Текст книги "Сумма музыки"

Интересный новый акцент в развитие темы «музыка – “гармония сфер” – гармония мира» внёс известный французский учёный и теоретик музыки XVII века Марен Мерсенн.

Так, в целом разделяя позицию мыслителей, проявлявших интерес к этой теме до него, особенно Иоганна Кеплера, имея в виду его идею о подобии звучания планет звучанию человеческих голосов, Мерсенн в своём сочинении «Трактат об универсальной гармонии» соотносит – и это делается впервые – звучание человеческих голосов, связанное со звучанием планет, с основными ступенями бытия: баса – с неорганической природой, более высоких голосов – с органическими (биологическими) существами[195]195
  См.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 357.


[Закрыть].

Своеобразная эволюция идеи об отражении музыкальным искусством «гармонии сфер», гармонии мира, имела место в XIX веке в рамках работ различных, преимущественно немецких мыслителей, в частности, таких как И. Гёррес, И. Риттер, А. Шопенгауэр[196]196
  В известной степени развитию этой идеи способствовали также Новалис, Шеллинг и даже Гегель.


[Закрыть].

Й. Гёррес в «Афоризмах об искусстве» отмечал, что «Пифагор перенёс анализ из внутренней сферы души во внешнюю сферу мироздания; кто-нибудь другой может попытаться перенести геометрию внешнего пространства в сферу души»[197]197
  Цит. по: Эстетика немецких романтиков: Пер. с нем. СПб., 2006. С. 108.


[Закрыть].

И. Риттер в одной из заметок сборника, озаглавленного им «Фрагменты из наследия молодого физика», полагал, что поскольку «у других планет, видимо, другие пропорции, которые, в свою очередь, находятся между собою в весьма гармонических соотношениях», «наверное, возможно, чтобы целые ритмически-периодические системы, “целые концерты”, в свою очередь, разрешались на более высоком уровне в один – более высокий – тон, точно так, как уже каждый из наших тонов есть система тонов»[198]198
  Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. С. 337.


[Закрыть].

Но наиболее мощный импульс развитию указанной темы придал А. Шопенгауэр, предложив в своём знаменитом труде «Мир как воля и представление» трактовку музыки как «мировой воли» или, иначе говоря, космического, мирового начала. При этом Шопенгауэр, в сущности, обобщил достижения всех мыслителей, разрабатывавших данную тему до него – от Пифагора до Риттера. Приведём особенно показательное суждение философа.

«В самых низких тонах гармонии (музыки. – А.К.), – пишет мыслитель, – в её басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу… Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии есть то же самое, что в мире – неорганическая природа, грубейшая масса, на которой всё основывается и из которой всё произрастает и развивается… Ближайшие к басу тоны – низшие ступени этой (объективации. – А.К.), ещё неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств… Наконец, в мелодии, в главном высоком голосе, который поёт, ведёт всё целое и в нестесняемом произволе развивается от начала до конца в непрерывной, многозначительной связи единой мысли и изображает целое… я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека»[199]199
  Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: Пер. с нем. М., 2018. С. 399–401. На наш взгляд, в зафиксированном обобщающем движении мысли Шопенгауэра мы встречаемся с проявлением системно-эволюционных закономерностей в развитии учения о соответствии музыки «гармонии сфер» – гармонии мира.


[Закрыть].

Говоря о развитии идеи отражения музыкой «гармонии сфер» (гармонии мира) в XIX веке немецкими мыслителями, нельзя всё же не отметить и интереса в указанное время к данной теме и в других странах, например в России: на эту тему размышлял известный русский учёный-ориенталист, журналист, критик, изобретатель О.И. Сенковский[200]200
  См.: Блинова МЛ. Научные интересы Глинки (естествознание и география) // М.И. Глинка: Сб. статей. М., 1958. С. 327. Внимание к пифагорейским идеям взаимосвязи музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира) проявляли и композиторы XIX столетия. Например, Ф. Лист писал: «Где тот артист, чью душу не охватывал бы трепет при воспоминании о поразительной музыкальной проницательности Пифагора?» (Лист Ф. Избранные статьи: Пер. с нем., фр. М., 1959. С. 24). А вот мнение Р. Вагнера: «Числа Пифагора можно… понять как нечто живое – только из музыки» (Вагнер Р. Бетховен: Пер. с нем. 2-е изд. М.; СПб., 1912. С. 126–127).


[Закрыть].

Тема сближенности музыки и «гармонии сфер» – гармонии мира продолжает привлекать внимание и в XX – начале XXI века. Причём возникают два подхода к её истолкованию.

