Текст книги "Сумма музыки"

Вместо заключения

Итак, наши размышления о музыке завершены. Попробуем теперь, подытоживая всё, что было сказано выше, сформулировать выводы, к которым эти размышления приводят.

1. Музыка – сложное явление, которое принадлежит не только человеческому обществу, но и миру, жизни в целом. Такое понимание фиксируется предложенным нами определением музыкального искусства как звукового отражения человека – мира/жизни.

2. Музыкальное искусство представляет собой единый «организм», образование которого обусловлено развитием музыки по принципу: народная музыка – профессиональная музыка – народно-профессиональная музыка (джаз и рок); при этом народная музыка главным образом – продукт музыкальной деятельности творческого коллектива, профессиональная музыка – отдельных творческих личностей (композиторов и исполнителей), а народно-профессиональная музыка – в равной степени коллективного и индивидуального субъектов творчества.

3. Художественную ценность музыки (в первую очередь – музыкальных произведений) предопределяют личностные качества деятелей музыкального искусства: композиторов и исполнителей, причём адекватная оценка этой ценности зависит от уровня личностного развития слушателей.

4. Важнейшим показателем приобщённости человека к музыке является обладание его музыкальной культурой. Музыкальная культура человека есть единство его музыкального сознания и музыкальной деятельности, формирующееся в процессе развития человека.

5. Музыка в состоянии воздействовать и на человека (три его компонента: тело, душу и дух), и на живую и неживую природу, иными словами, – на мир, жизнь в целом.

6. Воздействуя на мир, жизнь, музыка способна совершенствовать мир, то есть нести в мир красоту, что, по всей видимости, и является её конечным предназначением.

Данные выводы, разумеется, предварительные. Появление более научно обоснованных выводов, связанных с постижением смысла музыки, взаимоотношения музыки с различными явлениями мира, жизни, безусловно, ещё впереди.

Онтология музыки

Введение

Что такое музыка? – вопрос, издавна волновавший человечество. Свидетельство тому – глубокие суждения, которые оставили о музыке многие выдающиеся философы, мыслители от Платона и Аристотеля до О. Шпенглера, Н. Гартмана, Р. Ингардена и др. Вместе с тем в настоящее время проблема природы, онтологии, музыки приобрела особо значимый, насущный характер. Последнее обусловливают по крайней мере три причины:

• во-первых, усиление внимания к проблемам бытия человека, культуры, в том числе искусства и, в частности, музыки;

• во-вторых, активизировавшееся выдвижение в музыкознании задач построения единого синтетического знания о музыке;

• и, наконец, всё более настойчивое обращение к музыке как средству воспитания, а также прикладному средству, используемому в медицине, на производстве, в спорте и т. д.

Мы предлагаем свой подход к решению проблемы онтологических координат музыки. Он заключается в рассмотрении бытийных начал музыки в контексте системно-эволюционного развития мира (именно системно-эволюционным является развитие мира, согласно синергетике!)[161]161
  О значении системно-эволюционного мышления в осознании онтологического порядка пишет М.С. Каган. См.: Каган М.С. Метаморфозы бытия и небытия. СПб., 2006.


[Закрыть].

Глава 1
Онтологический/системно-эволюционный подход к анализу музыки

В наши дни всё заметнее проявляется интерес к онтологическому статусу искусства[162]162
  См.: Онтология искусства: Сб. научных статей. Екатеринбург, 2005; Столетов А.И. Онтология художественного творчества: Автореф. докт. дис. Уфа, 2009; Варламов Д.И. Онтология искусства. Избранные статьи 2000–2010 гг. М., 2011; Кошаев В.Б. Онтология народного искусства: опыт отношения к искусству. М., 2014; Махов Н.М. Онтология искусства: история, теория, философия «старого» и «нового» искусства. М., 2015; Апаева А.Ю. Онтология произведения искусства. Интерпретация поэзии у Мартина Хайдеггера: Автореф. канд. дис. М., 2015; Онтология искусства христианского мира: изобразительное и монументально-декоративное искусство, архитектура и предметно-пространственная среда. М., 2017; Новикова М.Л. Онтология искусства поэтического слова и остраннение: Монография. М., 2020 и др.


[Закрыть]. Полагаем, что наибольший эффект в его постижении, связанном с определением места искусства в структуре мира (мироздания), может быть достигнут, если мир будет пониматься в его системно-эволюционном развёртывании, при котором система, находящаяся на последующем уровне эволюции мира, отличается от существующей на предыдущем уровне более совершенной, качественной организацией (обусловленной интеграцией, упорядоченностью элементов, входящих в систему предыдущего уровня). (При этом эволюционное движение от одной из названных систем к другой означает, разумеется, не отрицание предшествующей системы последующей, а лишь её совершенствование – «снятие», по Гегелю, этой последующей системой, в рамках которого любая из обозначенных систем сохраняется и в своём первоначальном обличии.)

