Текст книги "О поэтах и поэзии. Статьи и стихи"

Три слоя, тройная эта перекличка на площади семистрочного стихотворения с особой силой демонстрируют новизну поэтического письма Ахматовой: его фрагментарность, бесстрашную откровенность, интимный лирический ракурс, психологическую точность создаваемого ею человеческого портрета, сжатость и эмоциональную сдержанность, благородную простоту поэтических средств.

Неосознанная перекличка тоже дает возможность обнаружить новизну иного поэтического подхода, другой системы. Но она же – ловушка для эпигонов. Она выявляет их несамостоятельность, отсутствие того, что преображает уже известное, делая его неизвестным. Вот пример. Поэт-дилетант Федор Туманский, двоюродный брат известного в 20-е годы прошлого века поэта Василия Туманского, один из кишиневских знакомых Пушкина, напечатал в 1827 году в дельвиговских «Северных цветах» стихотворение «Птичка», получившее широкую известность и ставшее хрестоматийным.

 
Вчера я растворил темницу
Воздушной пленницы моей:
Я рощам возвратил певицу,
Я возвратил свободу ей.
Она исчезла, утопая
В сияньи голубого дня,
И так запела, улетая,
Как бы молилась за меня.
 

А за четыре года до этого была опубликована пушкинская «Птичка» («В чужбине свято наблюдаю…»).

Так влетели в нашу поэзию две птички. Эпигоны дышат в затылок своим избранникам, наступают на пятки. В «Птичке», пущенной Туманским, нет новизны, но она не безобидна: в ней сужена пушкинская тема, автобиографический и политический смысл подлинника подменен сентиментальным вздохом.

Точно так же в современной поэзии мы с раздражением замечаем перепевы и эксплуатацию чужой манеры у несамостоятельных последователей Пастернака, Цветаевой, Заболоцкого, Мандельштама, Есенина.

Разумеется, я ни в коем случае не призываю к обязательной и непременной перекличке. Есть большие поэты с большей (Пушкин, Лермонтов) и меньшей (Маяковский) склонностью к ней.

Но главное, собственно, не столько в утверждении о неизбежности переклички, сколько – в обнаружении тенденции к ее росту в связи с развитием каждой национальной поэзии.

Так, в английской поэзии, которая значительно старше русской, поэтическая перекличка стала постоянно наблюдаемым явлением. Исследователь современной английской поэзии по этому поводу пишет: «За двадцать пять лет, прошедших после окончания войны, декларации, высказывания, формулировки, в которых наследие Элиота, Йетса и Д. Томаса превозносилось или предавалось анафеме, сыпались как из рога изобилия. Каковы бы ни были, однако, эти декларации, творчество послевоенных английских поэтов возникло, развивалось и обретало самостоятельность как бы «на стыке» этих трех поэтических установок. Что, разумеется, совсем не исключает обращения к опыту старых мастеров: Крэбба… поэтов “метафизической школы” во главе с Джоном Донном… или XVII века – А. Попа, С. Джонсона… не говоря уже об “отраженном” воздействии классиков на молодых поэтов, когда молодой поэт находится под влиянием старшего своего современника, в свою очередь обязанного теми или иными аспектами творчества классической традиции. Задача для компьютера – исчислить, например, сколько англоязычных поэтов сегодняшнего дня пришли к Донну через Элиота или к Колриджу через Йетса»[19]19
  Скороденко В. Английская поэзия (1945–1970). М., 1972. С. 5.


[Закрыть].

В XX веке в нашей поэзии большой материал для рассмотрения разных вариантов поэтической переклички дает Мандельштам. Это прежде всего перекличка с Тютчевым, для раннего Мандельштама носящая еще черты не только оглядки, но и зависимости.

В «Tristia» Мандельштам ушел от Тютчева к Батюшкову, но и здесь в качестве примесей присутствуют Блок, Ахматова и другие поэты. Кажется, никем не отмечалось, что в строке «Я так боюсь рыданья аонид» живет, по-видимому, отголосок стихов Баратынского: «И тихий гроб твой посетит, / И, над умолкшей Аонидой / Рыдая, пепел твой почтит / Нелицемерной панихидой?» («Когда твой голос, о поэт…»).