Первый, имеющий своим источником собственно философские суждения представления мыслителей прошлого, связан с постижением некоего идеального начала, осознаваемого как объективно заданное условие союза музыки и «гармонии сфер» – гармонии мира. Этот подход «визируется» прежде всего трудами А. фон Ланге, Э. Мак-Клайна, М. Толбота, Р. Штайнера. Так, по мнению Р. Штайнера, существуют «идеальные силы, которые кроются за материальным миром». Они «действуют способом, наиболее полно воплощаемым музыкой. Их конструктивная деятельность – музыка сфер…»[201]201
  Цит. по: Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: к анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989. С. 68. По-своему выразительно и суждение А. фон Ланге. «Весь духовный организм человека, – отмечает исследовательница, – в котором бессознательно покоится глубина музыкального переживания, образуется из космоса при посредстве гармонии сфер». Lange A. von. Mensch, Musik und Kosmos. Anregungen zu einer goetheanistischen Tonlehre. Bd I. Freiburg i. Br., 1956. S. 364.


[Закрыть].

Для второго подхода, наследующего идеи «учёного мира», прежде всего И. Кеплера, характерно обращение к данной теме с позиции современного научного знания. Например, Д. Годвин, один из сторонников такой точки зрения, пишет о том, что в наше время, когда «физики усомнились в предположениях своих предшественников» (отсутствуют взаимообратимость массы и энергии, времени и пространства, влияние субъекта на объективный эксперимент), когда «единственной достоверностью остаётся концепция универсальной периодической вибрации», то есть когда «мы обитаем уже не в мире Декарта или Ньютона, но, скорее, – в универсуме Иоганна Кеплера, вполне естественным оказывается “возрождение спекулятивной музыки”»[202]202
  Godwin J. The Revival of Speculative Music // The Musical Quarterly. 1982. Vol. 68. № 3. P. 374.


[Закрыть]. По существу о том же пишет отечественная исследовательница Л.Г. Бергер, которая полагает, что в настоящее время физики-теоретики и астрофизики доказали, что ведущее значение в формировании структур Вселенной принадлежит гармоническим звуковым волнам, то есть имеющим постоянную частоту колебаний, воспринимаемым нами как звуки определённой, постоянной высоты, «которые и служат основным материалом искусства музыки»[203]203
  Бергер Л.Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989. С. 9–10. – В связи с этим замечанием обращает на себя внимание мысль, высказанная П. Хиндемитом. «Беседуя с физиками, биологами и другими учёными, – подчёркивал композитор, – можно не переставать удивляться тому, до какой степени они оперируют построениями, аналогичными музыкальному творчеству». Анализ этих построений «приводит нас к убеждению, что есть некоторые основания в древней идее о Вселенной, регулируемой музыкальными законами» (Hindemith Р. A composer’s world: horizons and limitations. Cambridge, 1953. P. 101–102).


[Закрыть].

Итак, мы проследили динамику трактовки музыки как образа мировой гармонии. Изучим трактовку музыки как овеществления лежащих в основании мира единиц математического исчисления.

Что касается последней, то, вероятно, её источником, так же как и предыдущей, надо считать идеи Пифагора и пифагорейцев. Расцвет же её приходится на эпоху европейского (западного) Средневековья (кстати, здесь же, в эту эпоху, она практически и угасает, в некотором смысле сохраняясь в дальнейшем лишь в специальных теологических учениях, где, по сути, не получает серьёзного развития)[204]204
  Сказанное, вероятно, и предопределило уже отмеченное нами в § 2 гл. 1 понимание музыки в рассматриваемое время как научной дисциплины, по существу, как науки о числах. См. яркие суждения по этому поводу западноевропейских средневековых мыслителей: Алкуина, называвшего музыку «наукой, говорящей о числах, которые в звуках обретаются», и Рабана Мавра, согласно которому «число составляет сущность и значение музыки». Цит. по: Шестаков В.П. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 15, 22.


[Закрыть]. В самом общем плане указанное воззрение на музыку получило разработку у Аврелия Августина.

В книге VI своего сочинения «О музыке» Августин различает пять видов чисел, проявляющихся в музыке: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышит их кто-нибудь или нет; 2) находящиеся в сознании воспринимающего (occursores); 3) движущиеся (progressores), то есть воспроизводимые в воображении даже в отсутствии реального звучания и восприятия; 4) хранимые памятью (recordabiles), о которых мы не вспоминаем, но которые позволяют нам узнавать услышанную ранее мелодию; 5) судящие (judiciales) – те, благодаря которым бессознательно оцениваются все остальные числа с точки зрения их «приятности» и «неприятности» (любопытно, что Августин обнаруживает способность восприятия данных чисел и у животных: птиц, млекопитающих и т. д.)[205]205
  См.: Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. С. 220–241. По нашему мнению, данную числовую сочленённость музыки Августина можно так же, как и конструкцию музыки Боэция, о чём уже речь шла выше, считать одним из первых проявлений системного видения музыки. Причём системное рассмотрение музыки Августином, по сравнению с указанным нами выше подобным рассмотрением музыки Боэцием, во временном отношении оказывается более ранним. Справедливо высказывание В.В. Бычкова: «Здесь (автор имеет в виду приведённые нами размышления Августина о числах, проявляющихся в музыке. – А.К.) Августин, конечно, непоследователен, но заслуга его состоит в том, что он предпринял попытку системно, сказали бы мы теперь, подойти к проблеме творчества и восприятия, и попытку далеко не безрезультатную» (Бычков В.В. Указ соч. С. 228).