Не вызывает сомнения, что возможно различное теоретическое моделирование системно-эволюционного движения мира. В подтверждение сказанному сошлёмся на мысль основоположника теории систем Л. фон Берталанфи, высказанную им ещё в 1960-х годах: один из важных аспектов современного развития науки состоит в том, что «мы более не признаём существования уникальной и всеохватывающей картины мира». Все научные построения суть модели, представляющие определённые аспекты или стороны реальности. «Различные теории систем… являются моделями различных аспектов мира. Они не исключают друг друга и часто сочетаются при их использовании… Это, конечно, не исключает, а скорее предполагает возможность последующих синтезов, в которые войдут и будут объединены различные современные исследования целостности и организации»[163]163
  Берталанфи Л. фон. Общая теория систем – критический обзор // Исследования по общей теории систем: Пер. с англ, и польск. М., 1969. С. 32.


[Закрыть].

Мы предлагаем свою модель системно-эволюционной динамики мира.

В нашей конструкции начальным этапом эволюционного движения мира является эволюция природы как целостной системы. Обратимся к эволюции природы и прежде всего к эволюции внутри природы: неживая – живая.

В настоящее время в науке существуют две точки зрения на соотношение неживого и живого. Первая, наиболее широко распространённая, заключается в трактовке живого – органического – как производного из неживого – неорганического[164]164
  См., напр.: Югай Г.А. Общая теория жизни: диалектика формирования. М., 1985. С. 6, 8 и др.


[Закрыть]. Вторая, представленная в первую очередь концепцией академика В.И. Вернадского, сводится к пониманию неживого (в терминологии Вернадского – косного) и живого как принципиально различных явлений, вследствие чего живое никогда не развивается из неживого/косного, а изначально пребывает и эволюционирует самостоятельно[165]165
  См.: Вернадский В.И.: 1) Живое вещество. М., 1978. С. 127, 320; 2) Философские мысли натуралиста. 2-е изд. М., 2014. С. 20 и др.


[Закрыть]. Мы солидаризируемся с первой точкой зрения, поскольку именно она соотносится с нашим видением взаимосвязи явлений в мире, в частности принадлежащих неживой и живой природе[166]166
  Думаем, что аргументом в пользу идеи о возможности перехода неживого к живому может служить мысль Н.Н. Моисеева о длительном образовании биосферы из геосферы (в течение около 200–400 миллионов лет), когда «на Земле… установились условия, обеспечивающие справедливость принципа… всё живое – только от живого». Моисеев Н.Н. Универсальный эволюционизм и коэволюция // Природа. 1989. № 4. С. 6.


[Закрыть].

Практическим доказательством связи неживого и живого и, следовательно, возможности рассмотрения живого как новой ступени развития неживого может служить анализ поведения минерало-кристаллических образований. По свидетельству специалистов (минералогов, геохимиков, геологов), минералы, принадлежа литосфере земли, то есть неодушевлённой, неживой материи, обладают характеристиками, которые присущи живым организмам: зарождаются, растут, гибнут и т. д. Так, по словам отечественного геохимика Г.В. Вульфа, «казалось бы, неподвижная, как бы застывшая, геометрически правильная форма кристаллов противоречит понятию жизни как чему-то неустойчивому, непрерывно меняющему свой облик. Однако исследования в области кристаллизации показали, что всякий кристалл, как и всё существующее в природе, претерпевает со временем ряд изменений, составляющих то, что условно называют его “жизнью”. Кристаллы зарождаются, растут, подвергаются регенерации и даже пожирают друг друга»[167]167
  Вульф Г.В. Жизнь кристаллов. 2-е изд., доп. М., 1922. С. 4.


[Закрыть].

Итак, существует эволюция в природе (неживая – живая). Вместе с тем природа, как целостное системное образование, сама эволюционирует и в качестве эволюционирующего образования подготавливает появление общества, тоже целостного системного явления. Прокомментируем этот тезис.