Возможно и другое: как для влюбленного наибольшей достоверностью обладает прикосновение к любимому лицу, осязательное, как у слепого, изучение всех его дорогих черт, так поэтическое слово находит себе соседа прежде всего на основе звукового родства, после проверки его звучания. Что такое поэзия? Пушкин мимоходом дал ее определение, объяснив, что происходит, когда стихи не пишутся. Стихи не пишутся, когда «ко звуку звук нейдет». Звуковое разногласие почти наверняка указывает и на смысловую неточность, подспудную несовместимость. Так в посудной лавке стучат палочкой по чашке, чтобы по звуку определить, нет ли в ней скрытого дефекта.

Наверное, аониды в слове «рыданье» по звуку нашли себе лучшего спутника в нашем словаре.

Н. Харджиев в интереснейшем комментарии к стихам Мандельштама указывает на прямую связь строк «И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» с пушкинскими «И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров» («Кривцову»).

Вся русская классика, старшие поэты – современники и ровесники Анненский, Блок, Сологуб, В. Иванов, А. Белый, Хлебников, Ахматова, французские, итальянские поэты, поэты античности были для Мандельштама такой же реальностью, таким же возбудителем поэтической мысли, как сама жизнь.

В статье о начинающих поэтах Мандельштам писал: «Пишущие стихи в большинстве случаев очень плохие и невнимательные читатели стихов; для них писать было бы одно горе… прирожденные нечитатели – они неизменно обижаются на совет научиться читать, прежде чем начать писать. Никому из них не приходит в голову, что читать стихи – величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта…» («Армия поэтов»).

С настоящим читателем, понимающим поэта с полуслова, Мандельштам мог иной раз себе позволить не только «последнюю прямоту», но и игру на угадывание («Дайте Тютчеву стрекозу, – Догадайтесь, почему!»).

Поэтическая перекличка не умаляет достоинства поэта, не ущемляет его оригинальности. Она – один из ярчайших примеров того, как нуждается поэтическая новизна в поэтической традиции. Можно сказать, что традиция, связь с предшественниками (и чем дальше они отстоят от сегодняшнего дня, тем поразительней бывает эффект) обостряют новизну и резче обозначают поэтическую индивидуальность.

Так было с Заболоцким, в 20-х и 30-х годах обратившимся за поддержкой к XVIII веку, Ломоносову и Державину.

3

Обнаружение переклички или следов влияния одного поэта на другого доставляет порой радость, похожую на соучастие в создании стихотворения.

 
Весь вешний день среди стремленья
Ты безотрадно провела
И след улыбки утомленья
В затишье ночи принесла…
 

Отзвук этих стихов Фета слышится мне в блоковских стихах:

 
Весенний день прошел без дела
У неумытого окна;
Скучала за стеной и пела,
Как птица пленная, жена.
 

Эти стихи, совпадая в интонации и настроении своими первыми строфами, далее совершенно расходятся, но начинают движение они из одной отправной точки. Наверное, та достиховая музыка, которая предшествует каждому стихотворению, в данном случае для Блока опиралась на уже существующий образец.

То же можно сказать о начале пушкинского «Под небом голубым страны своей родной…».

 
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала…
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала…
 

Стихи, воспринимаемые нами как образец пушкинской лирики, его манеры, своего рода эталон его поэтики, имеют предшественника в батюшковском «Выздоровлении» 1807 года:

 
Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось:
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.
 

Эти строфы – родные сестры. Не только поэтическая тема, но и мелодика, синтаксическая конструкция, лексика – у них общие. А следующая пушкинская строка: «Но недоступная черта меж нами есть» – перекликается с батюшковской: «Между протекшего есть вечная черта» («Воспоминание»).

Иногда одно характерное, приметное слово выдает связь, существующую между стихами совершенно разных, несочетаемых поэтов. Так, блоковская цыганка, визжащая «заре о любви», – не есть ли это воспоминание о «Цыганской пляске» Державина? У Державина там есть и «заря», и «визг».

