Текст книги "Сумма музыки"

Рассмотрев механизм саморазвития музыки, обратимся к вопросу о функциях музыкального искусства.

Касаясь проблемы функций музыки, прежде всего необходимо указать на крайне незначительную её разработку в современной науке о музыкальном искусстве. Сохраняют актуальность слова А.Н. Сохора, высказанные им ещё в 1969 году. К сожалению, констатирует учёный, «специальные исследования по данному вопросу единичны, причём в имеющихся пока ещё не достигнуты ни последовательность, ни ясность»[280]280
  Сохор А.Н. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3 т. Т. 3. Л., 1983. С. 74. -И это с учётом того, что вопросам функционирования искусства (как целостной системы) уделяется достаточно большое внимание в специальной литературе.


[Закрыть]. Из немногочисленных исследований, в которых в той или иной степени затрагивается заявленная проблематика, можно назвать работы А.Н. Сохора[281]281
  Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3 т. Л., 1980–1983.


[Закрыть], В.Н. Холоповой[282]282
  Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. 4-е изд., испр. СПб., 2014.


[Закрыть], В.В. Медушевского[283]283
  Медушевский В.В.: 1) К теории коммуникативной функции // Советская музыка. 1975. № 1. С. 21–27; 2) О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.


[Закрыть] и И. Кресанека[284]284
  Kresanek J. Socialna funkcia hudby. Bratislava, 1961. Существуют также работы, в которых рассматриваются частные функции музыки, например, функции музыкально-исполнительского искусства: Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск, 1982; музыкального жанра: Березовчук Л.Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. Вып. 2. Л., 1989. С. 95–122; в контексте развития западной культуры: Крымова Л.М. Функции музыки в генезисе западной культуры: Автореф. канд. дис. Кемерово, 2006; в структуре европейской культуры: Олейник М.А. Функции музыки в европейской культуре: философско-антропологический аспект: Монография. Волгоград, 2008 и др.


[Закрыть].

Отмечая положительное значение этих отдельных разработок, нельзя не обратить внимания на отсутствие в каждой из них чёткого обоснования необходимости и достаточности именно этих, предлагаемых, функций музыкального искусства[285]285
  Ситуация весьма характерная для работ, в которых выявляются функции искусства вообще.


[Закрыть]. Типичный пример – работа чешского исследователя И. Кресанека «Социальная функция музыки», в которой автор называет шесть функций музыки: целеустремлённость, монументальность, культурное развлечение, субъективное выражение, программность и новаторство. В то же время функция целеустремлённости, по мнению Кресанека, делится на функции: магическую, интерпретационную, этически-воспитательную и прикладную[286]286
  См.: Сохор А.Н. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки. С. 74–75.


[Закрыть].

Нам представляется, что в качестве указанного обоснования функций музыки может выступать утверждаемое нами системно-эволюционное возрастание мира, последовательными этапами которого являются природа, общество, культура, искусство, музыка. (Детальное описание такого возрастания см. в гл. 1.)

В этом смысле рассмотрение функций музыки (как необходимых и достаточных) предполагает анализ последних в рамках отношений «музыка-природа», «музыка-общество», «музыка-культура», «музыка-искусство», «музыка-музыка»[287]287
  В связи с этим обратим внимание на эвристичность предложенного в своё время М.С. Каганом рассмотрения функций искусства в контексте отношений «искусство-общество», «искусство-человек», «искусство-природа», «искусство-культура», «искусство-искусство» (Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978).


[Закрыть], причём, что исключительно важно подчеркнуть, с учётом общей направленности эволюции мира в сторону музыки.

Имея в виду эту общую направленность, можно выделить важнейшую функцию музыкального искусства, по-своему преломляющуюся и развивающуюся в рамках отношений «музыка-природа», «музыка-общество» и т. д. – совершенствующую (что закономерно, учитывая общую устремлённость эволюционирующего мира!).

Рассмотрим метаморфозы и одновременно развитие названной функции музыки, то есть исследуем её проявления в природе, обществе, культуре, искусстве, музыке. Начнём с рассмотрения проявления данной функции в природе.

По всей видимости, в природе она выступает в качестве функции, которую можно назвать оптимизирующей, то есть повышающей активность, энергийность природных явлений, при этом принадлежащих как неживой, так и живой природе. Прокомментируем сказанное.

Известно, что на музыку реагируют неживые объекты, в результате чего мы сталкиваемся с такими естественно-природными явлениями, как эхо, резонанс и др.

Безусловно, более заметное оптимизирующее воздействие музыка оказывает на живые организмы.