Мысль о том, что природа в целом является предпосылкой существования общества, общепризнанна в специальной литературе. Например, с точки зрения А.Г. Маслеева, «природа как источник орудий и предметов труда, как источник средств к жизни и определённая среда жизнедеятельности выступает как постоянное и необходимое условие предметно-практического существования человека и общества». Возникают связи человека с природой, представляющие собой «предельно широкое отношение, когда человек взаимодействует с природой как с целостностью, то есть универсальным, всесторонним образом. Это отношение включает в себя практическое и эстетическое, нравственное и познавательное отношение человека к природе. Оно, наконец, включает в своё содержание и отношение к другому человеку…»[168]168
  Маслеев А.Г. Диалектика отношений природы и культуры // Диалектика культуры: Сб. статей. Куйбышев, 1982. С. 52, 53.


[Закрыть].

Очевидно, что общество возникает с появлением человека, точнее, человеческого сознания. (Согласно многим исследователям, человеческое сознание – продукт развития психики, существующей уже в биологическом мире. Подтверждение тому – наличие в структуре человеческой психики подсознания.)

На определённом этапе своего эволюционного движения общество генерирует возникновение культуры, также оказывающейся своеобразной целостной системой.

Необходимо подчеркнуть, что, как правило, в отечественной научной литературе общество и культура практически не различаются. Приведём в связи с этим некоторые рассуждения учёных, почерпнутые нами из монографии Е.В. Боголюбовой, специально посвящённой проблеме соотношения культуры и общества.

Так, например, по Э.С. Маркаряну, цитирует Е.В. Боголюбова, «“общество” выражает строение, а “культура” – способ деятельности единого целого – социальной системы». Э.В. Соколов считает, что «в культуре представлены структурный и функциональный аспекты общественной жизни. Общество создаёт культуру. Чем сложнее, богаче она становится, тем значительнее её обратное воздействие на человека и общество». А по мнению О.И. Генисаретского, вообще, «социум и культура являются двумя подсистемами единой общественной системы»[169]169
  Боголюбова Е.В. Культура и общество: вопросы истории и теории. М., 1978. С. 195, 196.


[Закрыть].

Вместе с тем в работах отдельных учёных настойчиво утверждается мысль о том, что общество и культура – разные явления, при этом культура – новый в качественном отношении уровень развития общества. Наиболее отчётливо, на наш взгляд, эту идею выразил А.К. Уледов. По мнению учёного, «культура – это не структурная часть целого… а скорее определённое качественное состояние общества на каждом данном этапе его развития»[170]170
  Уледов А.К. К определению специфики культуры как социального явления // Философские науки. 1974. № 2. С. 27–28.


[Закрыть]. Подобную точку зрения высказывает и Е.В. Боголюбова. «Культура, – отмечает исследовательница, – есть качественная характеристика общества и его развития по пути прогресса с точки зрения активного, творческого участия в этом процессе общественного индивида»[171]171
  Боголюбова Е.В. Культура и общество: вопросы истории и теории. С. 203. Данный подход наших учёных характерен и для зарубежных авторов, см., напр.: Уайт Л.: 1) Избранное: эволюция культуры: Пер. с англ. М., 2004; 2) Избранное: наука о культуре: Пер. с англ. М., 2004.


[Закрыть]. Чем объясняется такая интерпретация?

Как указывалось выше, возникновение общества было подготовлено появлением человека, человеческого сознания. Очевидно, что эволюция общества связана с развитием человека, его психики. Свидетельством более высокого уровня развития психической организации человека служит возникновение в её структуре сверхсознания. Будучи источником творческого «озарения» (интуиции) человека, его сверхсознание, максимально реализуясь, обеспечивает результативность творческой деятельности, причём в различных областях: искусстве, науке, философии и других. Поскольку эти области в целом образуют сферу культуры, максимальная выявленность сверхсознания человека свидетельствует о перерастании общества в процессе его эволюции в культуру.

Определённым этапом эволюции культуры становится искусство, так же как и ранее названные формы развивающегося мира: природа, общество, культура, представляющее собой целостное явление.

Говоря об этом этапе эволюционного становления мира, прежде всего важно отметить исключительную связь культуры и искусства, ещё большую, чем связь общества и культуры, поскольку искусство – органичная часть культуры. Возникает вопрос: почему именно искусство – последующая за культурой ступень системно-эволюционного движения мира, ведь в культуре, помимо искусства, содержатся (и в этом плане способны стать этапами её эволюции) наука, философия и др.?

Эта своеобразная «воля культуры к искусству» – результат дальнейшей эволюции человека. Поясним сказанное.

Как мы видели, переход от природы к обществу в процессе эволюционного становления мира был обеспечен возникновением человека, человеческого сознания. Дальнейшее эволюционное движение от общества к культуре было связано с развитием человека: рождением в структуре человеческой психики сверхсознания. Не вызывает сомнения, что последующий эволюционный скачок культуры должен быть связан с дальнейшим развитием человека: совершенствованием психической организации человека. В каком направлении такое совершенствование должно осуществляться?