 
Как ночь – с ланит сверкай зарями,
Как вихорь – прах плащом сметай,
Как птица – подлетай крылами
И в длани с визгом ударяй.
 

Поэма «Двенадцать» была непредвиденным событием и для Блока, не только для его читателей. Известна запись в дневнике от 29 января 1918 года: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг… Сегодня я – гений».

Но поэтический шум, возрастающий в поэте, состоит не только из сегодняшнего жизненного шума, но и из вчерашнего поэтического. Уличная речь, уличный говор лет за десять до «Двенадцати» запечатлены Анненским в стихотворении «Шарики детские»:

 
Прикажите для общего восторгу,
Три семьдесят пять – без торгу!
Ужели же менее
За освободительное движение?..
 
 
Да не мни, не кум,
Наблудишь – не надуешь…
 
 
Вот этот пузатенький,
Желтоватенький
И на сердце с Катенькой…
 

Не тянется ли ниточка от этих стихов к поэме Блока?

Дело критика – не возбранять поэту цитирование и опору на чужой текст, не преследовать поэта, подозревая, что он на руку не чист, дело критика – выяснить конструктивную роль цитаты, ее осознанный или, в случае непреднамеренного совпадения, подсознательный смысл.

Настоящие стихи не замыкаются на том предмете, о котором они говорят. У них есть перспектива. Через голову данной вещи они обращаются к другой, далеко от нее отстоящей. Так организуется стиховой простор. Одним из средств, помогающих выстроить это стиховое пространство, и является перекличка.

Стихи, специально написанные на культурно-историческую тему, редко удаются. Они страдают той же замкнутостью, той же суженностью горизонта. Другое дело – стихи, в которых культурно-исторические детали и упоминания существуют наряду с самыми обычными, повседневными, сегодняшними подробностями, когда через запятую, наталкиваясь друг на друга, в одном ряду стоят телефонный разговор, дерево в окне и какая-нибудь ссылка на Шекспира.

Перекличка – столь же естественный элемент поэзии, как любой другой. Если в жизни мы то и дело по разным поводам вспоминаем то ту, то другую строку, как же может поэзия (если она – живое дело, а не искусственное, мертвое занятие), вторая реальность, уходящая корнями в глубину нашего сознания и жизни, запретить себе упоминания, отключить память?

Если задуматься, чем вызвана жизнеспособность поэтических систем подлинных поэтов в отличие от их малоуспешных собратьев, можно заметить: выживают те, кто ощущал себя причастным к большому поэтическому руслу отечественной и мировой поэзии.

Поэзия, в отличие от музыки и живописи, не говорит на всех языках. Тем не менее пересадка иноязычной поэтической культуры на другую почву бывает плодотворна: Пушкин с его широчайшими культурными интересами, заимствованиями из английской, французской, немецкой, итальянской, польской, сербской, арабской поэзии; Жуковский – уникальный пример переработки иноязычного материала и произрастания на нем; Тютчев – с французско-немецкими связями; Анненский[20]20
  Ведь даже название книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» связано не только с реальным кипарисовым ларцом, в котором И. Анненский хранил тетради, но и с книгой французского поэта Шарля Кро «Сандаловый ларец», из которой И. Анненский перевел три стихотворения.


[Закрыть], ориентирующийся на Бодлера, Верлена, парнасцев и античную драматургию; Цветаева, метавшаяся от Ростана к Рильке и Гельдерлину.

То же можно сказать об Иосифе Бродском, у нас на глазах виртуозно использовавшем для своего стиха иноязычную (английскую и польскую) поэтическую традицию[21]21
  Вставка 1987 года.


[Закрыть].

Поэты без поэтической родословной похожи на однолетние растения. Иногда еще при жизни они переходят в разряд забытых поэтов. В отличие от Ахматовой, опиравшейся на Пушкина и русскую классику, в отличие от Заболоцкого[22]22
  Родство и связь с предшественниками могут оформляться и в виде борьбы и отталкивания от них. Борьба с каким-то явлением означает признание реальности и значительности этого явления. Такова была установка обэриутов на пародирование классической традиции.