Например, в отношении растений следует отметить, что исключительно бурно на музыку реагируют кукуруза, тыква: изменением величины листьев и корней, наклона стебля, веса биомассы и т. д. Активно реагируют на музыку (телодвижениями, издаванием звуков) и животные: собаки, лошади, волки. Ч. Дарвин рассказывал о собачонке, которая «начинала визжать при звуке одной ноты в расстроенном концертино»[288]288
  Дарвин Ч. Соч.: В 6 т. Т. 5. Происхождение человека и половой отбор. Выражение эмоций у человека и животных. М., 1953. С. 613. Ч. Дарвин отмечает у животных способность не только откликаться на звуки музыки, но и «творить» их. «Всем известно, – пишет учёный, – что животные издают музыкальные звуки; мы ежедневно слышим их…» (Там же. С. 746). На основании этих наблюдений Дарвин приходит к заключению, что «предки человека, по-видимому, издавали музыкальные тона до того, как они приобрели способность к членораздельной речи…» (Там же. С. 747).


[Закрыть].

Если говорить о проявлении рассматриваемой – совершенствующей – функции музыки в обществе, прежде всего вследствие воздействия музыки на отдельного человека, то здесь она распадается на две основные функции: 1) гармонично-развивающую и 2) сопутствующую (комитантную[289]289
  Термин «комитантное» предложен А.Г. Костюком. См.: Костюк А.Г. О многообразии форм музыкального восприятия // Материалы III Всесоюзного съезда Общества психологов СССР: В 2 т. Т. 1. М., 1968. С. 130–132.


[Закрыть]).

Гармонично-развивающая функция музыки связана с использованием музыкального искусства как средства всестороннего – телесно-душевно-духовного – развития человека (данная функция включает в себя все те функции искусства вообще и музыки в частности, которые обычно называют учёные: познавательную, коммуникативную, эстетическую, гедонистическую, социально-организующую и др.). В этом своём качестве музыка оказывается востребованной постоянно.

С сопутствующей (комитантной) функцией связано использование музыки как прикладного средства: в медицине, на производстве, в спорте и пр.

Что касается медицины, то здесь музыка применяется как средство лечения, главным образом всевозможных психических болезней, но также – внутренних, хирургических, логопедических, стоматологических.

На производстве музыка способствует повышению производительности труда, снятию у работников накапливающейся в течение дня усталости; в спорте, музыкальных видах – фигурном катании, художественной и спортивной гимнастике, аэробике – ведёт к возникновению у спортсменов положительных эмоций, закреплению двигательных навыков, в безмузыкальных – лёгкой и тяжёлой атлетике, футболе, баскетболе – используясь преимущественно до и после тренировок или спортивных мероприятий, создаёт необходимый эмоциональный настрой, активизирует мышечную работу[290]290
  В прикладном плане наряду с музыкой активно используются и природные звучания (особенно – в медицине и в спорте).


[Закрыть].

Указав на особенности проявления совершенствующей функции музыки в обществе, обратимся теперь к анализу её проявления в следующих за природой и обществом системах эволюционирующего мира: культуре, искусстве и непосредственно в самой музыке.

Надо заметить, что в культуре, искусстве и самой музыке музыкальное искусство, по существу, проявляет одну функцию, правда, постепенно усиливающуюся. Эту функцию мы именуем содержательно-наполняющей.

Данная функция, в её усилении, способствует созданию более сложных, интегрированных, иными словами, более качественных культуры, искусства, музыки. Этот процесс можно назвать последовательным омузыкаливанием культуры, искусства, музыки.

Доказательством того, что отмеченный модус развития музыкального искусства действительно существует, могут служить, в частности, суждения на эту тему, достаточно многочисленные, выдающихся деятелей культуры: учёных, художников и пр. Поскольку невозможно привести все такие суждения, ограничимся лишь несколькими, достаточно выразительными, касающимися омузыкаливания науки (или, точнее, – явлений, связанных с научной деятельностью). Например, А. Эйнштейн, оценивая модель атома, предложенную Н. Бором, назвал её «высшей музыкальностью в физике»[291]291
  Цит. по: Кузнецов Б.Г. Об эстетических критериях в современном физическом мышлении // Художественное и научное творчество. Л., 1972. С. 89.


[Закрыть]. А американский методолог С. Тулмин, имея в виду выдающиеся достижения Л.С. Выготского и А.Р. Лурия, называл первого Моцартом, а второго – Бетховеном в психологии. «Вслед за Выготским, – указывает Тулмин, – Моцартом в психологии… Лурия сумел стать Бетховеном…»[292]292
  Тулмин С. Моцарт в психологии // Вопросы философии. 1981. № 10. С. 129.


[Закрыть] Весьма красноречиво признание В.А. Белоусова, Н.А. Вахнина, М.С. Уварова: «Ясно, что, к примеру, та же наука (в методологической и неметодологической своей части)… может содержать в себе свойства музыки (…в виде различного рода эстетико-“гармонических” критериев, к которым прибегают в своей деятельности учёные)»[293]293
  Философия и музыка. Диалог противоположностей? СПб.; Тирасполь, 1993. С. 97.


[Закрыть].

Таким образом, посредством проявления совершенствующей функции музыка развивает, совершенствует природу, общество, культуру, искусство, музыку, а значит, – и мир в целом, обусловливая его движение к красоте. Красота же, как «конечный пункт» эволюции, есть средство самосохранения мира в борьбе против энтропии[294]294
  Об этом интересно размышляет В.И. Самохвалова: Самохвалова В.И. Красота против энтропии: введение в область мегаэстетики. М., 1990.