Вновь обращаясь к законам эволюционного миропредставления, можно сказать, что человеческая психика есть своеобразная система. Поскольку одним из условий развития системы является усиление интеграционных процессов, протекающих в её структуре, то и развитие человеческой психики как системы должно отвечать этому принципу. Таким образом, дальнейшее эволюционное становление, совершенствование психики человека манифестируется интеграцией в её структуре подсознания, сознания и сверхсознания, предопределяющей образование самосознания человека[172]172
  По замечанию М.К. Мамардашвили, самосознание человека можно рассматривать как его (человека) «сознание сознания» (Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. [3-е изд.] СПб., 2010. С. 16).


[Закрыть].

По всей видимости, искусство и есть то, что выявляет интеграционное слияние подсознания, сознания и сверхсознания человека, иначе говоря, выявляет самосознание человека в структуре его психической деятельности, а значит, именно искусство есть то, что следует за культурой в процессе эволюционного развёртывания мира. Понимание того, что именно искусство – последующая за культурой стадия развития мира, отражает популярная в специальной литературе точка зрения на искусство как на ядро культуры, особенно же – концепция искусства как самосознания культуры, предложенная М.С. Каганом[173]173
  Каган М.С. Искусство в системе культуры // Каган М.С. Избранные труды: В VII т. Т. III. СПб., 2007. С. 100–128.


[Закрыть].

Таким образом, в нашем понимании, искусство – высший уровень эволюционирующего мира.

Установив место искусства в мире и тем самым онтологическую область искусства, обратимся к прояснению онтологического пространства музыкального искусства.

Поскольку музыкальное искусство – часть искусства, очевидно, что для прояснения онтологической территории музыкального искусства необходимо понять положение музыки в искусстве. Это положение в различные исторические эпохи понималось по-разному.

Первые представления о музыкальном искусстве в его соотношении с другими видами художественного творчества возникают уже в эпоху древних государств: Индии, Китая, Греции. В этот исторический период музыка рассматривалась как искусство, связанное с движением. Вместе с тем, в силу пластического мышления древних, на первый план в эту эпоху выходят архитектура и скульптура.

В эпоху европейского Средневековья музыка стала рассматриваться как одно из так называемых «свободных» искусств наряду с грамматикой, риторикой, логикой, арифметикой, геометрией и астрономией, то есть в качестве научной дисциплины[174]174
  Речь идёт о трактовке музыки в контексте доминирующего – культового искусства. Внутри других, также существовавших в это время искусств, – светского и народного (деревенского и городского), музыка понималась иначе. Так, в светском искусстве (трубадуров, трувёров, миннезингеров) музыка выступала главным образом как часть музыкально-поэтического действа при доминирующей роли поэзии. В народном творчестве, особенно деревенском, музыка трактовалась как практическая, музыкально-исполнительская деятельность людей, неразрывно связанная с поэтическим текстом, танцем и т. д. (См.: Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник: В 2 т. Т. 1. По XVIII век. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1983.)


[Закрыть]. Все виды художественной деятельности в эту эпоху оказывались равно необходимыми в выполнении их предназначения: в синтетическом единстве воспроизводить целостную картину мироздания. При таком положении ведущим искусством в данный исторический период выступило то, в рамах которого осуществлялось указанное единство – архитектура.

В эпоху Возрождения, в силу секуляризации культуры, музыка становится прежде всего одним из средств, доставляющих художественное наслаждение. Определяющим же искусством оказывается живопись, при этом понимаемая как наука, то есть как бы входящая в уже известный нам ряд «свободных» искусств. Доказательством тому могут служить соответствующие многочисленные высказывания теоретиков и практиков художественного творчества этого времени. Приведём одно, принадлежащее Леонардо да Винчи. «Среди них (наук, доступных подражанию. – А.К.) живопись, – пишет Леонардо да Винчи, – является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Её нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С неё нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал, в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остаётся благородной, она одна дарует славу своему творцу, и остаётся ценной и единственной, и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает её превосходнее тех наук, что повсюду оглашаются»[175]175
  Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором // Леонардо да Винчи. Об искусстве: Пер. с ит. М., 2020. С. 54–55.


[Закрыть].

В XVII–XVIII веках музыка развивается прежде всего в единстве с драматическим театром, вследствие нового, «драматического» мироощущения людей этой эпохи (особенно, в XVII столетии) становящимся ведущим видом искусства. Заглавное положение театра среди других искусств в XVII–XVIII веках осознавалось уже многими мыслителями, теоретиками искусства того времени (например, Г.Ф. Лессингом).

