Текст книги "Сумма музыки"

Конечно, в музыкально-исполнительской практике и творческие коллективы, и отдельные исполнители должны учитывать эффект реверберации, поскольку очевидно, что без его учёта невозможно качественное в художественном отношении звучание музыкального произведения (не случайно во все времена выдающиеся композиторы и исполнители, например Бах, перед исполнением какого-либо музыкального сочинения тщательно исследовали реверберационные возможности помещения, в котором должно было состояться данное исполнение). По этому поводу известные учёные – Лорус Дж. и Маргарет Милн – справедливо замечают: «Не требуется электронной машины, чтобы отличить музыканта-профессионала от любителя по тому, как они воспринимают звуки. Профессионал даже при выполнении трудных пассажей регулирует своё прикосновение к инструменту в соответствии с реверберацией звуков в той комнате, где он играет. Любитель же слишком поглощён игрой, чтобы обратить на это внимание»[131]131
  Милн Л.Дж., Милн М. Чувства животных и человека: Пер. с англ. М., 1966. С. 54.


[Закрыть].

Итак, в результате рассмотрения возможностей музыкального искусства, можно сделать вывод о том, что они огромны, и выявляются вследствие способности музыки воздействовать и на человека (три его уровня: телесный, душевный, духовный), и на живую и неживую природу. Поскольку человек (со всем его человеческим – культурным – бытием) в единстве с живой и неживой природой есть мир (жизнь), можно сказать, что свою силу музыка демонстрирует в процессе воздействия на мир в его «организмичности». Понятно, что это не может не отразиться на мире: его развитии, совершенствовании.

Учитывая, что музыка сама – развивающееся искусство, совершенствование ею мира связано с её собственным развитием. Вот о том, каковы перспективы развития музыкального искусства и вытекающие отсюда особенности совершенствования музыкой мира, речь и пойдёт в следующей, заключительной главе.

Глава 6
Перспективы развития музыкального искусства и совершенствования мира

Вопрос о перспективах развития, эволюции, музыки (как, впрочем, и других искусств) исключительно сложный. И поскольку, несмотря на имеющиеся прогнозы, он остаётся открытым, попробуем предложить наше видение данной проблемы.

Мы полагаем, для размышлений о будущем музыкального искусства уместно воспользоваться принципом, положенным академиком Д.С. Лихачёвым в основу представлений о будущем литературы. Так, по мысли Лихачёва, «будущее литературы – это тенденции её развития, пути, идущие из прошлого через настоящее вперёд в столетия и тысячелетия»[132]132
  Лихачёв Д.С. Будущее литературы как предмет изучения. Заметки и размышления // Новый мир. 1969. № 9. С. 168.


[Закрыть]. Таким образом, размышления о будущем музыкального искусства необходимо основывать на тенденциях развития музыки. Тенденции же эти, как нам представляется, со всей убедительностью свидетельствуют о будущем развитии музыки по крайней мере в семи направлениях.

Первое из них и, как нам кажется, наиболее существенное – появление новых технических средств в области создания и исполнения музыкальных сочинений на основе дальнейшей разработки принципов электронного, в частности компьютерного, музыкального звучания.

Действительно, текущий XXI век – век последовательного углубления и расширения научно-технической революции, которая, безусловно, коснётся и технических средств музыкального искусства, в том числе, разумеется, электронных. А возможности электроники в применении её к музыкальному искусству и сейчас уже необыкновенно велики. Как отмечает Л. Суслова, современные электронные инструменты порождают «поистине неограниченное многообразие звуков различных тембров, в том числе звуков и шумов, не существующих в природе. Композитор, работающий с современным электронным оборудованием, имеет возможность широко экспериментировать со звуковой палитрой, создавать уникальные тембры и шумовые эффекты»[133]133
  Суслова Л. Электронные музыкальные синтезаторы. История возникновения и музыкальные возможности // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. научных трудов. М., 1991. С. 27.


[Закрыть]. В самом деле, с помощью электроники, например электронных синтезаторов, можно ускорять и замедлять звучание человеческого голоса без изменения высоты этого звучания; плавно переводить звучание одного музыкального инструмента в звучание другого; получать такие «нереальные» звуки, как, например, высокую тубу, низкое пикколо и т. д. Но это не всё. Современные электронные средства совмещают в себе возможности не только синтезировать отдельные звуки, но и обеспечивать создание полномасштабных музыкальных сочинений.

