Текст книги "Сумма музыки"

Таким образом, мы выявили свидетельства ещё одного представления о музыке – признания музыки в качестве отражения человека.

Теперь, обобщая информацию, полученную в результате анализа двух, существовавших в истории культуры, представлений о музыкальном искусстве, можно уже напрямую перейти к изучению базовых атрибутов музыки, иначе говоря, к исследованию музыки как характерной системы. Этому исследованию в целом и будут посвящены третья и четвёртая главы нашей работы.

Глава 3
Музыкальное искусство как система

На наш взгляд, музыкальное искусство образуют следующие компоненты: человек, мир, потребность эволюционирующего мира в музыке, а также – язык музыки. Уточним наше понимание названных компонентов.

Что касается человека, то последний, в нашем представлении, существует на разных уровнях: отдельного человека, человеческой группы (объединения людей по тому или иному признаку: возрастному, профессиональному и т. д.). Такая наша точка зрения соответствует утвердившемуся в философии отношению к человеку.

Если говорить о мире, то он, с нашей точки зрения, так же как и человек, пребывает на разных уровнях: отдельного явления, а также совокупности явлений различного плана. Здесь мы, как и в случае с рассмотрением человека, следуем привычной в философской литературе интерпретации мира.

Под потребностью эволюционирующего мира в музыке мы подразумеваем направленность эволюционного движения мира.

Предъявляя нашу трактовку языка музыки, или, как чаще говорят, музыкального языка, прежде всего укажем, что в современной науке о музыке существует достаточно большое количество различных его определений. Приведём некоторые, наиболее важные из них.

Так, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)»[239]239
  Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык». С. 93.


[Закрыть]. В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения»[240]240
  Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 35.


[Закрыть]. М.Г. Арановский под музыкальным языком усматривает «“порождающую систему”, основанную на стереотипах связей»[241]241
  Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974. С. 106.


[Закрыть]. Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно “перевести” на какой-либо другой язык»; в-четвёртых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создаёт их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава (“словаря элементов” с фиксированными значениями)»[242]242
  Лукьянов В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978. С. 41.


[Закрыть].

Очевидно, что несмотря на различие приведённых определений, все они, так или иначе, касаются истолкования языка музыки как совокупности художественных средств музыкального искусства.

В целом разделяя эту позицию, мы считаем, музыкальный язык – то, что особым образом соединяет в себе все элементы музыки, по сути, говорит о существовании музыки (напомним в связи с этим знаменитый афоризм М. Хайдеггера: «Язык есть дом бытия»). При таком подходе обращает на себя внимание книга

A. К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку» (к сожалению, незаслуженно забытая после критической рецензии на неё А.В. Луначарского). В указанной книге Буцкой утверждает, что восприятие различных звуковых образований в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства»[243]243
  Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. Харьков, 1925. С. 60.


[Закрыть]. Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощённых в особого рода звуковые и временные отношения»[244]244
  Там же. С. 72.


[Закрыть]. И поскольку, как полагает автор, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно её «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды – природных явлений; музыку внутренних процессов – мыслей, переживаний и т. п.; музыку социальных форм – работы, танцев, шествий и др.[245]245
  Там же. С. 75–76.


[Закрыть]

Учитывая, таким образом, значимость музыкального языка в выявлении сущностных основ или, как прекрасно выразился В. В. Медушевский, «таинственных энергий» музыки, рассмотрим его подробнее.

Во-первых, необходимо отметить, что музыкальный язык – единое образование в силу единства музыки. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства XX – начала XXI века. Так, например, в предисловии к своей книге «Муза и мода. Защита основ музыкального искусства» известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер подчёркивал: «Я хочу говорить о музыке, как… о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, то есть музыкальность; о… музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением»[246]246
  Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства (Париж, 1935). Р„1978. С. 5.


[Закрыть].

Во-вторых, единство музыкального языка обусловливает теснейшая взаимосвязь его составляющих, обозначаемых как род, жанр и стиль музыкального искусства. В современной науке о музыке существуют различные определения данных явлений. Рассмотрим наиболее употребляемые из них.

Так, по мнению М.С. Кагана, род означает «в каждом виде искусства (в том числе – музыке. – А.К.) результаты видоизменений его структуры под влиянием смежных искусств»[247]247
  Каган М.С. Музыка в мире искусств. С. 289–290.


[Закрыть]. К родам музыкального искусства учёный относит чистую музыку, музыку театральную, программную, танцевальную, а также радиомузыку, киномузыку, телемузыку и светомузыку.