[Закрыть].

Необходимо отметить, что в эпоху западноевропейского Средневековья соотносились с музыкой и конкретные числа. Так, число «1» означало музыку как целое; «2» – деление музыки на небесную (божественную) и земную (порождённую человеком, то есть инструментальную и вокальную); «3» – начало, середину и конец музыкального произведения; «4» – количество нотных линеек; «7» – мистическую связь музыки со Вселенной и т. д.[206]206
  Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 22–23.


[Закрыть]

Что касается трактовки музыкального искусства в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, то и она впервые наблюдается уже у пифагорейцев. Сказанное подтверждается тем, что пифагорейцы, усматривая число в качестве основания уподобления музыки миру (гармонии мира), признавали его числом становящимся. Отмеченную мысль пифагорейцев развивает во многих своих трудах А.Ф. Лосев. Среди данных трудов в этом смысле, безусловно, наиболее ценной является его работа «Музыка как предмет логики», опубликованная философом ещё в 1927 году. Развитие обозначенного суждения пифагорейцев в этой работе было связано с решением в ней задачи, которую автор определил для себя как логико-структурный анализ музыки. Проследуем за теоретическими построениями учёного.

Как полагает А.Ф. Лосев, «музыка есть искусство времени, и музыкальная форма есть, прежде всего, временная форма»[207]207
  Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 2012. С. 131.


[Закрыть]. Но что такое время, задаётся вопросом учёный. Время, по Лосеву, «есть становление числа… только повторение числа, воплощение и осуществление числа, подражание числу»[208]208
  Тамже. С. 143.


[Закрыть]. В связи с этим «жизнь чисел – вот сущность музыки», – утверждает философ[209]209
  Там же. С. 90.


[Закрыть]. Вместе с тем, пишет Лосев, возникает вопрос, а что такое число, и приходит к выводу, что «число есть подвижной покой самотождественного различия смысла… или: число есть единичность… данная как подвижной покой самотождественного различия»[210]210
  Там же. С. 151.


[Закрыть]. Таким образом, в результате аналитико-теоретической проработки темы А.Ф. Лосев выходит на следующее понимание музыки, или музыкального предмета, в его терминологии: «Музыкальный предмет есть чистое число, то есть единичность (смыслового) подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой». «Подобно тому, как число диалектически переходит во время, – время диалектически переходит в движение. Музыка есть искусство и числа, и времени, и движения. Она даёт не только идеальное число, но и реальное воплощение его во времени, и не только реальное воплощение числа во времени, но и качественное овеществление этого воплощённого во времени числа, то есть движение». «Так, – отмечает учёный, – возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеальнонеподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществлённого движения»[211]211
  Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. С. 164, 165. Заметим, что эти, лежащие в основе музыки, числа, в представлении Лосева, согласно его православному мировоззрению, есть… ангелы (!). По точному суждению К. В. Зенкина, у Лосева «жизнь чисел, то есть, в некотором смысле, ангелов… – таков онтологический идеальный статус музыки, её принципиальное задание. Понятие “ангел” в данном случае следует понимать не мифологически, а скорее логически и философски – как “весть” о Божественной воле и как “весть” о сущности, данную до её реального оформления, – отсюда сверхпредметность, “бесплотность” числа и музыки» (Зенкин К.В. Музыка как предмет логики и мифологии // Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. С. 17).


[Закрыть].

Итак, мы рассмотрели одно из устойчивых представлений о музыке – осознание музыки как отражения мира. Обратимся к анализу другого – понимания музыкального искусства в качестве отражения человека.

Осознание музыки в качестве отражения человека, также выступающее в истории культуры, имело разные модификации, опирающиеся на понятие чувства. К ним необходимо причислить трактовки музыки как: подобия человеческому нраву (характеру); воплощения страстей (аффектов) человека; подражания человеческим страстям, а также акцентам и интонациям человеческой речи; выражения эмоциональных переживаний человека. Обсудим их.

Сразу отметим, что все эти трактовки возникали последовательно. Вероятно, исторически первой из них, зародившейся ещё в эпоху древних государств, оказалась интерпретация музыки как подобия нраву, характеру человека. По мнению большинства исследователей, идея сопоставления музыки и человеческого характера имеет древнегреческое происхождение[212]212
  Среди учёных существует и другая точка зрения: эта идея заимствована греками на Востоке (отмеченной точки зрения придерживаются, например, Р.И. Грубер и К. Закс). Положение, как видим, аналогично тому, которое сложилось вокруг идеи о подобии музыки «гармонии сфер» (гармонии мира), см. § 1 гл. 2.