Иногда в специальной литературе, а также самими мастерами музыкального искусства (композиторами и исполнителями) высказывается опасение по поводу того, что привлекаемая для создания тех или иных музыкальных произведений электронная, в частности компьютерная, техника «убивает» человека – композитора, исполнителя, да, в общем, и слушателя данных произведений. В связи с этим показательно суждение известного лос-анджелесского продюсера и автора песен для Мадонны и Джулиана Леннона, сына Джона Леннона, – Патрика Ленарда (тем более, что имеется в виду лёгкая – развлекательная – музыка, где применение компьютерных средств особенно распространено): «Музыка больше не затрагивает душу, а это плохо для молодого поколения музыкантов»[134]134
  Цит. по: Роджерс М. Компьютерная музыка будущего // Америка. 1993. № 1. С. 27.


[Закрыть].

Вместе с тем, по всей видимости, правы те, кто ставят вопрос не о том, нужны или не нужны музыке новейшие электронные устройства, например компьютер, а о том, как применять эти устройства в современном музыкальном творчестве, чтобы сохранить «человеческое содержание» музыкальных произведений. В этом плане нельзя не согласиться с В. Кальяном, утверждающим, что «всё дело – в количестве человеческого тепла, любви и труда, вложенных в инструмент, в звук, в музыку, поэтому и “человечность” компьютера зависит от того, как мы будем его осваивать. Компьютер – это своеобразное зеркало человеческого мышления. В нём мы можем увидеть самих себя как бы со стороны, но для этого надо его “обжить”, вдохнуть в него знания, саму жизнь, освоить весь духовный опыт человечества. Музыкально освоить компьютер – дело не простое. То, что лежит на поверхности, приемлемо только для самых неприхотливых “операторов”. Извлечение больших возможностей связано и с большими человеческими затратами»[135]135
  См.: Зачем музыке компьютер? // Советская музыка. 1989. № 2. С. 21.


[Закрыть]. Правоту слов Кальяна подтверждает творческая практика наиболее выдающихся современных композиторов, активно использующих компьютер в своей музыкально-творческой деятельности. Эти композиторы порою сознательно ставят перед собой задачу «одушевить», «очеловечить» компьютер в процессе работы над музыкальным сочинением. Например, к этому стремится К. Штокхаузен, следующим образом объясняя причину: «Человек всё более одушевляет свой технический мир… Ведь с помощью очков, маленького магнитофона и тому подобных предметов человек может лучше видеть, лучше слышать – и он начинает смотреть на них, как на часть своего тела»[136]136
  Штокхаузен К. Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 53.


[Закрыть].

Второе направление развития музыки – дальнейшее движение в области взаимодействия всевозможных разновидностей музыкального искусства.

Убеждённость в этом базируется на изучении современных музыкальных произведений, принадлежащих одновременно различным музыкальным жанрам, стилям и т. д., а также на высказываниях композиторов о наблюдаемом в настоящее время стремлении к объединению различных проявлений музыкального искусства.

Приведём в пример соответствующие высказывания отечественных композиторов, воспользовавшись цитатами, помещёнными в книге А. Дукера:

«С. Слонимский: “Сейчас идёт процесс сближения разных течений и музыкальных систем, когда стираются ‘предписанности’ или ‘приписанности’ композитора к тому или иному направлению… Весьма плодотворными представляются также и усиливающиеся контакты музыки, так сказать, ‘серьёзной’, ‘композиторской’ – и джазовой. Тут перспективы взаимного обогащения несомненны”.

А. Петров: “Я не стал бы категорично ‘разводить’ серьёзный и лёгкий жанр, тем более, что ныне скорее происходит их сближение, нередко слияние, а не отделение друг от друга, отчуждение или поляризация. Да, лёгкая музыка всё активнее и с немалым успехом штурмует духовные вершины, раньше доступные только серьёзной музыке”.

А. Рыбников: “Постоянный взаимообмен рождает на общей пёстрой основе некий единый музыкальный язык, тесно связывающий массовые, бытовые формы с музыкой, наследующей классические традиции. Их взаимопроникновение рождает нечто совершенно новое, необычное, не укладывающееся в общепринятые понятия, жанровые, структурные формы и границы”»[137]137
  Цит. по: Цукер А.М. И рок, и симфония… М., 1993. С. 42.


[Закрыть].

Можно привести в пример и высказывания на эту тему зарубежных авторов. Так, Дж. Кейдж заверяет, что «они (серьёзная и лёгкая, развлекательная, музыка. – А.К.) сейчас находят пути сближения»[138]138
  Кейдж Дж. Музыка должна раскрепощать дух… // Музыкальная жизнь. 1988. № 17. С. 23.