Подобной позиции в отношении родового деления музыки придерживается О.В. Соколов. Исследователь в родовой классификации музыки также исходит из взаимодействия музыки с другими искусствами, однако добавляет при этом, что род музыкального искусства может быть образован и в результате взаимодействия музыки с нехудожественными явлениями. Опираясь на данное умозаключение, Соколов выделяет четыре основных рода музыки: 1) чистую; 2) взаимодействующую; 3) прикладную и 4) прикладную взаимодействующую; в наиболее развёрнутом виде они выступают как музыка чистая, программная, драматическая, словесная, хореографическая, кино– и телемузыка, прикладная, культовая, песенно-бытовая и танцевально-бытовая [248]248
  Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 15–22. Отметим предложенную учёным, в рамках деления им музыки на четыре основных рода, иерархию родов музыкального искусства, где последовательно за прикладной взаимодействующей, прикладной и взаимодействующей наивысшим родом полагается чистая музыка (Там же. С. 17).


[Закрыть].

Интересный принцип деления музыки на роды предлагают Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина. Как указывают авторы, «роды музыки – фольклор, бытовая музыка, культовая музыка и профессиональная»[249]249
  Ручьевская Е.А., Кузьмина Н.И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. научных трудов: В 2 ч. Ч. 2. Л., 1990. С. 139. Нетрудно обнаружить, что такая классификация практически полностью совпадает с крупным делением музыки на три рода: простую (народную), сложную (профессиональную) и духовную, осуществлённым ещё в конце XIII – начале XIV века испанским теоретиком музыки Иоанном де Грохео (см.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 237).


[Закрыть].

Ещё один вариант родового деления музыкального искусства – деление музыки на «обиходную», в свою очередь, подразделяющуюся на массово-бытовую (песни, танцы и т. д.) и культово-обрядовую (песнопения, действа и пр.), и «преподносимую», делящуюся на театральную (опера, балет и т. д.) и концертную (симфония, концерт и т. д.), создаваемую для слушания[250]250
  Понятия «обиходной» и «преподносимой» музыки введены немецким музыковедом Г. Бесселером.


[Закрыть]. Такое деление музыки на роды поддерживают А.Н. Сохор, И.Я. Нейштадт.

Что касается деления музыки на жанры, то в теоретической литературе по этому поводу существует ещё большее многообразие. Например, согласно А.Н. Сохору, «жанр в музыке – это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, “поэтика”, практическая функция) или их сочетанием»[251]251
  Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3 т. Т. 2. Л., 1981. С. 246.


[Закрыть].

Как считает О.В. Соколов, «жанром называется вид музыкального произведения, возникающий в соответствии с определённой функцией (жизненной или художественной)»[252]252
  Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров. С. 23. -При этом Соколов выстраивает иерархию музыкальных жанров, где, в рамках деления им жанров музыкального искусства на низшие – простые и высшие – сложные (состоящие из простых), в качестве наивысших – наиболее сложных, в соответствии с выделением в качестве наивысшего рода музыки – чистой музыки, рассматривает жанры чистой музыки – сонаты и симфонии (Соколов О.В. Указ. соч. С. 34). Интересно, что как о высших жанрах музыкального искусства говорит о жанрах чистой музыки – фуге и сонате – и Буцкой (Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. С. 79–80).


[Закрыть].

Своеобразную трактовку жанра в музыке предлагает немецкий исследователь П. Клюге. Учёный определяет музыкальный жанр как «конкретную материальную социокультурную систему, а не только как класс музыкальных продуктов, произведённых ею или как совокупность общих их признаков»[253]253
  Цит. по: Нейштадт И.Я. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: Сб. статей. М., 1981. С. 13.


[Закрыть].

Ряд авторов выдвигают свои принципы типологии музыкальных жанров. Например, М.Г. Арановский подразделяет жанры в музыкальном искусстве в зависимости от композиционной структуры – в профессиональной музыке и музыкального языка – в бытовой музыке; В.А. Цуккерман – в зависимости от содержания; С.С. Скребков – принадлежности жанров декламационным, моторным или, возникшим на их основе, ариозно-распевным; А.Н. Сохор, разделяя точку зрения С.С. Скребкова, дополнительно делит жанры на обладающие инструментальной сигнальностью, происходящей от различных звуковых сигналов, используемых в общественной жизни: фанфарных кличей, колокольного звона и др., и звукоизобразительностью, источником которой являются всевозможные природные и бытовые звучания.

