Текст книги "О поэтах и поэзии. Статьи и стихи"

В отличие от западной русская поэзия, за редким исключением, не могла и до сих пор не может позволить себе такой роскоши, как отвлечение от современного материала, переход на иные культурно-исторические пласты. Если это и происходит, то непременно с какой-то поучительной целью, как урок, пример или довольно прозрачная аналогия. Нет отдыха, нет передышки.

Разговор о главном, затрата всех душевных сил, включение всего личного и общественного выстраданного опыта – вот основная тенденция современной поэзии, и, судя по всему, существенных перемен в ближайшее время не предвидится.

1975

«Есть у нас еще один роман…»

* * *

 
Есть у нас еще один роман,
Самый увлекательный и грустный.
В нем и степь, и горы, и туман
Черноморский, и молвы стоустой
Шепот, и за письменным столом
Утро, и объятие в прихожей,
В Чудовом монастыре с царем
Разговор, на вымысел похожий.
 
 
И любовь, и дружба, и метель,
И сверканье северной столицы,
И дуэль, конечно? И дуэль.
Никуда мой беглый не годится
Перечень. Нельзя пересказать
Жизнь такую. Как он умудрился
Даже смерть свою нам показать
Так, как будто год над ней трудился?
 

2017

Стиховая ткань

Эта метафора для меня живее многих научных определений. Стиховая ткань может быть редкой, просматриваемой на свет, вообще жидкой, похожей на разбавленный водой раствор. В такой ткани меж словами большие зазоры, строка проваливается, еле держится, в основном – за счет «лиризма». Такова ткань блоковских стихов, в том числе самых лучших.

 
Слышишь ты сквозь боль мучений,
Точно друг твой, старый друг,
Тронул сердце нежной скрипкой?
Точно легких сновидений
Быстрый рой домчался вдруг?
 

(«Последнее напутствие»)

 
Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь.
Так вот что так влекло сквозь бездну грустных лет,
Сквозь бездну дней пустых, чье бремя не избудешь.
Вот почему я – твой поклонник и поэт!
 

(«Нет, никогда моей…»)

 
Сквозь цветы, и листы, и колючие ветки, я знаю,
Старый дом глянет в сердце мое,
Глянет небо опять, розовея от краю до краю,
И окошко твое.
 

(«Приближается звук…»)

 
И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты…
И стал я мечтой уноситься
От ветра, дождя, темноты…
(Так ранняя молодость снится.
А ты-то, вернешься ли ты?)
 

(«Двойник»)

Таков почти весь Блок, во всяком случае, такова его норма – самые простые, «затасканные» слова, самые стертые эпитеты: боль мучений, нежная скрипка, легкие сновидения, бездна грустных лет, бездна дней пустых, колючие ветки, старый дом, ранняя молодость… Да еще непременные, из стихотворения в стихотворение переходящие мечты, сердце, бремя, темнота, ветер и т. д. Да еще бесконечные местоимения: ты, твой, моей, ничьей, ты, я, твоей, мне, ты, и ты, и я, а ты-то… Да еще наречия: вдруг, никогда, так вот что так, сквозь, вот почему, сквозь, опять, там. Да еще повторы, комбинации из этих стертых и «пустых» слов: «точно друг твой, старый друг», «сквозь бездну грустных лет, сквозь бездну дней пустых», «старый дом глянет в сердце мое, глянет небо опять, розовея от краю до краю», «и стала мне молодость сниться, и ты, как живая, и ты… И стал я…», «Так ранняя молодость снится. А ты-то, вернешься ли ты?»

Последний пример из «Двойника» особенно показателен: вся строфа – топтание на месте, она похожа на волчок, стоящий, кружась, на одной точке.

И дело не в символизме, умножавшем эти слова на многозначные символы, которых сейчас мы не в состоянии ощутить. Чего уж тут не ощутить: боли мучений? бездны грустных лет? быстрого роя легких сновидений?