[Закрыть], Пастернака, Есенина, помнящего о родстве с Блоком, Клюевым, Кольцовым, черпавшего силы в фольклоре, – эти поэты, при всей их одаренности, при всем успехе, нередко выпадающем на их долю при жизни, оказываются недолговечными. Это объясняется многими причинами, но одна из важнейших – ошибочность исходной позиции, уверенность в возможности создать абсолютно новую поэзию, отключенность от предшественников, от культурной традиции.

«Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что все у него – свое; о настоящем – невозможно». Эти слова Гете – авторитетное высказывание по данному вопросу.

В творчестве каждого настоящего поэта, иногда – с самого начала, чаще – с какого-то момента, случаются счастливейшие полосы – именно полосы, так как абсолютно ровного течения здесь не бывает, – когда он чувствует: так, как он пишет сейчас, до него не писал никто. Это означает: он вышел из-под влияния и зависимости от предшественников, обрел свой ракурс, свою манеру, свой стиль. Но это не значит, что он порвал связь с ними.

В самую катастрофическую эпоху, на переломе русской жизни и истории, Маяковский помнил, что до него были Анненский, Тютчев, Фет. Но, конечно, куда более очевидна его связь с Хлебниковым и Северянином, перекличка с Державиным и Пушкиным.

Все сказанное можно подтвердить и на опыте других поэтов.

Так, Твардовский опирался на некрасовскую традицию, созвучными ей оказывались не только эпос, но и лирика Твардовского. Когда читаешь в его последней книге лирики стихи:

 
Некогда мне над собой измываться,
Праздно терзаться и даром страдать.
Делом давай-ка с бедой управляться,
Ждут сиротливо перо и тетрадь.
Некогда. Времени нет для мороки —
В самый обрез для работы оно.
Жесткие сроки – отличные сроки,
Если иных нам уже не дано, —
 

весь их интонационный строй, горькая и мужественная складка приводят на память «Последние песни» Некрасова.

Иное дело, например, Павел Васильев. Называю его потому, что наглядней в качестве примера талантливый и сильный поэт. Горький в 1934 году в письме к Павлу Васильеву точно указал на его главную слабость, писал, что его дарование «требует внимательного воспитания».

Так вот, П. Васильев (безвременно погибший) и тем более – некоторые поэты менее одаренные жили с ощущением, что начали на целине.

Разрыв с русской культурной традицией привел к засыханию этой ветви, казавшейся поначалу столь зеленой и жизнеспособной.

4

Все это, мне кажется, может многое прояснить и в сегодняшнем дне нашей поэзии.

Сейчас я говорю не о результатах (итоги подводить еще рано), но о тенденции.

«Февраль, любовь и гнев погоды», – начинает Ахмадулина свое стихотворение. Для подготовленного читателя эта строка звучит как предупреждение о Пастернаке («Февраль. Достать чернил и плакать!..») – и действительно, в третьей строфе появляется тот, с кем в нашей поэзии связано столько снегопадов, метелей, «кружков и стрел», лепящихся к стеклу, снега, выводящего «боль, как пятна с башлыков»:

 
Как сильно вьюжит! Не иначе
метель посвящена тому,
кто эти дерева и дачи
так близко принимал к уму.
 

Ахмадулина помнит не только о Пастернаке, частые собеседники Ахмадулиной – и другие большие поэты.

Поэзию Д. Самойлова, О. Чухонцева питают ключи поэзии прошлого века, его первой трети; стихи В. Шефнера апеллируют к разуму, для них характерна даже некоторая угловатость, смущенная назидательность, напоминающая XVIII век.

Связь с классической традицией нельзя представлять как простое следование за ней или повторение. Опасность нейтрализации сегодняшнего стиха всем стиховым наследием прошлого подстерегает современных поэтов, пишущих в «классической» манере. Эта угроза особенно велика тогда, когда поэт незаметно для себя привыкает пользоваться готовыми стиховыми формулами, «сгустками», как говорил Тынянов.