Касаясь трактовки стиля в музыке, надо сказать, что в музыковедческой литературе, так же как и в отношении рода и жанра, существуют различные его интерпретации. Наиболее фундаментальная из них предложена М.К. Михайловым в его специальной монографии на эту тему. По Михайлову, «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления. Процессы формирования, развития, эволюции музыкального стиля определяются в конечном счёте мировосприятием и, шире, духовной культурой эпох, различных социальных групп внутри них»[254]254
  Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследование. Л., 1981. С. 117. Кстати, в этой же работе М.К. Михайловым обобщается в той или иной форме утверждаемое в исследованиях музыковедов представление о стиле в музыке как иерархической системе, согласно которому стиль в музыке понимается как индивидуальный (композитора или исполнителя), групповой (композиторов или исполнителей), национальный и исторической эпохи (включающий стили направлений и течений), при этом наиболее значимым (последовательно, по принципу: индивидуальный стиль – групповой – национальный – исторической эпохи), предопределяющим остальные, оказывается индивидуальный стиль (Там же. С. 183–239).


[Закрыть].

Добавим, что в теоретическом музыкознании имеют место также специфические трактовки музыкального стиля: как стиля жанра или жанрового стиля (А.Н. Сохор), а также как стиля отдельного музыкального произведения (Л.А. Мазель, Е.А. Ручьевская).

По нашему мнению, все приведённые трактовки рода, жанра и стиля, представленные в современной теоретической литературе о музыке, справедливы, поскольку рассмотрение таких сложных, многомерных явлений, каковыми являются род, жанр и стиль в музыке, безусловно, предполагает возможность различных теоретических «точек отсчёта». Вместе с тем, несмотря на возможность различных теоретических интерпретаций названных явлений, в любом случае реально, на практике, все они оказываются неразрывно взаимосвязанными. Например, фортепианную прелюдию Шопена из цикла 24 прелюдий можно рассматривать как один из ведущих жанров в творчестве композитора, особенность его индивидуального стиля, а также стиля исторического (Романтизма), понимать как образ профессиональной музыки первой половины XIX века и т. д. Опера Мусоргского «Борис Годунов» одновременно и оперный жанр, и своеобразный род оперной музыки (историческая драма), и выражение характерных особенностей стилей различных уровней: индивидуального (композитора), группового (творческого объединения «Могучая кучка») и пр.

Сказанное позволяет предположить наличие феномена трансформации рода, жанра и стиля музыкального искусства: перехода рода в жанр, стиль; жанра – в род, стиль и т. д. внутри единого музыкального языка. По-видимому, предполагаемая трансформация существовала всегда, причём «набор вариантов» её постоянно расширялся. Возникает вопрос: что обусловливает указанную трансформацию? На наш взгляд, её обусловливает музыкальное произведение.

О том, что именно музыкальное произведение выявляет родовые, жанровые и стилистические особенности музыки, писали многие авторы. Так, говоря о музыкальном стиле, Е.В. Назайкинский подчёркивал, что у стиля «есть и своя форма, и своё содержание… последнее есть отражение авторского характера, темперамента, манеры, проявляющееся более или менее устойчиво в произведениях самого различного плана, с самой различной программой, музыкальной фабулой»[255]255
  Назайкинский Е.В. О роли музыкознания в современной культуре // Советская музыка. 1982. № 5. С. 52–53.


[Закрыть].

Что касается выхода рода и жанра на музыкальное произведение, то об этом отчётливо свидетельствует О.В. Соколов. По мнению учёного, жанр является «отношением родов… музыкальное произведение… предстаёт… как отношение жанров»[256]256
  Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров. С. 58.


[Закрыть].

Таким образом, именно в музыкальном произведении находит концентрированное выражение язык музыкального искусства, иначе говоря, именно музыкальное произведение оказывается условием существования музыкального языка, а значит, и музыки в целом[257]257
  В свете высказанного утверждения нельзя не признать справедливым замечание И. А. Барсовой о том, что «целостным смыслом в музыке обладают в конечном счёте лишь завершённые произведения…» (Барсова И.А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: вопросы комплексного изучения. 1984: Художественная картина мира. Перекрёсток искусств: 20 лет содружества наук в познании творчества. Л., 1986. С. 105).


[Закрыть].

Рассмотрев внутреннее строение музыкального искусства, обратимся к анализу механизма саморазвития (самодвижения) музыки. Этому анализу будет посвящён § 2 данной главы.

Как мы обнаружили (см. гл. 1), возникновение музыки было подготовлено развитием человека. На основании этого установления мы полагаем, что развитие человека в структуре музыкального искусства выступает в качестве механизма саморазвития музыки.