Первая половина XIX века, эпоха Романтизма, благодаря утверждаемой в это время особой значимости внутреннего мира (души) человека, стала историческим периодом расцвета тех искусств, в рамках которых наиболее полно мог бы сказаться внутренний мир человека: музыки и литературы – поэзии. Можно констатировать, что в данный исторический период музыка и поэзия становятся ведущими в искусстве.

Отмечая равноведущее значение музыки и поэзии в искусстве указанного времени, философы, теоретики и практики искусства эпохи Романтизма всё же предпочтение при этом отдавали музыке. Ярчайшим образом это иллюстрируют слова Германа фон Клейста – известного писателя романтической эпохи. «Я рассматриваю это искусство (музыку. – А.К.), – признавался писатель, – как корень… всех остальных искусств, и если уже есть у нас поэт… соотнёсший все свои мысли об искусстве с цветом (имеется в виду Гёте. – А.К.), то я с самого раннего детства привык связывать то общее, что я думал о поэзии, с музыкальными тонами. Думаю, что в генерал-басе содержатся важнейшие указания о поэтическом искусстве»[176]176
  Цит. по: Михайлов А.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1.С.41.


[Закрыть].

Во второй половине XIX века, вследствие усиления демократических тенденций в странах Европы, а также в России, музыка, говорящая преимущественно о внутреннем мире человека, постепенно теряет своё ведущее значение среди других искусств, отдавая пальму первенства литературе (прежде всего – прозаической).

О литературе как важнейшем виде искусства пишут многие философы, теоретики и практики искусства, художественные критики. В частности, В.В. Стасов подчёркивал: «Новое русское художество имело самые близкие черты родства и сходства с новой реалистической литературой, на несколько лет предшествовавшей ему у нас и уже пустившей глубокие корни в нации»[177]177
  Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись // Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1984. С. 15.


[Закрыть].

В XX – начале XXI века музыка становится органичной частью театра, кино, телевидения и т. д., то есть всевозможных проявлений синтетического искусства, безусловно, играющего ведущую роль в современном художественном процессе.

Итак, рассмотрение исторических трактовок места музыки в динамике искусства показало, что в общей ситуации доминирования в ту или иную историческую эпоху отдельных искусств, оказывающихся в соответствующие эпохи своеобразными «центрами художественного тяготения», отчётливо обнаруживается исторический период, когда ведущим искусством выступила музыка – эпоха Романтизма. Учитывая, что главенствующее положение музыки в эпоху Романтизма было связано с запечатлением в музыкальном материале исключительно развитого человека, о чём собственно и свидетельствовало выражение в музыке внутреннего мира человека, можно, в соответствии с нашими размышлениями в § 1 гл. 1, сделать вывод: музыка – система, наследующая систему искусства в эволюционном становлении мира. (Такой вывод подтверждают учёные. Например, по мнению С.Х. Раппопорта, «мы находим в музыке все необходимые и достаточные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их нерасторжимом сплаве… Больше того, анализ показывает, что в музыке природа искусства находит самое отчётливое выражение». «Главная особенность музыки… состоит, по-видимому, в том, что она, несомненно, является наиболее “чистой” моделью искусства как особой системы…»[178]178
  Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное. М., 1980. С. 98, 100. – Близкие идеи высказывают А.А. Фарбштейн (Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. Л., 1976. С. 83) и М.Ш. Бонфельд (Бонфелъд М.Ш. МУЗЫКА: Язык. Речь. Мышление: опыт системного исследования музыкального искусства: Монография. СПб., 2006. С. 573).


[Закрыть].) А это значит, что музыка – наивысший уровень эволюционно выстраивающегося мира (!)[179]179
  См.: Клюев А.С. О месте музыки в структуре мира // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Философия. Социология. Право. 2015. № 8 (205). Вып. 32. С. 82–86.


[Закрыть].

Обозначенное понимание музыки побуждает перейти к осмыслению онтологических принципов музыки. Приступая к нему, необходимо прежде всего познакомиться с уже имевшими место опытами такого осмысления. Они разворачивались в рамках двух представлений о музыке: как отражения человека и как отражения мира, которые и станут предметом нашего рассмотрения во второй главе работы (при этом начнём мы с представления, указанного последним, возникшего в более отдалённые времена).