[Закрыть]. Можно сказать: музыка, совершенствуя мир, творит красоту, которая, в свою очередь, «спасает» мир[295]295
  Уместно привести выразительный вывод, к которому приходит В. Холопова в статье, посвящённой фестивалю С. Губайдулиной: «Что ж, может быть, и впрямь искусство, музыка спасут мир?» (Холопова В. Музыка спасёт мир // Советская музыка. 1990. № 9. С. 54).


[Закрыть].

Итак, мы рассмотрели функции музыки. И здесь необходимо отметить следующее: это рассмотрение, как и исследование внутреннего строения музыкального искусства, а также механизма его саморазвития, показало, что, говоря о музыке, мы имеем в виду прежде всего музыкальное произведение. Анализу музыкального произведения, по сути системорепрезентирующего музыкальное искусство, будет посвящена гл. 4 нашей работы.

Глава 4
Музыкальное произведение – системорепрезентирующее воплощение музыкального искусства

Предварительно подчеркнём, что музыкальное произведение в нашем понимании – главным образом продукт европейской профессиональной музыкальной культуры, появившийся вследствие развития личностного начала в музыке на рубеже XVI–XVII веков и просуществовавший до XX века, отличительные особенности которого – письменная фиксация, а также принадлежность в равной степени композиторскому и исполнительскому творчеству (см. § 2 гл. 3).

Подобный взгляд на музыкальное произведение разделяют не все учёные. Некоторые авторы полагают, что говорить о музыкальном произведении можно и в других случаях музыкальнотворческой практики человека, например, в рамках выделяемых четырёх типов музыкального языка: классического китайского, африканского, тонального европейского и современной музыки (по мнению М. Скрябиной[296]296
  Scriabine М. Le langage musical. Р, 1963 (1986).


[Закрыть]), как об интенциональном предмете (с точки зрения Р. Ингардена[297]297
  Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Ингарден Р. Исследования по эстетике: Пер. с польск. М., 1962. С. 403–570.


[Закрыть]) и пр. Вместе с тем существует концепция музыкального произведения, близкая нашему пониманию. Она принадлежит польской исследовательнице 3. Лиссе и изложенав её статье «О сущности музыкального произведения»[298]298
  Lissa Z. О istocie dziela muzycznego // Lissa Z. Nowe szkice z estetyki muzycznej. Krakow, 1975. S. 5-39.


[Закрыть]. Обратимся к этой работе.

Говоря о музыкальном произведении, 3. Лисса прежде всего отмечает, что таковым необходимо считать продукт творческой деятельности композиторов, утвердившийся в европейской музыке в период с Нового времени по XX век[299]299
  Как подчёркивает исследовательница, возможны различные наименования результатов творческого труда композиторов: «музыкальное сочинение», «музыкальное творение», «опус», «акустическое творение» и даже просто «звуковое событие», однако только к сочинениям, принадлежащим европейской музыке XVII–XIX веков, можно с полным основанием относить понятие «музыкальное произведение». См.: Lissa Z. О istocie dziela muzycznego. S. 5-39 (особенно – S. 8-17).


[Закрыть]. Указывая на отличительные особенности музыкального произведения, Лисса пишет: «Каждое музыкальное произведение является индивидуальным объектом, неповторимым по своей структуре, хотя одновременно выступает как целостность, элементом какого-либо класса вещей, какого-либо музыкального рода, исторического стиля или хотя бы элементом творчества композитора»[300]300
  Ibid. S. 8. В связи с этим Лисса замечает, что даже Кейдж, композитор и теоретик, который всей своей деятельностью подрывает основы того, что до сих пор считалось «музыкальным произведением», вынужден признать, что «важнейшая предпосылка существования европейской музыки, если говорить о форме, – наличие произведения как целостности, как явления, имеющего своё начало, середину и конец и обладающего развивающимся (временным), а не статичным характером» (Ibid. S. 5).


[Закрыть]. Эта целостность, по мнению автора, интегративна. Доказательством может служить характер структур, образующих отдельные фазы музыкального произведения. Типы этой интеграции, по Лиссе, своеобразны в различных музыкальных явлениях. Так, «целостный характер фуги выражается иначе, нежели это имеет место в этюде, сонате или оратории, где интегративность представляет собой не только результат использования определённых конструктивных норм, но и индивидуальной концепции в способе реализации этих норм»[301]301
  Ibid. S. 10.


[Закрыть].

Важнейшей предпосылкой существования музыкального произведения 3. Лисса считает его письменную (нотную) фиксацию, вследствие чего музыкальное произведение вновь может быть прочтено и исполнительски конкретизировано, то есть сделано доступным слушателям разных эпох, социальных групп.