Поскольку человек – сложное, полисубъектное образование, в состав которого входят различные субъекты: отдельный человек, разнообразные общности людей, развитие человека, обусловливающее саморазвитие музыки, по всей видимости, есть не что иное, как развитие межсубъектных – интерсубъектных – отношений. Вместе с тем очевидно, что развитие этих отношений само имеет предпосылку. В качестве таковой необходимо рассматривать развитие отдельного человека. А так как развитие отдельного человека связано с развитием его личности[258]258
  См., напр.: Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. Л., 1968 (СПб., 2010).


[Закрыть], именно развитие личности отдельного человека, заявляющего о себе в музыкальном искусстве, обеспечивает развитие музыки[259]259
  Весьма симптоматично выглядят слова Е. В. Назайкинского о том, что в музыке любого типа «всё равно обнаруживает себя личность, отражающая племенное, родовое, соборное, народно-массовое начало и служащая ему». Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль: проблемы теории и истории: Сб. научных трудов. М., 1987. С. 178.


[Закрыть] (поясним, что под личностью мы понимаем некий духовный заряд, предопределяющий психические возможности человека, а под отдельным человеком – композитора, исполнителя или слушателя, образующих, по суждению Б.В. Асафьева, «триаду» в музыке).

Выдвинутое нами положение проиллюстрируем конкретным материалом, взятым из истории развития музыкального искусства.

Так, в первобытнообщинную эпоху, когда ещё не произошло вычленения индивида (отдельного человека) из коллектива, музыкальное творчество носило коллективный характер. Показательно признание Н.К. Метнера: «…где таятся законы искусства – коллективная совесть его великих представителей»[260]260
  Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. С. 109.


[Закрыть]. Продуктами подобного коллективного, а значит, обезличенного творчества выступали достаточно примитивные звуковые конструкции, во многом основанные на подражании звучаниям неживой и живой природы.

Не существовало развитой личности в музыке и в эпоху древних государств. Это убедительно явствует из высказываний специалистов в области культур Древнего мира. Так, например, О.М. Фрейденберг, автор трудов, посвящённых музыкально-поэтическому наследию Древней Греции, писала: «Лирический певец поёт о себе, но это “себя” очень специфично. Личных эмоций он почти не знает… Я предлагаю вспомнить личную форму хоровых песен, явно безличную по содержанию»[261]261
  Фрейденберг О.М. Происхождение греческой лирики // Вопросы литературы. 1973. № 11. С. 109. В другом месте исследовательница делает важное добавление: «Этот [певец] странный: он не один, их множество… этот [певец] состоит из определённого числа лиц, живущих в одном определённом месте, имеющих один определённый возраст и один определённый пол. В стихах, которые поёт… этот множественный [певец], он называет себя единичным и говорит о себе не “мы”, а “я”; но то, что он рассказывает, относится не к нему самому, а к Богу» (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 41).


[Закрыть]. Однако, безусловно, в рассматриваемую эпоху уже наблюдалось проявление личностного начала в музыкальном творчестве. Это подтверждают сохранившиеся до нашего времени имена древних творцов музыкально-поэтических сочинений: Бо Цзы-я, Чжун Цзы-ци, Сян (Китай); Ина-икииаллак (Шумер-Вавилония); Ху-фу-анх (Египет); Терпандр, Пиндар, Саккад, Алкей, Сапфо, Тимофей из Милета (Греция) и др. Что касается Древней Греции, то исторически наиболее отдалённой от нас фигурой является здесь Терпандр (VII в. до н. э.). (По утверждению Р.И. Грубера, Терпандр – «древнейшая исторически известная личность античной музыкально-поэтической культуры»[262]262
  Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. 3-е изд. М., 1965. С. 90.


[Закрыть].)

Подчёркивая возникновение личностного начала в музыкальном искусстве древних государств, следует, однако, отметить, что, ввиду исключительного господства в данную эпоху традиций и канонов в художественном творчестве, в том числе музыкальном, это личностное начало прежде всего проявлялось в деятельности слушателя и исполнителя (больше – слушателя) музыкальных сочинений. В связи с этим совершенно справедливо, комментируя позицию известного историка музыки В. Виоры, В. Уколов писал о том, что в эпоху древних государств не композитор, а слушатель и исполнитель «были ключевыми фигурами музыкальной культуры»[263]263
  Уколов В. Музыкально-историческая концепция Вальтера Виоры // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. Вып. 4. М., 1983. С. 129.


[Закрыть].

В эпоху европейского Средневековья также нельзя обнаружить развитую личность ни в одном из трёх основных проявлений средневекового музыкального искусства: ни в культовом, ни в светском (постепенно профессионализирующихся), ни в народном. В культовой и светской музыке она не могла появиться, поскольку личностная деятельность зависела от неукоснительного соблюдения канонов и правил музыкального творчества, в народном музыкальном искусстве – по причине доминирования коллективных устремлений.