Глава 2
Исторические опыты постижения онтологических основ музыки

Одним из обнаруживаемых в истории культуры представлений о музыке, как было отмечено выше, явилось осознание её в качестве отражения мира. Это осознание включало в себя различные версии, базирующиеся на понятии числа. К ним следует отнести трактовки музыки как: 1) образа мировой гармонии[180]180
  Под гармонией здесь понимается главным образом математическая гармония. Обращаем на это внимание, поскольку помимо математической, как известно, существуют ещё эстетическая и художественная гармонии. О наличии трёх указанных типов гармонии см., напр.: Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973.


[Закрыть]; 2) овеществления лежащих в основании мира единиц математического исчисления; 3) специфического средства измерения динамики становления мира. Рассмотрим их.

Наиболее распространённой в культуре оказалась интерпретация музыки как образа мировой гармонии, нашедшая конкретное претворение в идее подобия звучания музыки звучанию космоса или иначе – так называемой «гармонии сфер».

Возникновение идеи о подобии музыки «гармонии сфер» и в этом смысле воплощении мировой гармонии исследователи (А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков, Д. Золтаи) связывают с деятельностью Пифагора и его последователей – пифагорейцев[181]181
  В литературе имеется и другая точка зрения, согласно которой эта идея принадлежит мудрецам Древнего Востока, Пифагор же заимствовал её у них (данную позицию разделяют, например, К. Закс и В. Виора).


[Закрыть]. Роль числа у пифагорейцев раскрывается в результате следующих рассуждений.

Каждая из несущихся с огромной скоростью планет порождает определённый звук. Отношения между этими звуками (с точки зрения их высотности) совпадают с музыкальными интервалами: октавой, квинтой, квартой и т. д., что вызвано соответствием расстояний между звучащими планетами делениям источника музыкального звучания, в частности струны. Эти же расстояния (и деления) измеряются числами. Вот как данное представление выглядит у Платона, максимально его отточившего (в изложении А.Ф. Лосева): «В центре космоса… находится Земля, а вокруг неё движется Луна. Если Луну считать за 1, а Солнце за 2, то ясно, что расстояние от Луны до Солнца равняется октаве (2/1). За Солнцем движется Венера, следовательно, отношение между Венерой и Солнцем равняется квинте (3/2). И дальше, соответственно, мы получаем: отношение между Меркурием и Венерой есть кварта (4/3), между Марсом и Венерой – опять одна октава (8/4), между Юпитером и Марсом – один тон (9/8), между Сатурном и Юпитером – октава и большая секста (27/9 = 3/1)»[182]182
  Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика // Античная музыкальная эстетика. С. 44.


[Закрыть]. Очевидно, что при таком понимании и музыка, и мир, образом которого она является, обладают соразмерностью, организованностью[183]183
  Эта идея Пифагора получила научно-объективное обоснование в современных математических исследованиях. См.: Кузьмин В.И., Галуша Н.А.: 1) Гармония сфер Пифагора. Единые ритмы природы. М., 2001; 2) Гармония сфер Пифагора. Вариант количественной реконструкции // Системные исследования. Ежегодник 2000. М., 2002. С. 68–121.


[Закрыть].

Дальнейшее развитие мысль о подобии музыки «гармонии сфер», а значит, и мировой гармонии, получает в эпоху европейского Средневековья, причём прежде всего на Западе, в трактатах Боэция, Регино из Прюма, Николая Орема и др. Особенно значительной явилась разработка данной темы «последним римлянином» – Боэцием – в его трактате «Основы музыки», предопределившая последующие интерпретации западноевропейских мыслителей.

В названном сочинении Боэций говорит о существовании трёх видов музыки: мировой (mundana), человеческой (humana) и инструментальной (instrumentalis). Мировая музыка, по Боэцию, выявляется в «гармонии сфер» (а кроме того, во взаимодействии природных элементов и связи времён года); человеческая – во взаимосвязи души и тела человека; инструментальная – в звучании музыкальных инструментов. Следовательно, в первую очередь с «гармонией сфер» у Боэция «соприкасается» мировая музыка. Вместе с тем, в силу неоднократно отмечаемой Боэцием опоры мировой, человеческой, инструментальной музыки на одни и те же числовые закономерности, можно сказать, что и человеческая, и инструментальная музыка, в интерпретации Боэция, также имеют отношение к «гармонии сфер»[184]184
  Интересно, что мировая музыка, будучи, по Боэцию, наиболее сближенной с «гармонией сфер» сравнительно с человеческой и инструментальной, занимает в его представлении высшее место в выстроенной им иерархии видов музыкального искусства (за мировой музыкой, как считает мыслитель, идёт человеческая, за человеческой – находящаяся на самой низкой ступени иерархической лестницы – инструментальная). Мы хотели бы особо отметить эту идею Боэция об иерархическом строении мира музыки, поскольку такое видение музыки, на наш взгляд, можно квалифицировать как одну из первых попыток истолкования музыкального искусства в качестве специфического системного образования.