[Закрыть]. Поскольку нрав, характер в древнегреческом языке обозначаются понятием «этос»[213]213
  См.: Бакштановский В.И., Согомонов Ю.В. Этос // Новая философская энциклопедия. [2-е изд., испр. и доп.] В 4 т. Т. 4. М., 2010. С. 485.


[Закрыть], мысль о подобии музыки человеческому характеру легла в основу разработанного в Древней Греции учения о музыкальном этосе.

Согласно названному учению, любой элемент, образующий музыку как вид искусства – лад, ритм, метр, тембр, мелодия и даже отдельное музыкальное произведение в целом, обладает этосом, то есть неповторимым характером. Наиболее детальную разработку в этом плане получили у древних греков лады. Древнегреческими философами, теоретиками музыкального искусства прежде всего выделялись следующие лады: дорийский, полагавшийся древнегреческими мыслителями мужественным и сдержанным, лидийский – плачевным, фригийский – оргиазмическим, миксолидийский – страстно-жалобным, ионийский – лёгким, доступным и эолийский – глубоким, выражающим чувства любви (своё название эти лады получили по названию древних народностей, главным образом живших на территории Древней Греции: дорийцев, лидийцев и т. д., то есть можно сказать, что характер этих ладов являл собой характер соответствующих этнических групп). Подлинно греческим античные авторы считали дорийский лад, звучание которого, по их представлению, как было указано выше, отличалось мужественностью и сдержанностью. Так, например, Аристотель подчёркивал: «Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственно наибольшее спокойствие и что он по преимуществу отличается мужественным характером. Сверх того… мы всегда отдаём предпочтение середине перед крайностями и, по нашему утверждению, к этой середине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами»[214]214
  Аристотель. Политика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 643.


[Закрыть].

Хотя внутри древнегреческого учения о музыкальном этосе музыка и сближалась с психической жизнью человека, то есть уподоблялась характеру человека, это сближение, как уже фиксировалось, «имело определённые пределы, оно не выходило за рамки чисто внешних, динамических сторон психики, внешней, физической стороны жизни»[215]215
  Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 46.


[Закрыть]. Вместе с тем именно эта природа соотношения музыки и человека обеспечила в Древней Греции способность музыки влиять на настроение и характер человека, «который она или ослабляет или укрепляет»[216]216
  Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура Древнего мира. Л., 1937. С. 134.


[Закрыть], иными словами, стать исключительно мощным средством всестороннего (магического, медицинского, воспитательного) воздействия на человека.

Следующим этапом развития идеи о подобии музыки человеческому характеру, и в этом смысле эволюции древнегреческого учения о музыкальном этосе, стала интерпретация данной темы в эпоху европейского Средневековья (причём главным образом на Западе).

В этот исторический период рассматриваемая тема прошла две стадии своего развития. В Раннем Средневековье акцентировалось обладание элементами музыки (а чаще всего – музыкального произведения в целом) благочестивым характером, что объяснялось особым вниманием, уделяемым средневековыми авторами морально-очистительному воздействию музыки на человека. Так, Рабан Мавр отмечает, что «пение – средство, приводящее верующих к сокрушению сердца», поскольку «слова не доходят до них в полной мере». По мнению Василия Великого, «псалом есть божественная и музыкальная гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и укрощающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападкам»[217]217
  Цит. по: Шестаков В.П. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. С. 17.


[Закрыть]. В более позднее время диапазон характеров, усматриваемых в музыке, расширяется. Наиболее отчётливо это проявилось в средневековом учении о ладах.

Средневековые теоретики создали учение о восьми так называемых «церковных» ладах, в котором претворились принципы античной музыкальной теории. В состав указанных ладов вошли четыре уже известных древнегреческих лада: дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский, названные средневековыми мыслителями автентическими, а также дополнительно ещё четыре лада: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский, именуемые средневековыми теоретиками плагальными. Все эти восемь ладов были носителями строго определённых характеров, причём определённость характеров данных ладов была ещё более строгой, чем ладов у древних греков. Первый лад считался серьёзным и подвижным. Второй – мрачноторжественным. Третий – гневным. У четвёртого лада, полагали, приятный характер. У пятого – радостный. Шестой лад чаще всего определялся как грустный и страстный. Седьмой – подвижный, энергичный. Наконец, восьмой лад, по мнению средневековых авторов, был возвышенным, размеренным[218]218
  Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 38–40.