Музыкальное произведение единично, однако исполнений его может быть бесконечное множество. Связано это с тем, что между идеей композиции, её выражением творцом и нотной записью нет полной адекватности: нотация не фиксирует всех особенностей произведения. Комплекс знаков, составляющих нотное письмо, позволяет читать и исполнять произведение с некоторыми вариантами, что обусловливает возможность многочисленных исполнительских интерпретаций одного и того же сочинения. Нотные знаки для исполнителя или исполнителей – импульс для различных исполнительских интерпретаций. Вместе с тем, как утверждает Лисса, нет полной адекватности и между нотацией, исполнением и прослушиванием музыкального произведения[302]302
  По всей видимости, это означает, что возможны не только многочисленные исполнительские, но и слушательские интерпретации музыкального сочинения.


[Закрыть]. Особый акцент Лисса делает на том, что музыкальное произведение – продукт творческой деятельности композитора, обладающего индивидуальностью. Именно то, что композитор обладает индивидуальностью, как считает Лисса, «является условием возникновения произведения, предшествует ему, определяет его»[303]303
  Ibid. S. 9. Правда, отмечает Лисса, в истории музыки были случаи, когда произведения создавались коллективно: опера «Villanella rapida» Ф.Г. Бьянки, написанная восемью композиторами (среди которых были Моцарт и Сарти), балет В. Томмазини «Le donne di buon итоге», который состоял, с согласия А. Скарлатти, из фрагментов музыки Томмазини и Скарлатти, вариации «Нехашетоп», составленные из фрагментов музыки Шопена, Листа, Калькбреннера, Мошелеса, и другие, однако, когда речь идёт о музыкальном произведении, имеют в виду сочинение индивидуальное.


[Закрыть]. При этом, подчёркивает Лисса, вопрос о том, что представляет собой индивидуальность композитора, требует серьёзного осмысления, поскольку «все индивидуальные способы восприятия мира и мышления о нём, а также формы, в которых автор высказывается, всегда базируются на интерсубъективных представлениях, понятиях, категориях ощущения и оценки, а также на средствах звукового формирования, типичных для того времени и того круга культуры, к которым принадлежит автор»[304]304
  Ibid. S. 15.


[Закрыть]. Между тем «взаимное отношение субъективного момента к интерсубъективному в творческом процессе, – указывает исследовательница, – до сих пор не выяснено до конца»[305]305
  Lissa Z. О istocie dziela muzycznego. S. 16.


[Закрыть].

По утверждению 3. Лиссы, «то, что без сомнения является музыкальным произведением, в определённых условиях может функционировать как непроизведение», например, по мнению Лиссы, трудно говорить о музыкальном произведении в случае звучания его в виде иллюстрации в кинофильме, театральном спектакле, радиопостановке и т. п. Иначе говоря, способ существования музыкального произведения обладает подвижностью, относительностью‘. его «может определять и изменение нашей слушательской установки»[306]306
  Ibid. S. 22, 35.


[Закрыть].

И каковы параметры музыкального произведения?

Отвечая на этот вопрос, важно помнить о том, что музыкальное произведение – произведение звуковое, то есть границы его существования определяет звук, звучание. Как точно заметил Г.А. Орлов, «музыка живёт только в звучании… Она даёт человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто “позади” себя, но то, на что она указывает неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. Не существует ни другого способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый ею мир в отсутствие звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением»[307]307
  Орлов ГЛ. Древо музыки. 2-е изд., испр. СПб., 2005. С. 364. Интересно, что роль звучания в музыке подчёркивают и многие современные творцы музыкальных сочинений: П. Булез, Я. Ксенакис, А. Пярт, К. Штокхаузен, Э. Денисов, С. Губайдулина и др. Например, Я. Ксенакис отмечает, что элементом музыкального творения у него, заменяющим мотивы, темы, мелодии, «выступает “звуковая масса”». Последняя «выполняет основную роль в построении формы и её перемещении во временное пространство». Ксенакис Я. О своей генеалогии и творческой идеологии // Культура, художник, общество: Сб. обзоров и переводов. М., 1992. С. 84–85.