Несмотря на отсутствие ярко выраженной личности в музыкальной культуре этого исторического периода, всё же можно назвать сохранившиеся в истории имена мастеров музыкального искусства (иногда под псевдонимами), что, по всей видимости, позволяет говорить о таких мастерах как о личностях: Ноткер Заика, Якопоне да Тоди, Фома Челано (культовая музыка); Вольфрам фон Эшенбах, Бернарт де Вентадорн, Вальтер фон дер Фогельвейде, Тибо Шампанский (светская музыка) и др. Более того, на основании сохранившихся произведений многих из названных творческих деятелей можно даже высказать утверждение об известном развитии личностного начала в музыке европейского Средневековья по сравнению с масштабом его пребывания в музыкальном искусстве эпохи древних государств. Мы имеем в виду то, что по сравнению с историческим периодом древних государств, в котором, как было отмечено выше, личность в музыке главным образом проявлялась лишь в качестве личности слушателя и исполнителя музыкальных творений, в эпоху европейского Средневековья мы встречаемся со всё более активным заявлением о себе и личности композитора. Последнее выражалось во всё более частом преодолении творцами музыкальных сочинений канонических законов и норм музыкально-творческой деятельности. Например, можно отметить зародившиеся в данное время внутри культового музыкального искусства (конкретно – григорианского пения) как чуждое, еретическое ему начало секвенции Ноткера Заики (вошедшие затем в его «Книгу гимнов»), а также уже вполне самостоятельные секвенции Якопоне да Тоди («Stabat Mater») и Фомы Челано («Dies irae»).

Исключительно важным этапом становления личности в музыке стала эпоха Возрождения, благодаря наблюдаемым в это время секуляризации музыкальной деятельности и распространению профессионального музыкального искусства. Как отмечают исследователи западноевропейской музыки Ю.К. Евдокимова и Н.А. Симакова, «начиная… с конца XX века… можно ощутить… конкретные особенности стилистики, известную степень художественного своеобразия крупных (деятелей музыкального искусства. – А.К.) того времени»[264]264
  Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982. С. 28. Одним из первых, кто обратил внимание на заметное проявление личностного своеобразия в музыкальном искусстве эпохи Возрождения, был Я. Буркхардт. См.: Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: Пер. с нем. 2-е изд., испр. М., 2001. С. 267–270.


[Закрыть].

Важнейшим показателем роста личностного начала в музыке в этот период стала активизация выражения новаторства, оригинальности в творчестве наиболее ярких композиторов. Вот что, например, пишет по поводу творчества одного из них – итальянского композитора Карло Джезуальдо да Веноза – Т. Н. Ливанова: «Вне сомнений, Джезуальдо был высокоодарённым художником, очень смелым, дерзостно восставшим против эстетических норм искусства объективного, уравновешенного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строгого стиля»[265]265
  Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник: В 2 т. Т. 1. По XVIII век. С. 218. То же подчёркивают и зарубежные учёные. Так, в статье «Миф о непризнанности музыкального гения» Ганс Леннеберг пишет, что для того, чтобы проявить своё индивидуальное, неповторимое начало, крупные художники эпохи Возрождения, в частности композиторы К. Джезуальдо и К. Монтеверди, «шли на значительный риск», порывая с господствующими традициями (Lenneberg Н. The myth of the Unappreciated (musical) Genius // The Musical Quarterly. 1980. Vol. 66. № 2. P. 230).


[Закрыть]. Новаторство, а значит, выражение личностных свойств композиторов этого времени, проявлялось в двух направлениях: во-первых, в наполнении композиторами новым содержанием традиционных жанров музыкального искусства, во-вторых, в создании творцами музыкальных произведений новых жанров музыкального творчества.

Примером первого направления можно считать творчество нидерландского композитора Г. Дюфаи, использовавшего при создании произведений в жанре средневековой католической музыки – мессы – мелодии светских песен, таких как «Бледно личико твоё», «Вооружённый человек» и др.

О втором направлении говорит прежде всего рождение в Италии таких новых жанров, как вокальные – мадригал (в творчестве К. Джезуальдо, К. Меруло, К. Монтеверди) и позже – опера (сочинение Я. Пери и Я. Кореи), и инструментальные – соната (у А. и Дж. Габриели) и сюита (композиции В. Галилеи, Ф. да Милано). Следует особо отметить возникновение инструментальных жанров – сонаты и сюиты, поскольку именно возникновение этих жанров особенно свидетельствовало о росте личностного начала композиторов в рассматриваемое время. Примечательны в этом плане высказывания Б.В. Асафьева. Развитие европейского инструментализма, подчёркивал учёный, было бы немыслимо без его установок на «очеловечивание», выражение «эмоционально-идейного мира европейского человечества»[266]266
  Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. С. 220.