[Закрыть]. Различие характеров ладов предопределяло и соответствующее воздействие этих ладов на человека. Объясняя данный факт, известный средневековый теоретик музыки Гвидо из Ареццо отмечал: «Разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки 3-го лада, другому – ласковость 6-го, третьему – болтливость 7-го, четвёртый высказывается за прелесть 8-го тона; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же и зрение – в разных красках»[219]219
  Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. С. 203.


[Закрыть].

Своеобразное развитие рассматриваемая нами идея о подобии музыки человеческому характеру получила в эпоху Возрождения, и связано это было прежде всего с именем Джозеффо Царлино.

В части II (гл. 8) своего сочинения «Установления гармонии» Царлино, опираясь на популярное в его время учение о темпераментах, пишет о том, что характер (в терминологии теоретика – страсть) человека образуется сочетанием четырёх материальных элементов: холодного, горячего, влажного и сухого. Преобладание какого-либо из них определяет специфику этого характера (страсти). Подобие музыки и характера, по Царлино, есть, как он это называет, «соразмерное соотношение» между открытыми ещё в Древней Греции музыкальными ладами (по Царлино, – гармониями) и характерами (страстями) человека, основанными на своеобразном сочетании четырёх, указанных выше, материальных элементов. «Те же самые соотношения, – отмечает Царлино, – которые имеются у вышеописанных качеств (влажности, сухости и т. д. – А.К.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии – соразмерное соотношение… Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия»[220]220
  Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 619.


[Закрыть]. Таким образом, по словам теоретика, характер (страсть) подобен ладу (гармонии), отражает «телосложение» (понятие Царлино) лада (гармонии). Всё это, по Царлино, объясняет, на основании чего тот или иной лад (гармония) может воздействовать на человека[221]221
  Там же. С. 619 и сл.


[Закрыть].

Проделанная Царлино разработка тезиса о подобии музыки человеческому характеру, с одной стороны, завершила его «историю развития», с другой стороны, подготовила почву для рождения, пришедшего ему на смену – рассмотрения музыки как воплощения страстей человека. (В этом смысле совершенно справедлива позиция тех исследователей, которые усматривают в идее воплощения в музыке человеческих страстей её античное происхождение.)

Суждение о музыкальном искусстве как воплощении страстей человека впервые наиболее активно заявило о себе в XVII веке. Одна из первых его систематических разработок принадлежит основоположнику рационалистической философии Рене Декарту.

В своих сочинениях «Компендиум музыки», а также «Трактат о страстях» Декарт высказывает мысль о том, что любое музыкальное творение – это носитель определённого эмоционального состояния, однако специфика восприятия (переживания) данного состояния зависит от психофизиологических особенностей слушателя. Точка зрения Декарта была поддержана в дальнейшем различными мыслителями (в частности, М. Мерсенном[222]222
  См.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 363–364. О способности музыки вызвать в нас аффект (удовольствие) оригинально размышляет Г.-В. Лейбниц. «Музыка, – указывает философ, – нас очаровывает, хотя красота её состоит лишь в соотношениях чисел и в счёте ударов или колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, в счёте, который мы не замечаем и который душа наша непрестанно совершает». Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2. Эстетические учения XVII–XVIII веков. М., 1964. С. 444–445.


[Закрыть]).

В XVIII веке появляется интерпретация музыкального искусства как подражания человеческим страстям, а также акцентам и интонациям человеческой речи[223]223
  При этом если истолкование музыки как подражания акцентам и интонациям речи человека представляло собой новаторское явление в музыкально-теоретической мысли того времени, то взгляд на музыку как на подражание страстям человека имел свою предысторию. Тенденцию рассматривать музыкальное искусство таким образом мы наблюдаем уже у некоторых мыслителей античности (Аристотель), Средних веков (Гвидо из Ареццо), Возрождения (Дж. Царлино), особенно же – у теоретиков XVII века, прежде всего у М. Мерсенна. Мерсенн подчёркивал, что «музыка полна энергии и может передать слушателям движения души, мысли и чувства певца или музыканта», потому «музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись». Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 363, 364.


[Закрыть].

Что касается трактовки музыки как подражания человеческим страстям в XVIII веке, то она обнаруживает своеобразные национальные черты. Так, в Германии эта идея разрабатывается выдающимся теоретиком музыки и композитором Иоганном Маттесоном.

В трактате «Совершенный капельмейстер» Маттесон указывал на то, что музыка способна представить различные переживания человека. «Можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов, – пишет Маттесон, – благородство души, любовь, ревность и т. д. Можно передать движения души простыми аккордами и их последованиями без слов так, чтобы слушатель схватил их и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи…»[224]224
  Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 261.


[Закрыть]. Вслед за Маттесоном об этом говорят другие немецкие теоретики и практики музыкального искусства: И. Шейбе, К.Ф.Э. Бах.

В английской теоретической литературе идею подражания в музыке человеческим страстям наиболее отчётливо высказывал философ Джеймс Хэррис.