[Закрыть].

Из наиболее значительных мыслителей западноевропейского Средневековья, непосредственно за Боэцием развивавших идею о соответствии музыки «гармонии сфер», иначе говоря, мировой гармонии, был Регино из Прюма.

В своём трактате «Об изучении гармонии» Регино отказался от предложенного Боэцием деления музыки на мировую, человеческую и инструментальную, выдвигая новый принцип её деления на естественную и искусственную. При этом под естественной музыкой Регино понимал ту, «которая не производится никаким музыкальным инструментом, никаким касанием пальцев, ударом или прикосновением, но, навеянная божественным повелением… модулирует[185]185
  Модуляция (от лат. modus – мера). Термин «модуляция» заимствован Регино у Аврелия Августина, у которого он означал некую в числовом отношении выверенность движения музыки. «Музыка, – полагал Августин, – есть наука хорошо соразмерять (“модулировать”)». Цит. по: Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984. С. 90.


[Закрыть] сладостные мелодии с помощью природы». Эта музыка, по Регино, «производится или движением неба, или человеческим голосом, или, как добавляют некоторые, звуком или голосом неразумного создания»[186]186
  Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 190.


[Закрыть]. Под искусственной же он понимал ту, «которая изобретена искусством и человеческим умом и которая осуществляется посредством каких-либо инструментов»[187]187
  Там же. С. 193. Разделяя музыку на естественную и искусственную, Регино особо подчёркивал значимость искусственной, или, другими словами, инструментальной музыки (см.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 193).


[Закрыть].

Трактуя указанную нами тему, Регино фиксирует дополнительные (по сравнению с отмеченной Боэцием) области проявления музыки, в которых последняя сопрягается с «гармонией сфер»: звучание человеческого голоса, а также голоса биологического существа – «неразумного создания», по выражению Регино.

Следующий виток в проработке идеи соответствия музыки «гармонии сфер» и, таким образом, гармонии мира связан с именем Николая Орема.

Своеобразие его подхода, нашедшего воплощение в трактате «О соизмеримости и несоизмеримости движений неба», заключалось в том, что если все мыслители, обращавшиеся к данной теме до него (от Пифагора до Боэция), в своих рассуждениях оперировали только отношениями целых чисел, так называемыми рациональными отношениями, Орем, не исключая применения отношений данного типа чисел, стал использовать и отношения нецелых, дробных чисел или, иначе, иррациональные отношения (связано это было с обнаружением Оремом существования планет не только «по законам» отношений целых чисел – рациональных, но и дробных – иррациональных; эти отношения, соответственно, автор именует «соизмеримыми» и «несоизмеримыми», что и обусловило название его работы)[188]188
  Как указывает М.В. Зубова, открытые Оремом иррациональные («несоизмеримые») отношения, одновременно заявляющие о себе и в музыке и в жизни планет, у Орема «есть средство расширить эстетические каноны, обогатить их нюансами, внести звучности, необходимые для полноты музыкальных звуков, необходимые столь же, как “несовершенные существа и уроды” (выражение из трактата “О соизмеримости…”. – А.К.) для гармонии Вселенной» (Зубова М.В. Позднее Средневековье (XIII–XIV вв.) // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 1. Древний мир. Средние века в Европе. М., 1985. С. 313).


[Закрыть].

В эпоху Возрождения, в связи с активным развитием музыкальной практики, мысль о музыке как отражении «гармонии сфер» – гармонии мира играла меньшую роль, чем в предыдущие эпохи, в частности в эпоху европейского Средневековья. Отношение к этой отвлечённо-теоретической идее в эпоху Ренессанса порой доходило до полного её неприятия. Показательно высказывание Томазо Кампанеллы. В своём сочинении «Поэтика» Кампанелла пишет: «Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира наподобие нашей музыки – они безумствуют в этом как тот, кто стал бы приписывать Вселенной наши ощущения и запахи… Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава»[189]189
  Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 147. См. также высказывание нидерландского композитора и теоретика музыки этого времени Иоанна Тинкториса, цитируемое в изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 363.


[Закрыть].