И стихи-то взяты из третьей книги: 1914, 1914, 1912, 1909 годов! Думается, дело не в символизме. Кстати, словарь Брюсова и Белого куда богаче, а читать их все трудней.

Почему же держится Блок, балансируя на краю пропасти? Почему, несмотря на всю «водянистость», почти пустую строку, никто, даже из тех, кто уже не перечитывает его, не сомневается в его гениальности и общезначимости?

Не потому ли, что Блок говорит о центральных вещах: о России, о судьбе человека, о человеческой душе и сердце? А у сердца какие же поэтические средства? Все те же, самые простые, стертые слова, повторы, да местоимения, да наречия: ты, я, твой, тебя, никто, нигде, где-то, никогда…

Только не следует думать, что достаточно говорить в стихах о «центральных вещах», чтобы стихи получились неотразимыми. Тогда у нас был бы не один Блок, а множество. Требуется еще подспудная лирическая волна, музыкальная река, несущая блоковские стихи.

 
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
     Выходи на битву, старый рок!
И в ответ – победно и влюбленно —
     В снежной мгле поет рожок…
 

Так поет каждая блоковская строка. Блок из тех поэтов, которых по справедливости следовало бы называть певцами. И в этом смысле ахматовское определение Блока как «трагического тенора эпохи» представляется удачным.

Из таких же певцов был Фет, он и называл себя не иначе как певцом («Певцам, высокое нам мило…», «Только песне нужна красота, красоте же и песен не надо», «И содрогаясь, я пою»).

Есть другая стиховая ткань: плотная, почти не оставляющая просветов, – с таким сложным рисунком, с таким ассоциативным узором. Перенасыщенный раствор. Меж словами не просунуться и волосу. Стихи прельщают взгляд, поражают воображение, радуют красками, слепят. Другой такой рельефности, объемности, плотности, красочности и не вспомнить:

 
Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, – и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки».
 

(«Золотистого меда струя

из бутылки текла…»)

 
О, горбоносых странников фигурки!
О, средиземный радостный зверинец!
Расхаживают в полотенцах турки,
Как петухи, у маленьких гостиниц.
Везут собак в тюрьмоподобной фуре,
Сухая пыль по улицам несется,
И хладнокровен средь базарных фурий
Монументальный повар с броненосца.
 

(«Феодосия»)

 
А флейтист не узнает покоя —
Ему кажется, что он – один,
Что когда-то он море родное
Из сиреневых вылепил глин…
 

(«Флейты греческой тэта и йота…»)

Эти стихи скульптурны, еще точней будет сказать: они напоминают раскрашенную, полихромную скульптуру. Так расцвечены найденные на афинском Акрополе фрагменты первого храма Афины. На них, изображающих битву Зевса с Тифоном, хорошо сохранилась раскраска. Архаического художника не смущала ярко-синяя борода Тифона и красный цвет его лица, сочетание зеленых, желтых и красных полос, покрывающих змеиный хвост чудовища. Так раскрашивалась и деревянная скульптура в средние века.

Впрочем, эта насыщенность, уплотненность и особая выпуклость стиховой ткани соседствуют у Мандельштама с призрачностью, легкостью, прозрачностью его стихов о весеннем Петрограде («На страшной высоте блуждающий огонь…», «В Петрополе прозрачном мы умрем…»).

«Огромная спальня», «Двенадцать месяцев поют о смертном часе», «как будто в комнате тяжелая Нева», – в этих стихах из «Соломинки» слышен отзвук блоковских «Шагов командора» («В пышной спальне страшно в час рассвета…», «Тяжкий плотный занавес у входа…», «Настежь дверь. Из непомерной стужи, словно хриплый бой ночных часов…»). «Шаги командора» – одно из самых густых и плотных не только по наличию предметных реалий, но и по звучанию стихотворений Блока – вдохнули свою музыку и в такие мандельштамовские» стихи 1920 года, как «Чуть мерцает призрачная сцена…» и в особенности «В Петербурге мы сойдемся снова…»:

 
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит…
 

Так встретились эти два противоположных поэтических стиля[11]11
  Бывают удивительные совпадения, продиктованные временем. 22 апреля 1919 года Блок пишет в Записной книжке: «Когда-нибудь сойду с ума во сне. Какие ужасы снились ночью. Описать нельзя. Кричал. Такой ужас, что не страшно уже, но чувствую, что сознание сладко путается». «Все перепуталось, и сладко повторять…» – сказано в стихах Мандельштама 1917 года.