В «Трактате о музыке, живописи и поэзии», отстаивая мысль о возможности подражания в музыке человеческим страстям, Хэррис отмечает важное последствие такой возможности: способность музыкального искусства вызывать у слушателя взаимообусловливающие друг друга определённые аффекты и идеи. «Музыка, – указывает английский философ, – может вызвать в человеке ряд аффектов. Одни звуки пробуждают в нас печаль, другие – радость, третьи – воинственность, четвёртые – нежность и т. д.». «При этом, – отмечает автор, – происходит взаимодействие между нашими аффектами и нашими идеями; на основе внутреннего естественного сродства определённые идеи возбуждают в нас определённые аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи»[225]225
  Цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. С. 326.


[Закрыть]. Позицию Джеймса Хэрриса разделял и другой английский мыслитель – Даниэль Уэбб[226]226
  В работе Уэбба «Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой» отчётлива тенденция осознания музыки не только как подражания человеческим страстям, но и как их выражения. Иными словами, у английского теоретика мы находим уже новый акцент в постижении музыки как отражения человека: трактовку музыкального искусства как выражения эмоциональной жизни человека. Так, в частности, Уэбб отмечает, что живопись и скульптура – искусства чисто подражательные, они могут вызвать в нас аффект только с помощью подражания. Музыке же свойственно двоякое воздействие: она «наряду с подражанием вызывает непосредственные ощущения» (цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 608). Подчеркнём, что, таким образом, исторически выстраиваемая цепочка из рассматриваемых нами концепций музыки как: подобия человеческому нраву (характеру), воплощения страстей (аффектов) человека, подражания человеческим страстям, а также акцентам и интонациям человеческой речи, выражения эмоциональных переживаний человека, где каждая последующая является ступенью развития предыдущей, позволяет говорить о проявлении системно-эволюционных закономерностей в развитии самой идеи о музыке как отражении человека.


[Закрыть].

Значительное внимание вопросу подражания в музыке человеческим страстям уделяли в XVIII веке и в России. В связи с этим показательны появившиеся в это время тексты – статья (без указания автора) «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», трактат херсонесского епископа Евгения Булгариса «О действии и пользе музыки» и др.[227]227
  Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973. С. 202–205, 218–221 и др. – Может возникнуть представление (и для этого, на наш взгляд, есть известные предпосылки), что трактовка музыки как воплощения человеческих страстей в XVII веке сближается с характеристикой музыкального искусства как подражания человеческим страстям, популярной уже в XVIII столетии. Однако, по нашему убеждению, это различные подходы к интерпретации музыкального искусства. Если точка зрения на музыку как воплощение страстей человека фиксирует заключённое в ней объективно заданное, абстрактно-отвлечённое состояние человека, то есть как бы вне учёта переживаний создавшего её композитора и исполняющего – музыканта-исполнителя, то в случае понимания музыкального искусства как подражания человеческим страстям происходит своеобразная «субъективизация» пребывающего в музыке человеческого состояния, то есть оно уже в большей степени соотносится с эмоциональными проявлениями сотворивших эту музыку и композитора, и исполнителя. Иначе говоря, последнее понимание уже приближается к трактовке музыки как выражения человеческих страстей. В связи с этим совершенно справедливо суждение С.А. Маркуса о том, что учение об аффектах может быть рассмотрено и как самостоятельная эстетическая теория, и как теория подражания аффектам, и как основа теории выражения. См.: Маркус С.А. История музыкальной эстетики: В 2 т. Т. 1. М., 1959. С. 42.


[Закрыть]

Если говорить о трактовке музыки как подражании акцентам и интонациям человеческой речи в XVIII столетии, то такая точка зрения возобладала у французских мыслителей и теоретиков искусства: Жан-Жака Руссо, Жана Д’Аламбера, Дени Дидро.

Одним из первых, кто высказал мысль о подражании музыки человеческой речи, был Ж.-Ж. Руссо. В сочинении «Опыт о происхождении языков, в котором говорится о мелодии и музыкальном подражании» Руссо отмечает: «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она не только подражает, она говорит. И её язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь»[228]228
  Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений: Пер. с фр. С. 254–255.


[Закрыть].

Идея подражания в музыке страстям человека, а также акцентам и интонациям человеческой речи, с такой отчётливостью проявившаяся в XVIII веке, в XIX веке практически исчезает. Её «ренессанс» приходится уже на XX столетие, где она получает активную разработку в трудах различных философов, теоретиков искусства, в частности, таких как Дж. Бенсон, Э. Липпмен, Г. Эпперсон, Дж. Хоаглунг, С. Лангер и др.