Автора этих строк критика также зачисляет в ряд поэтов, пишущих в «классической» манере. Как лицо заинтересованное и отчасти «пострадавшее», хочу сделать следующую оговорку: сегодняшняя «классичность» хороша лишь в том случае, если она пронизана новыми смыслами и ощущается не как повторение – как смещение и новизна. Эту тему недавно затронула Л. Гинзбург в воспоминаниях об Ахматовой.

К русскому романсу прислушиваются стихи Б. Окуджавы; причудливо отразились на работе В. Сосноры футуризм и древнерусская поэтическая культура; и нет, кажется, такого талантливого поэта из старших современников и ровесников Евтушенко, с которыми бы он не установил интонационный контакт: ему пришлись кстати (об этом уже не раз писали) и Слуцкий, и Винокуров, и Межиров, и Соколов, и Горбовский.

Все это никак не отменяет его собственного стиля, размашистого, разговорного, не оставляющего ни малейшей недоговоренности и потому нередко срывающегося в зарифмованную прозу. Легко воспроизводящего в стихах уличный жаргон, его хочется сравнить с игроком в «очко», но таким игроком, у которого на руках всегда – перебор. Всегда – 23 или 25, и с этим связаны его достижения и неудачи.

На Пастернака, Заболоцкого, Мандельштама оглядывается в своей точной и сдержанной манере Тарковский. Встречаются у него явные совпадения с ними, в частности с Заболоцким («Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!» или «Могучая архитектура ночи!»). Но не эта ли учеба подняла зрелого Тарковского на высоту лучших его стихов?

Очевидна связь поэзии Глеба Семенова с поэтикой Ходасевича.

Одна из несомненных гарантий подлинности поэта – его индивидуальная манера, поэтическая повадка, отличная от других. Именно этим в значительной степени отличается, – с чем согласятся не только ценители его поэзии, но и равнодушные к ней, – А. Вознесенский. Вот почему его опыт обладает особой наглядностью.

В отличие от сонма поэтов, писавших лесенкой и потому считавших себя продолжателями (просится обмолвка: подражателями) Маяковского, Вознесенский – поэт самостоятельный, его не спутаешь ни с кем.

 
Я – в кризисе. Душа нема.
«Ни дня без строчки», – друг мой точит.
А у меня —
ни дней, ни строчек.
Поля мои лежат в глуши.
Погашены мои заводы.
И безработица души
Зияет страшною зевотой, —
 

это и интонационно, и тематически близко к Маяковскому. И все-таки это Вознесенский:

 
Я деградирую в любви.
Дружу с оторвою трактирною.
Не деградируете вы —
я деградирую…
 

Очень часто Вознесенский устраивает сознательную, рассчитанную на читательское понимание перекличку с любимым поэтом:

 
За это я стану на горло песне,
устану —
     товарищи подержат за горло.
 

Все же в случаях неосознанных, случайных совпадений с Маяковским некоторые стихи у Вознесенского вызывают ощущение вторичности, перепева:

 
«Это о смерти его телеграмма,
мама!..»
 

(«Две песни про мотогонщика»)

Может быть, это ощущение подогревается некоторой безвкусицей самого стихотворения, несопоставимого со стихами «Мама и убитый немцами вечер»:

 
Что вы,
мама?
Белая, белая, как на гробе глазет.
«Оставьте!
О нем это,
об убитом телеграмма…»
 

Есть у Вознесенского и другие привязанности. Так, на его стихотворение «Исповедь» («Ну что тебе надо еще от меня? / Чугунна ограда. Улыбка темна. / Я музыка горя, ты музыка лада, / Ты яблоко ада, да не про меня… / Был музыкой чуда, стал музыкой яда, / Ну что тебе надо еще от меня?») ложится густая тень от пастернаковской «Баллады»:

 
…Я – пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий. Я —
Плодовая падаль, отдавшая саду
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я – мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
 

Не знаю, помнил ли Вознесенский о «Балладе», когда писал свою «Исповедь». Скорей всего, не помнил, но на слуху у него в это время лежала музыка «Баллады». Такие неосознанные заимствования преследуют всех поэтов. А все-таки «Исповедь» у Вознесенского – одно из лучших его стихотворений! Может быть, следует только поставить над ним эпиграф, отсылающий к стихам предшественника. Это не будет облегчением задачи для читателя, которой «инстинктивно» избегала Цветаева, так как здесь поэт сам «виноват».