[Закрыть]. Впрочем, и в петербургские, и даже в самые обесцвеченные, блеклые, наиболее воздушные, эфемерные стихи Мандельштама о царстве мертвых проникают сугубо земные, тяжелые вещи:

 
Кто держит зеркальце, кто баночку духов, —
Душа ведь – женщина, ей нравятся безделки…
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.
 

(«Когда Психея-жизнь спускается к теням…»)

Можно проследить, как постепенно мандельштамовская стиховая ткань освобождалась от слишком сложного рисунка, слишком тяжелого, изощренного наряда. Такие стихи, как «Мы с тобой на кухне посидим…» или «Еще не умер ты, еще ты не один…», действуют на нас именно своей обнаженностью и «последней прямотой». Но утверждать, что поэт порвал со своим плотным, ассоциативным стилем, было бы неверно. Он оставался ему верен до конца. Достаточно упомянуть «Ариоста», «За Паганини длиннопалым…», «Я в львиный ров и в крепость погружен…», «Как светотени мученик Рембрандт…».

Уплотненность поэтической ткани связана не только со спецификой сугубо метафорического, ассоциативного мышления, но и с отношением Мандельштама к жизни как к баснословному богатству, предлагающему человеку «выпуклую радость узнаванья».

Даже определения, эпитеты приобретают здесь такой вес, такую убедительность и самостоятельность, что кажется – густеют и переходят в разряд существительных: «Для укрупненных губ, для укрепленной ласки крупнозернистого покоя и добра», «Близорукое армянское небо», «Из мотыльковых лапчатых материй китайчатые платьица и блузы», «Длинней органных фуг – горька морей трава, ложноволосая – и пахнет долгой ложью», «И морщинистых лестниц уступки» и т. п.

Может быть, издержками этого беспрецедентного стиля следует назвать некоторую вычурность и витиеватость, в которую соскальзывает мандельштамовский стих.

 
Баратынского подошвы
Раздражают прах веков.
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.
 

(«Дайте Тютчеву стрекозу…»)

Подошвы, прошвы, наволочки – слова, не имеющие отношения к Баратынскому, из другого словаря. Баратынский и облака-то, кажется, не очень замечал, ему, сосредоточенному на расщеплении чувства и уточнении мысли, было не до них. Именно это, по-видимому, и сказал о нем Мандельштам, но своими, метафорическими, средствами.

Когда я говорю о красочности, вещности, яркости поэзии Мандельштама, я имею в виду не только зрительную, но и звуковую, музыкальную яркость. Собственно, они выступают неразлучно. Какое это полнокровное, напряженное, глубокое звучание!

 
– Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый, —
Ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого!
 
 
Жизнь начиналась в корыте картавою мокрою шопотью,
И продолжалась она керосиновой мягкою копотью.
 
 
Где-то на даче потом, в лесном переплете шагреневом
Вдруг разгорелась она почему-то огромным пожаром
сиреневым…
 

Помрачение и обеднение жизни связано для Мандельштама прежде всего с потускнением красок, с приглушением звука, с развеществлением жизненной и стиховой ткани.

 
Дальше – еще не припомню – и дальше как будто оборвано:
Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью…
 

А самое страшное – пустота, разрыв, ничем не заполненные паузы, интервалы, «холод пространства бесполого, свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой!». В других стихах он сказал: «Я так боюсь рыданья аонид, / Тумана, звона и зиянья!» Это относится и к жизни, и к стихам.