[Закрыть]. Утверждение тематизма в музыке, явившегося предпосылкой возникновения инструментальных творений, «не могло, – писал Асафьев, – образоваться раньше, чем музыка стала зеркалом развившейся человеческой психики»[267]267
  Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. С. 160.


[Закрыть].

Своеобразной фиксацией определённого личностного развития композиторов эпохи Возрождения может служить факт наделения их в это время теоретиками музыкального искусства эпитетом гения. По сути, характеристика теоретиками музыки того или иного композитора эпохи Ренессанса как гения и означала признание его в качестве личности. Такое понимание творца музыкальных сочинений обнаруживается, в частности, в разделе «О гении композиторов» музыковедческого исследования «Двенадцатиструнник» видного швейцарского гуманиста, теоретика музыки Глареана (Генриха Лорити).

Глареан рассказывает о том, что как-то французский король Людовик XII обещал композитору Жоскену Дейре небольшой доход, связанный с церковной должностью, но обещания своего не исполнил. Дейре, не довольный этим, сочинил псалом «Мешог esto verbi tui servo tuo» («Помни о слове, данном тобой рабу твоему»), обладавший исключительной силы выразительностью и художественным совершенством. Этот псалом вызвал всеобщее восхищение певцов и вынудил короля сдержать своё обещание. Позже композитор написал другой псалом – «Bonitatem feci cum servo tuo» («Благодеяние оказал ты рабу своему»), но уже благодарственный. Однако новый псалом не отличался художественными достоинствами предыдущего. Комментарий Глареана по поводу приведённого «творческого поведения» композитора недвусмысленно даёт понять, что теоретик связывал существование специфических «обликов» псалмов с особенностями выраженного в этих псалмах личностного начала (состояния, переживания и пр.) их автора. «По этим двум сочинениям, – пишет Глареан, – можно видеть, насколько неуверенная ещё надежда на вознаграждение больше, чем уже полученная милость»[268]268
  См.: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 586.


[Закрыть]. Свидетельством достижения определённого личностного развития деятелей музыкального искусства, главным образом композиторов, эпохи Возрождения явилось возникновение музыкального произведения как завершённого, зафиксированного нотами продукта музыкально-творческого процесса[269]269
  О том, что эпоха Возрождения – время обусловленного «личностным присутствием» мастера-творца появления завершённого музыкального произведения, см.: Музыкальное произведение: Сущность. Аспекты анализа: Сб. статей. Киев, 1988. Важность этого факта становится очевидной, если иметь в виду то, что наличие музыкального произведения является условием существования музыки.


[Закрыть]. В силу того, что эта завершённость ещё не была окончательной, поскольку до конца не были разведены функции композитора и исполнителя: исполнитель часто по своему усмотрению мог изменять порядок чередования частей в интерпретируемом им музыкальном сочинении, импровизировать, нельзя говорить о проявлении в полной мере развитой личности композитора и исполнителя в музыкальном искусстве. В то же время стоит подчеркнуть, что вследствие общих гуманистических достижений, обеспечивших в данную эпоху расцвет личности человека, можно говорить об утверждении полномерной личности слушателя музыкальных произведений.

В период XVII–XVIII веков своеобразным нормативом художественной, в том числе музыкальной деятельности стал выступать эстетический вкус. Как отмечал Б.В. Асафьев, в этот период (учёный имеет в виду прежде всего XVII столетие) «личное – в смысле “моё душевное содержание”, “моя душевная жизнь” – не входило в расчёт при “организации искусства”, а если и привходило в работу, то не как нечто отличное и специфическое, а как нечто само собой разумеющееся, всецело солидарное, в большинстве случаев, со вкусами и устремлениями окружающих»[270]270
  Асафьев Б.В. Люлли и его дело //De musica. Временник Отдела теории и истории музыки. Вып. 2. Л., 1926. С. 9.


[Закрыть].