Вместе с тем в эпоху Возрождения существовали теоретики, обращавшиеся в своих трудах к идее соположенности музыки «гармонии сфер» – гармонии мира и по-своему её развивавшие. Из числа таких мыслителей в первую очередь необходимо назвать представителя Раннего Возрождения немецкого теоретика музыки Адама из Фульда и известного итальянского теоретика музыкального искусства, творившего в период Позднего Возрождения, Джозеффо Царлино.

Адам из Фульда в своём сочинении «О музыке» фактически соединил деление музыки на мировую, человеческую, инструментальную, предложенное Боэцием, и на естественную и искусственную, о котором говорил Регино из Прюма. По Адаму из Фульда, мировая и человеческая музыка принадлежат естественной, а инструментальная, к ней мыслитель добавлял ещё вокальную, – искусственной, полагая, что естественную музыку должны изучать учёные (мировую – математики, человеческую – физики), а искусственную – музыканты-практики.

Что касается Джозеффо Царлино, то прежде всего обращает на себя внимание его особо уважительное отношение к высказанной ещё пифагорейцами идее подобия музыки «гармонии сфер», а значит, и гармонии мира, что в эпоху Возрождения, как мы уже отмечали, не было популярным. Так, в первой части своего сочинения «Установления гармонии» Царлино пишет: «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам…»[190]190
  Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 603.


[Закрыть].

Итальянскому теоретику принадлежат здесь два нововведения. Первое из них заключается в интерпретации музыки как сущностного начала всего гармоничного, совершенного. «Музыка, – подчёркивает Царлино, – …имеет то свойство, что всё то, к чему она присоединяется, она делает совершенным»[191]191
  Там же. С. 605.


[Закрыть]. И второе – учёт собственно звуковой материи музыки, трактовка музыкального искусства как искусства звучащего числа. «Предметом её (музыки. – А.К.), – утверждает Царлино, – является… звучащее число»[192]192
  Там же. С. 613. С теоретиками эпохи Возрождения, в плане их заинтересованного отношения к пифагорейской идее уподобления музыки «гармонии сфер» – гармонии мира, были солидарны некоторые, творившие в это время композиторы: Л. Пауэр, Дж. Данстейбл, Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт и др., преломлявшие указанную идею в своей музыкально-творческой деятельности.


[Закрыть].

Заметное движение концепции подобия музыки «гармонии сфер» – гармонии мира наблюдается в европейской культуре XVII столетия. Многие мыслители, теоретики музыки этого времени вносят свой вклад в её развитие. Так, эта тема получает «новую жизнь» в теоретическом наследии выдающегося астронома, математика, физика и философа XVII века Иоганна Кеплера.

В рассуждениях Кеплера на данную тему в V книге трактата «Гармония мира» появляются два новых поворота. Во-первых, в контексте развития возрожденческих идей (прежде всего Адама из Фульда) о значении естественных наук, главным образом математики, но отчасти и физики, в раскрытии «тайны» общности музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира), учёный включает в состав таких наук ещё одну дисциплину – астрономию. Во-вторых, по всей видимости уже в рамках эволюции музыкально-творческой практики в эту эпоху, Кеплер соотносит звучание планет с типами вокальных голосов: басом, тенором и др. Приведём два высказывания мыслителя, иллюстрирующие отмеченные новации.

«Марс, – пишет Кеплер, – посредством некоей амплитуды расширения достигает октавы с более высокими тонами, поскольку собственный его интервал очень велик. Меркурий получил интервал только для того, чтобы со всеми вступать во все гармонические отношения в течение одного своего периода, который не превышает трёх месяцев. Земля же, а тем более Венера имеют очень мало гармонических отношений не только с прочими, но и друг с другом, поскольку их собственные интервалы очень тесны… А что касается согласованности всех шести планет (имеются в виду четыре вышеназванных, а также Сатурн и Юпитер. – А.К.), то не знаю, может ли повториться такой огромный промежуток времени при правильной эволюции. Пусть это лучше покажет некий общий принцип Времени, от которого проистёк весь возраст мира…»[193]193
  Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 184–185.


[Закрыть].

«Сатурн и Юпитер на небе каким-то путём обладают теми свойствами, которые природа дала, и обычай приписал басу, а свойства тенора мы находим на Марсе, свойства альта – на Земле и Венере, те же свойства, что и дискант, имеет Меркурий, если не в равенстве интервалов, то, несомненно, в пропорциональности..»[194]194
  Там же. С. 185. Об особенностях уподобления И. Кеплером музыки «гармонии сфер» (гармонии мира) см., напр.: Данилов Ю.А. Иоганн Кеплер и его «Гармония мира» // Узоры симметрии: Сб. материалов: Пер. с англ. М., 1980. С. 256–269.


[Закрыть].