[Закрыть]. По мнению же К. Пендерецкого, «сегодня… шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая всё, что произошло за несколько последних десятилетий»[139]139
  Цит. по: Музыка XX века в контексте культуры: Учебное пособие. СПб., 1995. С. 20. – Констатируя наличие тенденции к сближению различных проявлений современного музыкального искусства, нельзя вместе с тем не обнаружить и обратной тенденции – к их обособлению, автономизации. Подтверждением тому можно считать отчётливо наблюдаемое стремление композиторов создавать музыкальные творения в «чистых» жанрах музыки. В этом плане характерно творчество Дж. Кейджа, представленное как сложными, полимузыкальными опусами типа «Европеры 1+2», так и относительно простыми, традиционными, например, таким как «32 этюда для скрипки».


[Закрыть].

Третьим направлением эволюции музыки необходимо считать последовательное расширение звукового диапазона музыкального искусства, иначе говоря, всё более активное омузыкаливание включаемых в ткань музыкальных сочинений звучаний живой и неживой природы.

Это расширение звучания музыкального искусства, в известной степени наблюдаемое и в наши дни, Е.В. Назайкинский удачно назвал «расширяющейся музыкальной вселенной». Последнее, как справедливо подчёркивает теоретик, обусловливает трудность понимания границ музыкального искусства: что есть музыка, а что таковой не является, то есть какие звуки могут входить в состав музыкальных произведений, а какие не могут. По словам Назайкинского, «к старым вопросам типа “относятся ли к музыке магические заклинания или пение канарейки” добавляются всё новые и новые, например, – является ли музыкой родившееся во Франции в середине столетия musique concrete, а также так называемая “графическая”, “концептуальная” музыка и многие другие побеги, выросшие на стволе музыкальной истории в XX веке. И вообще, приняв идею расширяющейся музыкальной… вселенной, не должны ли мы подвергнуть сомнению незыблемость как классификации искусств, так и соответствующего ей набора искусствоведческих дисциплин?»[140]140
  См.: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1989. № 8. С. 48.


[Закрыть].

В связи с этим весьма показательно, что сегодня некоторые музыковеды, а также практики музыкального искусства: композиторы и исполнители, понимают звучание живой и неживой природы как музыкальное, и, наоборот, музыкальное – как естественно-природное.

В качестве примера сошлёмся на достаточно яркие в этом смысле рассуждения известного канадского музыковеда и композитора Р. Мюррей Шейфера. «Лично мне, – пишет Шейфер, – звуковой ландшафт часто представляется величественной музыкальной композицией, беспрерывно раскрывающей перед нами всё новые и новые звучания. Вопрос только в том: как можем мы улучшить оркестровку? Сравнение акустического окружения с музыкой может кое-кому показаться странным, но у меня есть основания на это.

Основа в музыке – звуки. Музыканты не могут позволить себе бесцельно разбрасываться или пренебрегать ими. Главное в музыке – достижение полной гармонии, её враг – напрасная трата акустической энергии, то есть шум. Мне кажется, очень важно, если при разработке мирового звукового ландшафта мы возьмём за образец музыку, ибо она напоминает нам, что наша задача состоит в том, чтобы объединить науку и искусство на службе обществу»[141]141
  Шейфер Р.М. Исследование современного звукового ландшафта // Курьер Юнеско. 1976. № 12. С. 8.


[Закрыть].

Четвёртым направлением эволюционного движения музыки является всё большее её стремление к единству, взаимосвязи с другими искусствами.

Как отмечает М.С. Каган, «значение расширения контактов музыки с другими искусствами объясняется тем, что синтетические художественные структуры отвечают потребности многосторонне-целостного моделирования человеческого бытия»[142]142
  Каган М.С. Музыка в мире искусств // Каган М.С. Избранные труды: В VII т. Т. V. Кн. 1. СПб., 2008. С. 371.


[Закрыть].