О необходимости считаться в музыке с требованиями эстетического вкуса, при этом в равной степени композиторам и исполнителям, писали сами теоретики и практики музыкального искусства XVII–XVIII столетий: И.С. Бах, К.Ф.Э. Бах, Ф. Джеминиани, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо и многие другие. Наиболее точно и отчётливо об этом высказался Рамо в своём знаменитом «Трактате о гармонии»: «Почти невозможно дать определённые правила в этой области (мелодии. – А.К.), где хороший вкус имеет большее значение, чем всё остальное»[271]271
  Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 413. Подчёркивая значимость эстетического вкуса как норматива музыкальной деятельности в XVII–XVIII веках, мы, собственно, говорим о господствующем в это время светском музыкальном искусстве. Что же касается культового, ещё более, чем в эпоху Возрождения, ушедшего в сравнении со светским на второй план, то необходимость его традиционно канонического характера прекрасно иллюстрируют слова Х. Шубарта из его сочинения «Идеи к эстетике музыкального искусства»: «Изображение Богоматери, даже кисти Карло Дольчи, утратило бы всю свою божественную прелесть, если бы художнику пришла в голову фантазия облачить деву Марию в платье по последней моде. Таким же уродливым будет церковное песнопение, увешанное модной музыкальной бахромой» (Там же. С. 330).


[Закрыть].

Упрочение в XVII–XVIII веках правил и канонов – эстетического вкуса – в музыкальном искусстве свидетельствовало об известной близости музыкально-творческих установок этого времени соответствующим установкам некоторых предшествующих исторических периодов, например европейского Средневековья. Но, при всей близости указанных установок, нельзя не отметить и их существенного различия – в XVII–XVIII веках считалось обязательным присутствие личностного начала в музыкально-творческой деятельности композиторов и исполнителей. Скажем больше: это требование присутствия личностных черт, особенностей композиторов и исполнителей в их творческой практике было выражено даже сильнее, чем в предшествующую эпоху Возрождения. Об этом, в частности, говорит отсутствовавшая в эпоху Ренессанса забота самих мастеров музыкального искусства – композиторов и исполнителей – о сохранении своего Я, уважении к своему личностному достоинству. Последняя отчётливо предстаёт в некоторых характерных высказываниях деятелей музыкального искусства XVII–XVIII веков. Так, Ж.-Ф. Рамо писал, жалуясь на некоего г. Пуйо: «Я говорю, как музыкант, то есть как человек правдивый, для коего ябеда явление случайное и мимолётное, как человек, возраст коего начинает требовать покоя и каковой достаточно значителен, чтобы его оберегали, ввиду его привилегий и близкого знакомства со знатными людьми…»[272]272
  Цит. по: Материалы и документы по истории музыки: [Сб. пер.] Т. 2. XVIII век. Италия, Франция, Германия, Англия. М., 1934. С. 435–436.


[Закрыть]. А вот слова из письма к отцу В.А. Моцарта: «Одна из главных причин, почему мне Зальцбург ненавистен, это его придворный оркестр, такой грубый, такой непристойный и такой развращённый. Порядочный человек с хорошими манерами не может жить с этими людьми»[273]273
  Цит. по: Материалы и документы по истории музыки. С. 555.


[Закрыть].

Развитие личностного начала деятелей музыкального искусства, в данном случае это касается прежде всего композиторов, в период XVII–XVIII веков, по сравнению с историческим периодом Возрождения, так же как и композиторов Возрождения, по сравнению с творцами музыки европейского Средневековья, проявлялось в двух направлениях (правда, теперь исключительно в рамках светского искусства): наполнении творцами музыкальных сочинений новым содержанием имевшихся жанров музыкального искусства (преимущественно эпохи Возрождения), например, сонаты – И.С. Бахом, Г.Ф. Генделем, В.А. Моцартом, сюиты – Ф. Купереном, Ж.-Ф. Рамо, оперы – Б. Галуппи, Г.Ф. Генделем, В.А. Моцартом, Д. Чимарозой и создании композиторами новых жанров, например, Concerto grosso (сочинения А. Вивальди, ГФ. Генделя, А. Корелли), концерта (сочинения А. Вивальди, И. Гайдна, В.А. Моцарта), симфонии (произведения И. Гайдна, В.А. Моцарта, Я. Стамица).

Дальнейшее становление личности композитора и исполнителя в XVII–XVIII веках привело к возникновению в это время нового этапа самоопределения музыкального произведения, выразившегося в усилении разделения функций композитора и исполнителя.

Принципиально важной ступенью в развитии личностного начала композиторов и исполнителей, по сути, утверждения личности композитора и исполнителя, явилась первая половина XIX века – эпоха Романтизма, показателем чего стала дифференциация эстетического вкуса как общеканонического феномена на ряд индивидуальных вкусов, свойственных выдающимся деятелям музыкального творчества[274]274
  См.: Pazura S. De gustibus: rozwazania nad dziejami pojecia smaku estetycznego. Warszawa, 1981.