[Закрыть]. Учитывая сказанное, стоит отметить перспективность разработок в области музыкального звучания, осуществлённых Д.К. Михайловым[308]308
  Подступом к ним можно считать исследования в этом направлении отечественных учёных 20-30-х годов XX века. См.: Глебов И. (Асафьев Б.В.): 1) Ценность музыки // De musica: Сб. статей. Пг., 1923. С. 5–34; 2) Процесс оформления звучащего вещества // De musica: Сб. статей. Пг., 1923. С. 144–164; Яворский Б.Л. 1) Основные элементы музыки // Искусство. 1923. № 1. С. 185–195; 2) Конструкция мелодического процесса // Структура мелодии. Вып. 3. М., 1929. С. 7–36; Конюс Г.Э.: 1) Метротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933; 2) Научное обоснование музыкального синтаксиса. К изучению вопроса. М., 1935; Сабанеев ЛЛ. На путях музыки // Вестник искусств. 1922. № 5. С. 9–11 и др. Любопытно, что некоторыми из указанных авторов, например Б.В. Асафьевым, звуковая материя музыкального сочинения рассматривалась как своеобразное «звучащее вещество» (в работе «Процесс оформления звучащего вещества» и др.). Учёный даже употреблял выражение «кристаллизация звучащего вещества». (Особенно часто оно встречается в неопубликованной рукописи Асафьева «Строение вещества и кристаллизация (формообразование) в музыке»; в этом сочинении исследователь говорит также о «звучащем атоме» музыкального произведения, развитии музыкального произведения как процессе «произрастания и роста» и т. п. См.: Орлова Е. М. К истории становления теории музыкальной формы // Советская музыка. 1974. № 8. С. 92, 93.) О значимости такого понимания музыки свидетельствует обращение к этой теме уже в наши дни И.И. Земцовского (Земцовский И.И. Апология «музыкального вещества» // Музыкальная академия. 2005. № 2. С. 181–192).


[Закрыть].

Что же представляет собой звуковой материал музыкального произведения?

На наш взгляд, таким материалом является единство трёх уровней (слоёв) звучания, именуемых нами физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным.

Физико-акустический уровень – естественно-природный (физический) срез звучания музыкального произведения, коммуникативно-интонационный уровень – естественно-природный (интонационный, или биологический), духовно-ценностный уровень – социокультурный (человеческий). (Ранее эти уровни звучания – как уровни звучания музыки – мы, соответственно, назвали предпредмузыкальным, предмузыкальным и собственно музыкальным, отметив, что их сочетание обусловлено наличием единых законов структурирования звуковой материи, выявленных венгерским музыковедом и орнитологом П. Сёке[309]309
  См. работу «Музыка и жизнь…», в дан. изд. с. 16–17. Кстати, о существовании этих законов знали в России, причём уже с конца XIX века. См.: Неустроев А.А.: 1) Музыка и чувство. Материалы для психологического основания эстетики музыки. СПб., 1890; 2) О происхождении музыки. Эстетико-психологический очерк. СПб., 1892; Сребрянский А.П. Мысли о музыке. СПб., 1906; Карасёв П.А. Звук и музыка. М., 1910; Ирисов А.С. Звук и музыка. 2-е изд. М.; Л., 1926; Вагнер В.А. Возникновение и развитие психических способностей. Вып. 9. Психология размножения и её эволюция. Л., 1929 и др. Вот, например, характерное суждение А.А. Неустроева: «Что главнейшим образом мешает признавать пение птиц мелодичным в нашем музыкальном смысле, это отсутствие приспособленности нашего органа слуха к восприятию звуковых интервалов, гораздо более дробных, нежели в нашей темперированной системе полутонов». Неустроев А.А. Музыка и чувство. Материалы для психологического основания эстетики музыки. С. 26; см. также: С. 21, 22 и др.


[Закрыть].)

Важно подчеркнуть, что, поскольку образующие звуковой материал музыкального произведения физико-акустический, коммуникативно-интонационный и духовно-ценностный уровни звучания соответственно связаны с физической, биологической и человеческой материей мира, в указанной последовательности воплощающей эволюционное становление мира, эти уровни звучания можно трактовать как поступательные этапы эволюции звуковой материи музыкального произведения.

В самом деле, исследуя звуковую ткань музыкального сочинения с точки зрения физико-акустического уровня звучания, можно говорить о таких феноменах, как ритм, метр, темп, тембр, динамика, являющихся первичными средствами музыкальной выразительности.

Исследуя эту ткань с точки зрения коммуникативно-интонационного уровня, можно говорить не только о ритме, метре, темпе и т. д., но и интонации, оказывающейся качественным итогом предшествующего эволюционного развития звуковой материи, определяемой в понятиях «ритм», «метр», «темп», «тембр» и «динамика».

Наконец, рассматривая звуковую ткань музыкального произведения в аспекте духовно-ценностного уровня звучания, можно уже говорить не только о ритме, метре, темпе, тембре, динамике, интонации, но и ладе (тональности), мелодии и гармонии, представляющих собой, в свою очередь, качественный итог предшествующего эволюционного становления звуковой материи, фиксируемой понятиями «ритм», «метр», «темп», «тембр», «динамика» и «интонация».

И всё же: несмотря на звуковую трёхуровневость, музыкальное произведение есть целостное системное образование, представляющее собой художественную индивидуальность. (Об этом чётко заявляет Е.И. Чигарёва. Как указывает автор, «любое полноценное произведение искусства (исследовательница имеет в виду прежде всего произведение музыкального искусства. – А.К.) обладает строгой и стройной системой». Эта система, по мнению Чигарёвой, опирается на ведущие элементы, «сочетание, контраст, взаимодействие, целенаправленное изменение которых и создаёт художественную индивидуальность»[310]310
  Чигарёва Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. 3-е изд., испр. и доп. М., 2009. С. 264.


