлом России всё беспросветно, исполнено жестокости и рабства. Классификация ценностных ориентаций представителей противоборствующих лагерей требует, следовательно, как минимум двух шкал: антагонизм-терпимость, консерватизм-либерализм.

Великие русские писатели Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой придерживались скорее консервативных взглядов. Достоевский известен как религиозный мыслитель, почвенник, призывавший интеллигенцию прекратить обольщать народ Европой. Своё отрицательное отношение к русским либералам он высказал устами персонажа романа «Идиот» (1868) Евгения Павловича Радомского: «…русский либерализм не есть нападение на существующие порядки вещей, а есть нападение на самую сущность наших вещей, на самые вещи, а не на один только порядок, не на русские порядки, а на самую Россию. Мой либерал дошел до того, что отрицает самую Россию, то есть ненавидит и бьет свою мать. Каждый несчастный и неудачный русский факт возбуждает в нем смех и чуть не восторг. Он ненавидит народные обычаи, русскую историю, всё. Если есть для него оправдание, так разве в том, что он не понимает, что делает, и свою ненависть к России принимает за самый плодотворный либерализм». Толстой с недоверием относился к техническому прогрессу, противопоставлял технический прогресс развитию культуры. Считал, что внутренняя гармония может быть достигнута только через самосовершенствование. Для современников имели основное значение именно эти идеи, его конфликт с церковью, а не перипетии его семейной жизни и всяческие причуды. Профессиональные критики и читатели интересовались в тот период главным образом мировоззрением создателей художественных произведений, их социально-политическими взглядами, а не личной жизнью, душевными переживаниями.

В конце XIX – начале XX века в литературе и искусстве началась эпоха модернизма – таково общее название направлений литературы и искусства, для которых характерен отказ от традиционных принципов эстетики, разрыв с реализмом. В модернистских произведениях субъективность автора, его переживания стали играть решающую роль. Для понимания большинства художественных произведений, созданных в эпоху модернизма, необходимо углубиться в биографию их создателей. Модернизм возник под влиянием небывалого технического прогресса и коренных социальных перемен. Открытия Альберта Эйнштейна, создателя теории относительности, Макса Планка, основоположника квантовой физики, убеждали в том, что привычное восприятие явлений действительности отнюдь не отражает подлинного устройства мироздания. Физики доказательно заговорили о зависимости результата экспериментов от позиции наблюдателя. С тех пор отражать действительность, как она представлялась в непосредственном восприятии, считалось уже недостоверным и отсталым.

Выдающиеся научные открытия свидетельствовали о торжестве человеческого разума. С другой стороны, Первая мировая война и в особенности Великая Отечественная война, применение ядерного оружия повергли человечество в ужас, доказали иррациональность человеческой природы. Основной особенностью модернистских произведений можно считать новый подход к изображению бытия, отказ от традиции внешнего подобия. Авторы художественных произведений, модернисты, стремились отобразить не столько внешний мир, сколько собственные переживания при восприятии действительности, в конечном итоге самих себя. Достигалось это путём деформации образов изображаемых персон и окружающих предметов. Так, преобладание выразительности над изобразительностью в крайней форме проявилось в абстрактной живописи. Представители модернизма были убеждены, что в ХХ веке художественное освоение действительности должно принципиально отличаться от её освоения в предшествующие века. Традиционную живопись, с их точки зрения, полностью заменила фотография.

В русле модернизма возникло много направлений, в которых отразились различные реакции деятелей искусства и литературы на технический прогресс и сопутствующие кардинальные изменения в социальной жизни. Особенно отчётливо эти направления проявились в живописи. Одним из основных направлений стал футуризм. Его представители восторгались техническим прогрессом, идеализировали урбанизацию. Они утверждали, что искусство должно не копировать действительность, а воссоздавать её. Все предшествующие произведения искусства подвергались резкой критике и насмешкам. В своих работах художники-футуристы старались выразить динамику происходящего, создавали образы, исполненные силой и энергией. Большой популярностью футуризм пользовался в Италии, его страстным идеологом был литератор Филиппо Маринетти. Среди итальянских художников-футуристов особенно прославились У. Боччони, Д. Северини. В России приверженцами футуризма были поэты В. Маяковский, В. Хлебников, А. Кручёных, В. Каменский, среди живописцев – М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Д. Бурлюк.

Оптимистичное отношение футуристов к научно-техническому прогрессу разделяли представители кубизма. Художники-кубисты представляли действительность в виде геометрических фигур (куб, цилиндр, конус, шар), схематизировали реальность. Некоторые образы их произведений имеют сходство с современными роботами. В стиле кубизма выполнено немало работ Пабло Пикассо, а также французских художников Ж. Брака, Х. Гриса. Одновременно происходило смешение авангардных течений, возник кубофутуризм. В этом стиле написаны некоторые картины российских художников: К. Малевича, Л. Поповой, Д. Бурлюка, В. Кроткова.

Высшим выражением формализма стали работы в стиле логического (геометрического) абстракционизма и супрематизма (К. Малевич, П.Мондриан, Л. Лисицкий, О. Эрбен, Л. Попова). Основатель супрематизма (лат. supremus – наивысший) Казимир Малевич (1878-1935) свои абстрактные картины с изображением квадратов, треугольников и кругов считал «новым реализмом». Он гордился тем, что созданные им изображения не ассоциируются с предметной реальностью, и расценивал этот факт как проявление полной свободы. Сторонники геометрической стилизации в живописи рассматривали своё творчество как избавление природы от иллюзорного многообразия, поиск некой первичной схемы, что вполне соответствовало, на наш взгляд, зарождавшейся в 20-е годы философии структурализма.