Другое дело – стихотворение «Нас много. Нас может быть четверо…». Оно тем и хорошо, что эта, лучшая в нем, строка – сознательная переделка пастернаковской «Нас мало. Нас, может быть, трое…». Вообще связь с Пастернаком ощущается в стихах Вознесенского не как подражание – как обогащающая примесь.

Чем оригинальней поэт, тем естественней для него перекличка с предшественниками. Это и понятно – для переклички нужны два голоса: те, у кого нет своего голоса, не могут позволить себе и перекличку, им нечем перекликаться.

Я не претендую на подробный анализ современной поэзии. Мне хотелось лишь указать на одну из основных тенденций не только современной, но и всякой сформировавшейся поэзии. Впрочем, уже автор «Слова» в первых же строках своей песни вспоминает о своем предшественнике – Бояне. Вспоминает, чтобы писать по-другому. Связь времен, память, сознание единства человеческой судьбы и истории – заслон против гибели и хаоса, без этого нет ни науки, ни живописи, ни музыки, ни прозы.

Но, пожалуй, нигде так ярко не проявляется эта связь, взаимопроникновение, как в поэзии. Это объясняется ее природой, опирающейся на самые глубокие пласты языка и сознания.

Из всего сказанного, разумеется, не следует, что перекличка – единственное «средство» для создания стихов. Устрой себе перекличку с кем-нибудь из великих – и ты напишешь замечательные стихи. Как бы не так! И вообще лес, в котором все кричат и перекликаются, может стать не лесом, а парком культуры и отдыха.

Еще появятся такие поэты, имитирующие всех, вроде эстрадных пересмешников. Речь не о них.

Речь идет лишь об одном из свойств поэзии, непременном, но не решающем. Решающим остается новизна, исключительность, единственность и неповторимость каждого нового поэтического голоса.

Случается и так, что в течение жизни поэт несколько раз меняет свой почерк. Если бы раннему Заболоцкому показали его стихи 50-х годов, он бы, пожалуй, удивился. Автор «Столбцов» с их антилиризмом, с их нарочито обнаженным, «непоэтическим» словом не узнал бы себя в «Осенних пейзажах» и «Последней любви», а то и отвернулся бы от них. Между прочим, здесь явно сменилась ориентация на предшественников: на смену XVIII веку пришли, кажется, Полонский и Апухтин.

То же можно сказать о Пастернаке, раннем и позднем. Недаром поздний Пастернак порывался исправить раннего, как будто стеснялся его бормотания и непричесанного словаря. И здесь произошла смена ориентации: от Фета и Анненского – к Блоку. Поздний Пастернак строг и точен, подтянут и классичен. Зато ранний влетел в поэзию, как шаровая молния: «Как этот, в комнату без дыма / Грозы влетающий комок». У раннего – вторая строка не помнит о том, что говорится в первой:

 
Спелой грушею, ветра косей.
Как он предан, – «Меня не затреплет!»
Оглянись: отгремела в красе,
Отпылала, осыпалась – в пепле.
 

(«Определение души»)

Поздний Пастернак понятней, понятно, как это сделано; ранний – сплошное чудо!

Зато мы, читатели, вольны выбирать между ранним и поздним Заболоцким, ранним и поздним Пастернаком, словно у нас не два, а несколько замечательных поэтов!

Их пример внушает уверенность и оптимизм, убеждая, между прочим, в том, что возраст – не причина для свертывания поэтического дела.

Поэт зависит не от количества прожитых лет, а от меняющегося времени, от жизни. Время и жизнь диктуют ему необходимость иных поэтических установок, иной переклички, внушают смену поэтической ориентации и поэтическую новизну.

Вдруг в том воздухе, что обступает нас, что-то меняется, происходит какой-то перелом – и поэзия начинает звучать по-новому.

1979