Близкой позиции М.С. Кагана оказывается точка зрения на стремление искусств к синтезу (в том числе музыки с другими искусствами) Б.М. Галеева. Определяя синтетическое единение искусств в процессе их развития как «усложнение синтетического фонда», учёный указывает, что последнее «есть один из показателей поступательного прогресса искусства в повышении чувственной целостности освоения мира»[143]143
  Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. Проблема синестезии в искусстве. Казань, 1987. С. 163. Говоря о наблюдаемом в настоящее время движении музыки к союзу с другими искусствами, следует указать и на существование противоположного ему движения – к автономизации, независимости от других видов художественного творчества. Иными словами, подобное тому, что было зафиксировано в качестве одновременного существования двух тенденций развития музыкального искусства: стремления отдельных его проявлений к единству и стремления их к обособлению, имеет место уже в рамках искусства в целом. В связи с этим нельзя не согласиться с мнением Л.В. Петрова, что «сложившиеся исторически особенности внедрения новых средств (в культуре. – А.К.) таковы, что каждый новый вид в абсолютном большинстве случаев не отменяет предыдущие, а лишь подчёркивает, выявляет специфичность ранее открытых» (Петров Л.В. Коммуникации в культуре. Процессы и явления. СПб., 2005. С. 153).


[Закрыть].

Пятое направление развития музыкального искусства – усложнение музыкального языка. Уточним, что означает понятие «музыкальный язык».

По словам известного специалиста в этой области – Ю. Кона, «чаще всего здесь (при употреблении понятия «музыкальный язык». – А.К.) подразумевается сумма применяемых в том или ином произведении средств. Эти последние можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)»[144]144
  Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней: Сб. статей. М., 1967. С. 93.


[Закрыть]. «Понимание музыки как языка, – пишет учёный, – при всех возникающих трудностях, возможно и даже необходимо»[145]145
  Там же. С. 99.


[Закрыть].

Подчеркнём, что усложнение языковых средств музыкального творчества происходит уже сейчас, особенно в серьёзной (академической) музыке. Одним из примеров такого усложнения можно считать укрупнение тонального плана музыкальных сочинений. По замечанию Э. Денисова, «новая музыка расширилась, старая тональность входит в современную систему как один из простейших элементов»[146]146
  Денисов Э.В. Не люблю формальное искусство… // Советская музыка. 1989. № 12. С. 17.


[Закрыть]. Не менее значимым оказывается и экспериментирование в области музыкальных построений: использование так называемой техники мутации. Согласно К. Штокхаузену, «теперь… в музыке впервые… музыкальная фигура порождает новую, связанную с ней генетически, но связь эта скрыта, не очевидна. А процесс изменений (музыкальной фигуры. – А.К.)… постоянен. Эта техника трансформации, техника мутации совершенно нова…»[147]147
  Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет // Советская музыка. 1990. № 10. С. 62.


[Закрыть].

Шестое направление развития музыки – всё более активное включение в состав музыкальных произведений того, что традиционно является противоположным звучанию: тишины.

Использование в таком плане тишины, идущее от зафиксированного в древневосточных, прежде всего чань– и дзэн-буддийских, философских трактатах понимания тишины как предпосылки звучания, в современной музыке с особой силой заявило о себе в творчестве Дж. Кейджа. Кейдж – автор теоретической работы на эту тему, названной им «Молчание»[148]148
  Cage J. Silence. Middletown, 1961 (Cambridge; London, 1969).


[Закрыть], а также ряда музыкальных сочинений, целиком представляющих собой «молчание» исполнителя (или исполнителей) ровно столько по времени, сколько указано в названии этих сочинений. В качестве примера подобного опуса можно назвать широкоизвестную фортепианную пьесу Кейджа «4’33”», в процессе исполнения которой пианист… не извлекает из инструмента ни единого звука[149]149
  Подобные сочинения создаёт и ученик Дж. Кейджа Дж. Брехт. Вот как, в частности, выглядит сочинение Брехта «Водяной джем». В этом произведении, напоминающем сюиту, большое количество самостоятельных пьес, записанных на отдельных листах картона. Некоторые из этих пьес имеют названия: «Квартет для струнных», «Флейта соло» и т. д. Однако исполнение их крайне своеобразно: так, например, в «Квартете для струнных» музыканты не играют, а едва встряхивают руками, во «Флейте соло» – разбирают и собирают флейту.


[Закрыть]. Раскрывая смысл создания Кейджем такого рода сочинений, известный популяризатор философских учений Древнего Востока – А. Уотс писал, что если музыка в зале не звучит, «люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума»[150]150
  Цит. по: Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989. С. 254.


[Закрыть].

Несмотря на достаточно спорный момент – распространение тишины, «пустого пространства», собственно паузы, на всё музыкальное произведение (что, кстати, постоянно и весьма активно критиковалось не только теоретиками музыкального искусства, но и слушателями), Кейдж, безусловно, прав, рассматривая тишину, незвучание, как важнейшую составляющую музыки. Не случайно его идеи о значении тишины в музыкальном искусстве (как различных по времени пауз внутри музыкальных произведений, но не как самих этих произведений) всё чаще находят поддержку и развитие в творчестве композиторов, преимущественно академического профиля.