Писатели и художники других направлений модернизма готовы были поступиться техническим прогрессом из-за неизбежно связанных с ним социальных потрясений. Как убедительно обосновано в концепциях массового общества (Х. Ортега-и-Гассет, Д. Рисмен, Э. Фромм), техническому прогрессу сопутствует стандартизация всей общественной жизни. Всё население оказывается в сфере воздействия средств массовой информации, что приводит к исчезновению культурной дифференциации. В условиях нарастающей урбанизации у человека появляется чувство изолированности, отчуждения от общества и бессилия перед властью достигшего гигантских размеров бюрократического аппарата. У большинства людей постепенно утрачивается индивидуальность.

Технический прогресс в сочетании с пагубными явлениями массового общества вызвал у многих представителей творческой интеллигенции когнитивный диссонанс, состояние хронического стресса, когда, согласно открытиям психоаналитиков, задействуются механизмы психологической защиты. Кто-то в подобных обстоятельствах склоняется к мистическому мировосприятию или впадает в детство и проявляет инфантильные реакции, у кого-то тревога и разочарование происходящим вызывает крик души и желание передать своё состояние окружающим, а кто-то ведёт себя наподобие человека, находящегося в гипнозе, отказывается от реальности. Есть и такие, кто упорно отстаивает свою индивидуальность, противопоставляет себя остальной части человечества, несмотря на потрясение. Каждой из этих установок соответствует определённая художественная концепция и стиль самовыражения: символизм и примитивизм, экспрессионизм, лирический абстракционизм и сюрреализм, экзистенциализм. Здесь следует уточнить, что единой классификации направлений модернизма не существует. К модернистам некоторые эстетики относят именно представителей перечисленных направлений, а писателей и художников, безоговорочно приветствовавших технический прогресс, называют авангардистами. С социально-психологической точки зрения, подобное разделение в какой-то мере оправдано: футуристов, как ни странно, можно считать конформистами, а примитивистов, экспрессионистов и сюрреалистов – нонконформистами.

Одно из крупнейших направлений в искусстве, выражающих мистическое мировосприятие, – символизм. Символисты использованием символики всячески подчёркивали таинственность, загадочность действительности и считали себя новаторами в искусстве, но фактически защищались от технического прогресса регрессивной реакцией и оппоненты справедливо обвиняли их в ретроградстве. Наиболее видные зарубежные представители символизма: Поль Верлен, Поль Валери, Стефан Малларме, Морис Метерлинк, Кнут Гамсун. Самые известные российские символисты: Владимир Соловьёв, Дмитрий Мережковский, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Александр Блок. Термин «символизм» ввёл в обиход французский поэт Жан Мореас (1856-1910) в одноимённом манифесте, опубликованном в 1886 году, где он однозначно определяет новое направление с позиций мистицизма: «Символическая поэзия – враг поучений и объективных описаний, она стремится обречь Идею в чувственно постижимую форму. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указывающие на своё тайное сродство с ними». То есть своими художественными произведениями символисты старались внушить, что мир вещей лишь смутное отражение иного сверхчувственного бытия. Искусство они рассматривали как средство проникновения в «тайны бытия», способ познания «изначальных идей», обнаружение изначального единства земного и трансцендентального бытия. Литература и искусство в стиле символизма склоняли своих почитателей к свойственному символистам мистическому восприятию реальности. Науку символисты упрекали в том, что она разрушила идеалы и отняла у жизни прелесть.

Для создания ощущения таинства всего существующего символисты в своих произведениях использовали определённые приёмы: метафоры и намёки, таинственные умолчания, неожиданные недоговоренности, многозначные повторы. В поэтическом творчестве они часто рифмовали существительные и прилагательные исключительно по созвучию, совершенно бессодержательно, и вообще презрительно относились к рифмовке. Предпочтение созвучия у них не случайно. Из искусств символисты особенно ценили музыку как самый невещественный, бестелесный вид искусства и потому наиболее верно передающий подлинное, божественное содержание бытия. Любимый образ символистов – туманность, которую они возводят в основное правило творчества. Один из столпов символизма поэт Поль Верлен (1844-1896) формулирует принципы поэтического творчества символистов в стихотворении «Искусство поэзии» (1874). Составить представление об этих принципах можно по двум четверостишиям этого стихотворения (перевод поэта-символиста В.Я. Брюсова):

 
О музыке на первом месте!
Предпочитай размер такой,
Что зыбок, растворим и вместе
Не давит строгой полнотой.
 
 
Ценя слова как можно строже
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты.
 

Художники-примитивисты (А. Руссо, Н. Пиросмани, И. Генералич, Н. Крыницкий), защищаясь от технического прогресса, нарочито уподоблялись в своём творчестве ребёнку, образы их картин пленяют своей простотой, напоминают иллюстрации к детским сказкам, мифам и былинам. Произведения писателей (Ф. Кафка, Г. Майринг, А. Кубин, Л. Андреев, Е. Замятин) и художников (Ван Гог, Э. Мунк, М. Бекман, Х. Сутин, Э. Шиле), представителей экспрессионизма, не утрачивают сюжета и связи с реальностью, но отличаются крайней субъективностью, обострённым восприятием происходящего, в них зачастую царят тревога и разочарование. Недаром среди произведений этого направления особой популярностью пользуется картина норвежского художника Эдварда Мунка «Крик».