[Закрыть].) Наличие художественной индивидуальности музыкального произведения предопределяется единством формы и содержания музыкального творения. Вот о единстве формы и содержания музыкального произведения речь и пойдёт в заключительном параграфе работы.

Несмотря на встречающееся иногда в современной специальной литературе мнение о том, что проблема взаимосвязи формы и содержания музыкального произведения уже исчерпана[311]311
  См., напр.: Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. С. 175–181.


[Закрыть], тема эта, безусловно, сохраняет свою актуальность. Сказанное обусловливается тем, что сопряжённость формы и содержания музыкального произведения – основа его существования.

Сочленённость формы и содержания музыкального творения неоднократно подчёркивал Б.В. Асафьев. Так, например, однажды он заметил, что глубоко заблуждаются те, кто полагает, «что в музыке – содержание само по себе, а все элементы, составляющие музыку, сами по себе», что из этих элементов «на основе неизменных правил и технических руководств образуются “некие формы”… и в формы вносится содержание»[312]312
  Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. С. 273. Идея Б.В. Асафьева о единстве, целостности музыкального произведения послужила важной вехой в развитии отечественного музыкознания. По словам С.С. Скребкова, «к числу достижений музыкально-теоретической мысли в советское время – в первую очередь в трудах академика Б.В. Асафьева и музыковедов его школы – относится научное осознание художественной целостности музыкального произведения…» (Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей: Учебное пособие. 3-е изд., стер. СПб., 2018. С. 7).


[Закрыть]. Вместе с тем слитность формы и содержания музыкального произведения, при известном теоретическом абстрагировании, не препятствует раздельному их анализу. Остановимся сначала на форме.

Первое, на что в связи с этим следует обратить внимание, – существование формы в двух разновидностях: внешней и внутренней.

Внешняя форма – организация элементов музыкального материала, которая может быть зафиксирована в нотах.

Внутренняя форма – организация перехода внешней формы в содержание.

Если говорить о содержании музыкального произведения, то это – организация эмоциональных состояний (настроений и т. д.). Уточним характеристики внешней и внутренней формы, а также содержания музыкального произведения.

Внешняя форма музыкального сочинения позволяет увидеть слаженность музыкального творения. Показатель такой слаженности – существование музыкального творения на основе золотого сечения.

Анализу золотого сечения в музыкальном произведении посвящено достаточно большое количество работ. Вероятно, одним из первых обратил внимание на золотое сечение в музыкальном произведении немецкий учёный XIX столетия Адольф Цейзинг. Он обнаружил золотое сечение в отношениях между числами колебаний звуков, соединяемых в благозвучные аккорды. «Говорят, что большая или меньшая степень прекрасного, – указывал Цейзинг, – зависит от большей или меньшей простоты отношений (наибольшей простотой отношений, по Цейзингу, и обладают отношения согласно закону золотого сечения. – А.К.) между числами колебаний звуков, соединяемых в аккорд»[313]313
  Виппер Ю.Ф. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве. Открытие профессора Цейзинга. М., 1876. С. 19.


[Закрыть]. Необыкновенная же активизация научного интереса к проблеме золотого сечения в музыкальном творении связана с работами учёных XX века, в первую очередь отечественных: Э.К. Розенова, Л.Л. Сабанеева, Л.А. Мазеля, М.А. Марутаева[314]314
  Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке // Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное. М., 1982. С. 119–157; Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1925. № 2. С. 132–145; 1927. № 3. Кн. II, III. С. 32–56; Мазель Л.А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм // Музыкальное образование. 1930. № 2. С. 24–33; Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы // Шевелёв И.Ш., Марутаев М.А., Шмелёв И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990. С. 130–233.


[Закрыть]. Обратимся к этим работам.

Так, в исследовании Э.К. Розенова золотое сечение рассматривается как условие соразмерности музыкального произведения, при этом золотое сечение, по мнению Розенова, должно решать три задачи: 1) устанавливать соразмерное отношение между целым и его частями; 2) быть особым местом удовлетворения подготовленного ожидания по отношению к целому или его частям; 3) направлять внимание слушателя на те места музыкального произведения, которым автор придаёт наибольшее значение в связи с основной идеей произведения[315]315
  Розенов Э.К. Закон золотого сечения в поэзии и в музыке. С. 130.


[Закрыть].

В работе Л.Л. Сабанеева золотое сечение также выступает в качестве условия соразмерности, по выражению автора, – «стройности», музыкального сочинения. Как полагает Сабанеев, вследствие того, что восприятие стройности частей целого, отмеченных какими-либо «эстетическими событиями или вехами», есть не что иное, как более или менее бессознательная оценка существующих отношений протяжённости этих частей, мы должны получать ощущение наибольшей стройности в том случае, когда этих отношений как можно меньше, а самих частей как можно больше. Для такого восприятия наибольшей стройности, подчёркивает автор, «нам необходимо только одно, чтобы части целого находились бы друг к другу в отношении золотых делений, или чтобы целое было ими делено на части по принципу золотого сечения»[316]316
  Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1925. № 2. С. 143–144.