Исключительно ярко эта разработка осуществлена в исследованиях американского философа Сьюзен Лангер. Полагая в рамках своей семантической философии искусства, что структурная организация музыкального произведения воплощает структурную архитектонику определённого эмоционального проявления человека, в работе «Чувство и форма» Лангер указывает, что «музыка – это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни»[229]229
  Langer S. Feeling and form: a theory of art, developed from «Philosophy in a new key». N. Y, 1953. P. 27.


[Закрыть]. Наиболее фундаментально свою позицию Лангер обосновывает в книге «Философия в новом ключе». Приведём некоторые характерные высказывания автора.

«Движение музыки, её crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando, выражает внутренние метаморфозы состояний человека». «Что может музыка действительно отразить, так это только морфологию чувства… Музыка передаёт основные формы чувства». «Музыка – миф о нашей внутренней жизни – молодой, энергичной, значащий миф настоящего вдохновения и поступательного его развития»[230]230
  Langer S. Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite and art. Cambridge, 1942. P. 226, 238, 245. См. также: Langer S. Mind: an essay on human feeling. Vol. 1–2. Baltimore, 1967, 1972. С работами Лангер можно ознакомиться по их переводам на русский язык: Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики разума, ритуала и искусства: Пер. с англ. М., 2000. Специфически решается вопрос о подражании музыки человеческим страстям венгерским учёным Дьёрдем Лукачем. Лукач считает, что музыка осуществляет двойное подражание – «двойной мимесис», по выражению автора: подражание человеческим чувствам и, в силу подражания человеческих чувств жизни, – подражание жизни. При этом, отмечает Лукач, «двойной мимесис музыки, то есть отражение чувств и эмоций, отражающих действительность, по своей основной структуре не только не противостоит взаимоисключающим образом другим типам эстетического отражения, но даже не отличается от них» (Лукач Д. Музыка // Лукач Д. Своеобразие эстетического: Пер. с нем.: В 4 т. Т. 4. М., 1987. С. 39).


[Закрыть].

С конца XVIII века всё более популярным становится взгляд на музыкальное искусство как выражение эмоциональной, душевной жизни личности. Эта позиция своеобразно разрабатывается теоретиками разных стран: Германии, Англии, Франции и др.

В Германии одним из первых, кто с предельной отчётливостью заговорил на эту тему, был известный поэт, композитор и музыкальный критик Христиан Шубарт.

В сочинении «Идеи к эстетике музыкального искусства», в разделе «О музыкальном выражении», Шубарт отмечает, что «музыкальное выражение – это ось, вокруг которой вращается музыкальная эстетика». Под музыкальным выражением автор понимал «исполнение, соответствующее каждому отдельному произведению, более того, каждой отдельной музыкальной мысли»[231]231
  Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 338.


[Закрыть].

В Англии мысль о выразительной природе музыки в конце XVIII века развивал писатель, поэт и философ Джеймс Бетти.

В «Очерках о поэзии и музыке» он всячески подчёркивал выразительную направленность музыкального искусства (противопоставляя свою точку зрения взгляду на музыку как на подражательное искусство; при этом Бетти прежде всего протестовал против рассмотрения музыки как искусства, подражающего природе). «Если сравнить (в музыке. – А.К.) подражание и выразительность, – пишет автор, – превосходство последней будет очевидно. Подражание без выразительности – ничто; подражание, идущее в ущерб выразительности, – грубая ошибка»[232]232
  Там же. С. 650.


[Закрыть].

Среди французских авторов, отмечавших в это время выразительный характер музыкального искусства, следует назвать писателя, композитора, теоретика искусства Мишеля Шабанона.

В своём основном теоретическом сочинении «О музыке в собственном смысле слова и в связи с её отношением к речи, языкам, поэзии и театру» Шабанон отстаивал мысль о выразительности музыкального искусства, утверждая, что «нет ничего более сомнительного, чем… стремление к подражанию (в том числе – страстям, а также интонациям и акцентам речи человека. – А.К.), которое стали рассматривать как одну из существенных особенностей музыки»[233]233
  Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. С. 495.


[Закрыть]. В доказательство правоты данного суждения французский мыслитель указывает – и это надо отметить особо, как, вероятно, первую в истории культуры попытку подобного доказательства выразительности музыки – на инстинктивную способность восприятия музыкальных произведений. Эта способность, по мнению Шабанона, позволяет воспринимать музыкальные творения не только развитым людям, но и дикарям, грудным младенцам и даже животным. Так, приводя в пример описания Плутарха и Бюффона воздействия музыки на животных: оленей, слонов, собак, быков, разнообразных птиц, пауков и пр., Шабанон замечает: «Мне и самому не раз приходилось наблюдать этот (описанный Бюффоном. – А.К.) случай с пауком, причём особенно, видимо, привлекает это насекомое музыка медленная и гармоническая. Видел я и рыбок в открытом аквариуме, которые при звуках скрипки всплывали на поверхность воды, поднимали голову, слушая музыку, и застывали в неподвижности…»[234]234
  Там же. С. 497.