Интересно, что значение тишины в создании музыкальных произведений (а значит, и роль её в будущей музыке) становится темой теоретической рефлексии отечественных композиторов. Так, эта тема обсуждается в эссе петербургского композитора Б. Филановского. Автор, в соответствии с пониманием тишины, сложившимся в православной религиозно-философской традиции, пишет, что тишина в музыкальном сочинении – место пребывания Бога в музыке. «Она (тишина. – А.К.), – отмечает Филановский, – есть… абсолютная возможность…

Если “вынуть” из тишины звук, возможность уменьшается, является пауза – конкретная реализация тишины. (Бог, сущий в паузах.) Звук есть отсутствие паузы, но в звуке возможно достигнуть ожидания тишины. Иными словами, звук есть ожидание ожидания звука. Пауза – ожидание – ожидания – ожидания звука. И так далее. По сути, звук – пауза тишины». «Итак, Бог (тишина), – продолжает композитор, – непостижен и непостижим при помощи звука. С моей стороны, звук есть условие тишины. С Его стороны, тишина есть источник всякого звука»[151]151
  Филановский Б. О тишине. О сочинении. О причине // Музыкальная академия. 1993. № 1. С. 44.


[Закрыть].

Наконец, седьмым направлением эволюции музыки следует признать повышение роли личности композитора и исполнителя в музыкально-творческом процессе.

Сказанное в первую очередь подтверждается необыкновенно активизировавшимся вниманием к личности композитора и исполнителя самих деятелей музыкального искусства: композиторов и исполнителей. Так, по суждению видного современного французского композитора П. Булеза, кризис в музыке «наступает тогда, когда (в музыке. – А.К.) исчезают личности»[152]152
  Булез П. Главное – это личность // Советская музыка. 1990. № 8. С. 38.


[Закрыть].

Не менее выразительны и высказывания исполнителей: дирижёров, певцов, инструменталистов. Например, Г. Рождественский категорически заявляет: «Ныне только яркая, значительная личность может сделать своё искусство действительно оригинальным»[153]153
  Цит. по: Цыпин Г.М. Параметры личности // Советская культура. 1987,8 декабря.


[Закрыть]. А вот мнение рок-музыканта (барабанщика) В. Тарасова: «Всё решает личность музыканта. Личность – дело такое: либо она есть, либо её нет»[154]154
  Тарасов В. «Всё решает личность» // Родник. 1987. № 10. С. 54.


[Закрыть].

Итак, мы выделили семь направлений развития музыкального искусства (на самом деле их, конечно, можно обнаружить больше!). Все они, бесспорно, взаимосвязаны. И действительно, возможно ли, например, использование в музыкальном творчестве новейших технических средств, прежде всего электронных, без сближения различных разновидностей музыки, расширения звукового диапазона музыкальных сочинений, усложнения языка музыки и т. д.? Или расширение «экспансии» музыки – соединение её с другими видами искусства – без применения новейшей техники, усложнения музыкально-выразительных возможностей и пр.?

Разумеется, это так. Все отмеченные нами выше направления развития музыки взаимосвязаны, однако необходимо указать на одно из них, которое, по существу, определяет «положительный эффект» всех остальных. Это направление – усиление значимости личностного начала в музыкальном творчестве (то есть седьмое, последнее из обозначенных). Можно предположить, что именно данное направление явится важнейшим условием развития музыки в будущем.

Таким образом, мы рассмотрели линии развития музыкального искусства. Вместе с тем, развиваясь, музыка способна совершенствовать мир. Что это означает: совершенствование мира музыкой?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, сначала задумаемся, что такое вообще совершенствование?

По всей видимости, совершенствование – качественное улучшение того, что предопределяет устойчивость (жизнеспособность) явлений, иначе говоря, – качественное улучшение их целостной системной организации. На практике это означает придание явлениям всё большей, стройности, гармоничности. Отсюда совершенствование мира музыкой – придание миру большей стройности и т. п. силами музыкального звучания. Посредством чего музыка в состоянии осуществить совершенствование мира?

Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним о том, что мир есть эволюционирующее образование, вершиной эволюционного развёртывания которого является человек[155]155
  Ещё раз подчеркнём, что в качестве человека мы имеем в виду не только отдельного человека, человеческую индивидуальность, но и различные человеческие объединения, то есть человеческий коллектив.