[Закрыть]. Любопытна в связи с этим мысль Сабанеева о том, что «совпадение точек золотого сечения общей временной длины произведения с различными эстетическими вехами», обусловливающее «восприятие наибольшей стройности», наблюдается главным образом «в произведениях авторов до XX века»[317]317
  Сабанеев Л.Л. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. Опыт позитивного обоснования законов формы // Искусство. 1927. № 3. Кн. II, III. С. 38.


[Закрыть].

В сочинении Л.А. Мазеля подчёркивается значимость указанных работ Э.К. Розенова и Л.Л. Сабанеева, однако предлагается перейти от анализа золотого сечения на уровне «строительства» им музыкального произведения – в общем виде – до исследования на уровне организации им конкретных явлений, входящих в музыкальное произведение, в частности мелодии. При этом речь идёт об определённом типе мелодии: устойчивой мелодии симметричных периодов, свойственной прежде всего музыкальным произведениям конца XVI – начала XX века. Автор выделяет следующие возможные случаи проявления золотого сечения в мелодиях: «1) Кульминация мелодии (достижение вершины) находится в точке З.С. (сокращение Л.А. Мазеля. – А.К.) предложения (первого или второго, оказывающихся по своему строению подобными. – А.К.); 2)… “мелодическое событие”, лежащее в точке З.С. всего периода», является «вершиной периода, высшей точкой одного второго предложения или моментом, с которого второе предложение начинает разниться от первого»[318]318
  Мазель Л.А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм. С. 29.


[Закрыть].

В работе М.А. Марутаева золотое сечение, наряду с так называемыми качественной и нарушенной симметрией, трактуется как предпосылка гармонии в музыке. Эта гармония, по Марутаеву, заявляет о себе в двух планах: как гармония, во-первых, темперированного строя – искусственного, то есть созданного человеком музыкального строя, утверждавшегося в европейской музыке на протяжении XVI–XVIII веков (!), и, во-вторых, как гармония музыкального произведения[319]319
  Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы // Шевелёв И.Ш., Марутаев М.А., Шмелёв И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. С. 178–187, 214–215. Можно указать и на работы зарубежных авторов Х. столетия, посвящённые теме золотого сечения в музыке: Porvell N.W. Fibonacci and the gold mean: rabbits, rumbas and rondeaux //Journal of Music Theory. 1979. Vol. 23. № 2. P. 227–273; Adams C.S. Erik Satie and golden section analysis // Music and Letters. 1996. Vol. 77. № 2. P. 242–252 и др. Добавим, что в 1976 году группа американских художников из г. Хумбольт (штат Калифорния) подготовила специальное театрализованное представление о золотом сечении (см.: Havill J.B. The multi-media performance «987» based on the golden ratio // Leonardo. 1976. Vol. 9. P. 130–132).


[Закрыть].

Что касается внутренней формы музыкального произведения (кстати, крайне не однозначно трактуемой в современной теоретической литературе о музыке[320]320
  По наблюдению И.А. Барсовой «в музыкознании термин («внутренняя форма». – А.К.) приобрёл весьма различные толкования» (Барсова И.А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира. С. 105).


[Закрыть]), то она выявляется в процессе исполнения музыкального сочинения.

Обращаясь к содержанию музыкального сочинения, необходимо подчеркнуть, что оно также обнаруживается в ходе исполнения музыкального творения.

Итак, имеется нерасторжимость формы (в единстве внешней и внутренней) и содержания музыкального произведения. Возникает вопрос: чем обусловлена эта нерасторжимость? Думается, она обусловлена тем, что представляемая ею художественная индивидуальность музыкального сочинения является результатом творчества композитора и исполнителя, наделённых художественной индивидуальностью[321]321
  Проявления художественной индивидуальности музыкального произведения и участвующего в его возникновении человека – композитора и исполнителя, чрезвычайно сближены. Об их связи, в частности, свидетельствует высказывание А. Шнитке, бесспорно, обладающего ярчайшей художественной индивидуальностью как композитор. «Чем дальше, – пишет Шнитке, – тем больше я ощущаю: задача моя не в том, чтобы музыку придумать, сочинить, а в том, чтобы её услышать. Задача – не помешать своему уху услышать существующее вне меня. Интонируемый композитором мир как бы существует вне него, композитор же может только с той или иной достоверностью к этому миру подключиться. И моя задача состоит в том, чтобы не помешать самому себе ложными идеями – от головы, – “не сбить” то, что я слышу» (Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь // Советская музыка. 1988. № 10. С. 18–19). Похожие мысли высказывали и другие композиторы – П. Булез, С. Губайдулина, Э. Денисов.


[Закрыть]. Последняя же – совокупность двух компонентов – личности и музыкального таланта композитора и исполнителя, где личность – их духовный ресурс, музыкальный талант – уровень мастерства. Не вызывает сомнения: личность композитора и исполнителя отвечает за содержание музыкального произведения, музыкальный талант – за форму (талант композитора – внешнюю, исполнителя – внутреннюю). А значит, неразрывность формы и содержания музыкального произведения диктуется неразрывностью личности и музыкального таланта композитора и исполнителя.