[Закрыть].

Некоторые теоретики конца XVIII века, отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечёт, движет, жжёт до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всём своём олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром»[235]235
  Там же. С. 337.


[Закрыть]. Идеи мыслителей конца XVIII века, в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX века – в эпоху Романтизма.

Особенно активное развитие мысль о музыке как выражении душевных переживаний человека получает в работах философов, теоретиков искусства первой половины XIX века (эпохи Романтизма). Это развитие заключалось главным образом в подчёркивании различными мыслителями, теоретиками художественного творчества (причём разных стран: Л. Тиком, Новалисом, В.-Г. Вакенродером, А. и Ф. Шлегелями, Ф.В.И. Шеллингом, Г.В.Ф. Гегелем в Германии, А. Рейхой, Ф.-Ж. Фетисом во Франции, В.Ф. Одоевским в России и др.) индивидуально-неповторимого своеобразия выражаемого в музыке душевного проявления человека. Вот, например, утверждение по этому поводу Гегеля: «Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая для самой себя и чувствующая себя удовлетворённой в этом слушании себя»[236]236
  Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: Пер. с нем.: В 2 т. Т. 2. [2-е изд., стер.] СПб., 2007. С. 279.


[Закрыть].

Именно с развитием теоретиками искусства первой половины XIX века понимания музыки как выражения человеческих переживаний связана и дальнейшая эволюция высказанной ещё философами в конце XVIII века идеи об обусловленности наиболее полного выражения переживаний человека в музыке творчеством гения. Дело в том, что в первой половине XIX века важнейшей, сущностной чертой гения в искусстве (в том числе – музыке) стали считать его индивидуальную самобытность.

Важным этапом развития идеи о музыке как выражении эмоциональных проявлений человека стала вторая половина XIX века. Существенным привнесением здесь явилось то, что, в отличие от традиционной трактовки музыки как выражения переживаний отдельного человека (гения), музыку начали интерпретировать как выражение чувств и переживаний народа. Такой взгляд на музыку нашёл воплощение в работах отечественных теоретиков искусства, художественных критиков (например, А.Н. Серова).

Тема выражения в музыке эмоциональных состояний человека продолжает развиваться философами, теоретиками искусства и в XX – начале XXI столетия. Отличительной особенностью её развития становится понимание указанного выражения как проявления деятельности сознания человека. При этом сама деятельность сознания человека получает два истолкования: западное и отечественное.

В рамках западного, удостоверяемого трудами Э. Ансерме, Н. Гартмана, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Х. Мерсмана, Л. Феррары, деятельность человеческого сознания, воплощаемая в музыке, есть сугубо внутренняя деятельность – самодеятельность – сознания. Показательно пишет о ней Э. Гуссерль. Как констатирует философ, процесс этот заключается в том, что сознание течёт по тонам музыки, происходит «переход текучего сознания от [начала] тона к концу тона». Далее Гуссерль уточняет свою мысль: «Каждое оттеняющее сознание (BewuBtseinsabschattung) вида “ретенции” (по Гуссерлю, удержания в сознании первоначального впечатления. – А.К.) имеет двойную интенциональность: во-первых, это та, которая служит для конституирования имманентного объекта, тона; её мы называем “первичной памятью” (только что данного в ощущении) тона, или, более ясно, ретенцией тона. Другая – конститутивна для единства этой первичной памяти в потоке; ретенция есть именно то, что она есть Ещё-сознание, удерживающее [сознание], есть именно ретенция, ретенция протекшей тональной ретенции: в своём постоянном самооттенении в потоке она есть непрерывная ретенция непрерывно предшествующих фаз»[237]237
  Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Гуссерль Э. Собр. соч.: Пер. с нем. Т. 1. М., 1994. С. 85. Установление Гуссерлем текучести сознания сближает его интерпретацию функционирования сознания с точкой зрения по этому вопросу У. Джеймса. О последней см. в книге «Музыка: путь к Абсолюту» (дан. изд. с. 204).


[Закрыть].

Что касается отечественного отношения к рассматриваемому явлению, фиксируемого в работах наших учёных – М.Г Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна, то здесь деятельность человеческого сознания выступает как внешняя сторона существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчёркивая значимость выражения музыкой эмоциональных побуждений человека, автор указывает, что данным путём музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития общества – нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает Смирнов, – через… сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи»[238]238
  Смирнов МЛ. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М., 1990. С. 5. Правда, в нашей литературе начинают появляться работы, в которых данная проблематика решается в рамках западного видения. Так, например, В. Г. Ланкин утверждает: «Художественное мышление в музыке представляет собой проявление глубинных основ внутреннего устройства сознания» (Ланкин В.Г. Своеобразие художественного мышления в музыке: Автореф. канд. дис. М., 1994. С. 1).


[Закрыть].