[Закрыть], вследствие своей «вершинности» заключающий в себе, «в свёрнутом виде», все этапы эволюционного становления мира (см. гл. 1).

Особенность положения человека в качестве высшего этапа эволюции мира, в частности, выражается в том, что он может воздействовать на все уровни мира, следовательно, творчески преобразовывать последний.

Очевидно, что творческое преобразование мира человеком, которое, в общем, и есть совершенствование мира человеком, зависит от степени развития способностей отдельных его, человека, представителей, поэтому совершенствование мира человеком прежде всего связано с совершенствованием отдельного человека. В связи с этим, отвечая на вопрос, посредством чего музыка в состоянии осуществить совершенствование мира, можно сказать – посредством совершенствования отдельного человека. Тогда что позволяет музыке совершенствовать отдельного человека? Обратимся к суждениям на этот счёт известных отечественных музыковедов.

Так, по мысли А.Г. Юсфина, положительное, совершенствующее, воздействие музыки на человека, его телесно-душевно-духовную природу, обусловлено тем, что «во власти» музыки «сохранение, укрепление и восстановление физического, психического и духовного здоровья; формирование психической и физической пластичности людей, приспособления к среде и её разрушительным свойствам, в том числе борьба с внутренними ядами самой культуры, способствующими самоотравлению человечества, – как защита от “дистресса” (Селье), как средство самоорганизации, преодоления так называемого “третьего состояния” организма (то есть не здоровый – не больной)»[156]156
  Юсфин А.Г. Музыка и проблемы глобальной экологии человека // Советская музыка. 1990. № 8. С. 12. См. также: Юсфин А.Г. Музыка – сила жизни. СПб., 2006.


[Закрыть].

Не менее интересны в этом плане идеи И.И. Земцовского. Полагая, что «музыка существует не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых нам сферах», называемых автором «мелосферой» – по аналогии с известным термином Пьера Тейяр де Шардена и В.И. Вернадского «ноосфера»[157]157
  Ноосфера (от греч. νοΰς – разум и σφαΐρα – шар) – сфера проявления человеческого разума.


[Закрыть], учёный считает, что именно эта «“мелосферная”… реальность музыки» обеспечивает её развивающее воздействие на человека. «Музыка, – констатирует Земцовский, – выступает… как своего рода религия, то есть как один из проверенных тысячелетиями надёжнейший способ общения человека с вечностью…»[158]158
  Земцовский И.И. Текст – Культура – Человек. Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 6.


[Закрыть].

Поскольку наиболее совершенное именуют красотой, последовательное совершенствование мира, на основе совершенствования отдельного человека, музыкой есть движение мира к красоте[159]159
  Не случайно многие учёные-естествоиспытатели, видя смысл эволюции мира в его совершенствовании, полагают, что целью эволюции является красота. Например, Н.И. Сахнов (биолог и художник), утверждая, что «красота – цель эволюции» (при этом прежде всего имея в виду биологическую составляющую эволюции), указывает, что, «вероятно, естественный отбор и эстетический попеременно становятся главными факторами эволюции, причём первый, пользуясь подобно каменотёсу лишь грубыми резцами смертности и выживаемости, отсекает всё вредное и нецелесообразное, формирует лишь контуры будущего биологического вида. А затем к делу приступает эстетический отбор; удаляя в заданных рамках всё некрасивое, он окончательно шлифует и доводит вид до совершенства» (Сахнов Н.И. Красота – цель эволюции // Химия и жизнь. 1990. № 12. С. 52). См. также: Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. СПб., 1995 (М., 2004); Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. М., 1995.


[Закрыть]. Иными словами, музыка, совершенствуя мир, творит красоту. Не в этом ли в конечном счёте предназначение музыки: творение красоты? Думается, что именно в этом[160]160
  В соответствии с данным утверждением нельзя не согласиться с мыслью Т. Черновой о том, что «у музыки два основных и тесно взаимосвязанных назначения – воплощать красоту… в звуках, звукосочетаниях, звуковых комплексах, структурах, пространственных и временных звукоотношениях и вносить её в мир». См.: Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1989. № 5. С. 82. Необходимо отметить, что в истории культуры уже приходили, по существу, к подобному выводу. В этом убеждают следующие высказывания: «Если музыка нас оставит, что тогда будет с нашим миром?» (Н.В. Гоголь), «За музыкою только дело!» (П. Верлен) и др.


[Закрыть].