Примечательно, что в рамках рассмотрения соотношения личности и музыкального таланта, посредством анализа соотношения формы и содержания музыкального творения, ещё в начале XX века типологию композиторов построил Николай Шапир, который полагал, что существуют композиторы трёх типов: «первично-звукового», в произведениях которых формальная сторона преобладает над содержательной, иными словами, у которых музыкальный талант подчиняет себе личность; «вторично-звукового», в произведениях которых содержательное начало выступает на первый план по сравнению с формой, то есть личность подчиняет себе музыкальный талант; и «синтетического», в музыке которых и форма, и содержание оказываются равнозначными, иначе говоря, у них равно представлены и музыкальный талант, и личность. К первому типу композиторов Н. Шапир относил Моцарта, ко второму – Вагнера, третьему – Бетховена[322]322
  Шапир Н. О типах музыкального творчества: Моцарт. Бетховен. Вагнер // Музыкальный современник. 1916. Кн. 2. С. 69, 71–73; Кн. 3. С. 16, 17, 23–24. В начале ХXX. столетия был предложен ещё один, достаточно курьёзный, вариант сравнения творческого своеобразия Бетховена, Моцарта и Вагнера. Его предложил А.И. Канкарович. В статье «Музыкальные силуэты: Бетховен. Моцарт. Вагнер» автор следующим образом говорит об этих композиторах, о Бетховене: «Бетховен самый красивый человек всего человечества… Одинокая скала искусства, ясная, как небо, вся – тайна! Дело не в том, что он был гений, а в том, что он был одинок»; о Моцарте: «Этого не выдумаешь, этому нельзя подражать. Это – стиль… Идеально прозрачный, чистый, с лицом ребёнка и его глазами, тонкий и стройный, робкий и неясный, бесконечно честный, юный. Гениальный ребёнок искусства, имя тебе – Моцарт!»; о Вагнере: «Вагнер чванен, хвастлив, назойлив. Его музыка прекрасна, но что за удовольствие, когда эгоист-Вагнер давит и давит. Почти гений (для того, чтобы быть гением, по словам Канкаровича, Вагнеру не хватает простоты, лаконичности и естественности. – А.К.) Вагнер манит и дразнит и кружит голову, эгоист-Вагнер бьёт по голове, пока она не разболится» (Канкарович А.И. Музыкальные силуэты: Бетховен. Моцарт. Вагнер // Рампа и жизнь. 1912. № 51. С. 8, 9).


[Закрыть].

Чуть раньше оригинальную типологию на основе специфики проявления музыкального таланта (и, как его высшего уровня, – гения в музыке) предложил Макс Нордау.

По Нордау, музыкальный талант может выражаться двояко: в виде развития у музыкально одарённого человека, как это называет учёный, «центра акустической перцепции» и «центра координации». Развитый «центр акустической перцепции» свидетельствует о наличии у человека музыкального таланта к композиции, «центр координации» – к музыкально-исполнительской деятельности. В зависимости от соотношения уровней развития этих центров складываются, как считает Нордау, специфические облики композиторов и исполнителей. Свои выводы Нордау подкрепляет «музыкальными портретами» Бетховена, Моцарта, Шопена и Листа[323]323
  Нордау М. Психофизиология гения и таланта: Пер. с нем. СПб., 1908. С. 43, 44. Сказанное высвечивает важную проблему меры свободы, независимости исполнительской интерпретации музыкального произведения от предписаний создавшего это произведение композитора. Эта проблема активно обсуждается прежде всего в работах по теории исполнительского искусства (интерпреталогии), при этом спектр её решений исключительно широк и распределяется от утверждения о полном подчинении исполнительской интерпретации замыслу композитора до признания абсолютной свободы исполнительской интерпретации от предустановок композитора. Первую позицию отчётливо выразил И.Ф. Стравинский. «Что я ненавижу, – указывал композитор, – так это интерпретацию… Ведь музыку следует передавать… а не интерпретировать» (цит. по: Корыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкальном исполнительском искусстве и её разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972. С. 53). Вторая позиция ярко представлена Ф. Бузони. Как подчёркивал Бузони, нотная запись музыкального сочинения «есть лишь изобретательное вспомогательное средство, позволяющее закрепить импровизацию» (Там же. С. 64). Мы полагаем, что интерпретация музыкального произведения безусловно подчинена замыслу композитора. При этом, вследствие возможности различных «прочтений» музыкального произведения исполнителями, уместно говорить, как это точно обозначает С.Х. Раппопорт, «о вариантной множественности исполнительства» (Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. С. 3–46).


[Закрыть].

Итак, мы рассмотрели особенности взаимосвязи формы (внешней и внутренней) и содержания музыкального произведения. Данным рассмотрением мы завершим наше исследование и перейдём к заключению.