[Закрыть]. Об утверждении в эпоху Романтизма личности композитора и исполнителя свидетельствуют многие теоретики и практики музыкального искусства того времени[275]275
  См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. М., 1981; Музыкальная эстетика Франции XIX века. М., 1974.


[Закрыть].

Присутствие личности композитора и исполнителя, как правило, с акцентом на личности композитора, в музыкальном искусстве романтической эпохи подтверждают работы отечественных музыковедов. Так, Б.В. Асафьев неоднократно отмечал, что с Бетховена (имеется в виду Бетховен позднего периода творчества – первой трети XIX века) музыкальное искусство стало личным[276]276
  Асафьев Б.В.: 1) Люлли и его дело. С. 8; 2) О симфонической и камерной музыке. Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. Л., 1981. С. 99 и др.


[Закрыть]. Характерно также замечание А.А. Адамяна о том, что в «Marche funebre» из Третьей симфонии Бетховена (то есть раннего Бетховена, искусство которого, по существу, ещё принадлежало XVIII веку) композитор выражает идею: «Я рыдаю вместе со всеми». А вот Шопен – композитор-романтик – уже высказывает в своём «Marche funebre» из фортепианной сонаты b-moll мысль: «Все люди вокруг рыдают вместе со мной»[277]277
  Адамян А.А. Принципы поэтики Шекспира в музыке // Адамян А.А. Статьи об искусстве. М., 1961. С. 319–320.


[Закрыть]. Личностные проявления композиторов эпохи Романтизма обнаруживались главным образом в рамках, зародившихся в это время, новых музыкальных жанров: симфонической поэмы (в творчестве Ф. Листа), ноктюрна (у Ф. Шопена), интермеццо, новеллетты (у Р. Шумана), экспромта, музыкального момента (у Ф. Шуберта).

Что касается исполнителей, то об их личности в первую очередь свидетельствовало возникновение в рассматриваемую эпоху специальной профессии музыканта-исполнителя, в соответствии с которой музыкант обязан был исполнять музыкальные произведения, созданные в различные эпохи, постоянно совершенствовать своё исполнительское мастерство (чему служила организация всевозможных исполнительских состязаний, турниров). Выдающимися музыкантами-исполнителями эпохи Романтизма были К. Вик, Ф. Калькбреннер, Ф. Лист, И. Мошелес, Н. Паганини, С. Тальберг, Ф. Шопен и др.

Закрепление личности композитора и исполнителя в музыкальном искусстве эпохи Романтизма выразилось в отчётливой завершённости музыкального произведения, что, в частности, проявилось в решительном разъединении деятельности композитора и исполнителя[278]278
  На это разъединение указывал В.В. Медушевский, подчёркивая, что с начала XIX века авторские мелодии «начинают охраняться юридически» (Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: Сущность. Аспекты анализа: Сб. статей. С. 13), Д.Г. Терентьев говорит в связи с этим о конце XVIII века (Терентьев Д.Г. Музыкальное произведение в его историко-эволюционном аспекте // Там же. С. 19).


[Закрыть].

Таким образом, эпоха Романтизма – эпоха рождения личности отдельного человека в музыке: композитора, исполнителя и слушателя. С этого исторического периода отдельный человек – композитор, исполнитель и слушатель – начинает активно взаимодействовать с различными общностями людей, в результате чего происходит последовательное расширение личности указанного отдельного человека, в конечном счёте выразившееся в её стремлении к слиянию с универсумом.

Особенно заметно эта тенденция стала обнаруживаться с начала XX века в связи с созданием многими композиторами музыкальных произведений, отражающих вселенскую гармонию: П. Хиндемитом («Гармония мира»), Дж. Адамсом («Учение о гармонии»), Ч. Айвзом («Вселенная»), О. Мессианом («От каньонов к звёздам»), С. Губайдулиной («Перцепция») – в академической музыке; П. Уинтером («Колыбельная матушки Китихи маленьким тюленям») – в джазе и др. (Правда, зачастую отмеченная тенденция приводила к полному «уничтожению» личности в универсуме, о чём свидетельствовало создание композиторами сочинений, по звучанию своему – подобно тому, что имело место много веков назад! – приближающихся к звучаниям неживой и живой природы[279]279
  Как отмечала Е.А. Ручьевская, в некоторых разновидностях музыкального искусства XX века музыка низводится за пределы понятия «художественное произведение» – в область понятия «звучание». См.: Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. М., 1976. С. 186, 191, 196.


[Закрыть]. Типичными в этом смысле можно считать сочинения У. Гассера, Э. Брауна, Ф. Ржевского; И. Соколова, выполненные в академической манере, а также большинство опусов джазовой, рок– и поп-музыки.)