Стиховая ткань. Есть поэтические системы, в которых она на две трети соткана из готовых устойчивых поэтических формул, переходящих из стихотворения в стихотворение и от поэта к поэту. Такова, например, поэтика школы «гармонической точности». Здесь, как показала Л. Гинзбург, особенно важны ритмико-синтаксические и смысловые сдвиги, «несравненное искусство нарушения канонов», умение «сочетать узнаваемое с неожиданным»[12]12
  Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 46, 47.


[Закрыть]. Этим искусством в высшей степени владели Батюшков и Жуковский.

Есть поэты, наоборот, с такой обособленной, индивидуальной поэтической манерой, что для определения стихотворения по принадлежности достаточно одного стиха, такого как «Злость-тоску мужики на лошадках сорвут» или «Досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий».

Стиховая ткань. Посмотрите, какая она неровная у Державина – неряшливая, лоскутная, сшитая из парчи и дерюги; разночинное сукно, крестьянская холстина Некрасова; фетовский шелк.

Это натянутое «мануфактурное» сравнение употреблено здесь не без улыбки. Все же, если отвлечься от прилавка с душными рулонами и вернуться к поэтической ткани, пушкинский стих – вот пример замечательного равновесия всех элементов, органического сплава главного и второстепенного, рисунка и орнамента, мелодии и аккомпанемента.

 
Когда для смертного умолкнет шумный день,
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
 

Эта стиховая ткань похожа на петербургскую белую ночь: в ней есть и тьма, и свет, она «полупрозрачна», и «печальные строки», встающие перед памятью, можно прочесть, как книжный текст, как нечто, имеющее отношение к любому живущему на земле человеку.

Не знаю, как достигается это равновесие.

Может быть, соблюдением точнейших пропорций между архаикой и поэтической новизной?

Может быть, обаяние этих стихов – в их особой стиховой интонации, выразившейся в единой синтаксической конструкции: все стихотворение – одна фраза с несколькими ответвлениями?

Ведь не в смысле же дело – та же мысль, изложенная в прозе, представляется вполне обычной и неновой!

Может быть, секрет пушкинской поэтики состоит в том, что самое сильное звучание он умеет извлекать не из редких и редчайших, а из обычных, сравнительно часто употребляемых слов, в данном случае из слов «отвращение» и «трепещу»?

Странные это стихи. Казалось бы, все в них сказано. И все же остается какая-то недоговоренность, таинственность. Тайна – это, наверное, одно из важнейших свойств подлинной поэзии.

Но пушкинская тайна вырастает не из косноязычия, не из метафорической усложненности – ее питает глубина, огромный запас поэтической мысли. Пушкинская прозрачность обманчива. Так в чистой, незамутненной воде просвечивает дно, до которого, однако, не дотянуться, как ни пытайся.

«Воспоминание», между прочим, и впрямь стихи с «двойным дном», в них есть «потайной ящик» – вторая часть стихотворения, и она сохранилась в черновиках. Это тот случай, когда мы можем в точности знать, что подведено у Пушкина под основную мысль, что скрывается за нею.

 
Я вижу в праздности, в неистовых пирах,
В безумстве гибельной свободы,
В неволе, в бедности, в изгнании, в степях
Мои утраченные годы…
 

Не потому ли Пушкин и не напечатал это продолжение, что в таком варианте пропадала тайна?

Изгнание, степи – это уже конкретизация, слишком личный момент. Стиховая ткань начинает рваться, «ползти», в нее здесь внедряется излишняя прозаизация:

 
Я слышу вновь друзей предательский привет
На играх Вакха и Киприды,
Вновь сердцу моему наносит хладный свет
Неотразимые обиды.
Я слышу вкруг меня жужжанье клеветы,
Решенья глупости лукавой,
И шепот зависти, и легкой суеты
Укор веселый и кровавый.
 

Все эти перечисления утяжеляют стихи – и Пушкин отменяет продолжение, жертвует этими подробностями, так же как двумя ангелами «с пламенным мечом», говорящими «о тайнах счастия и гроба». «Два ангела» потому и отвергнуты, что у читателя может быть один такой ангел или три, то есть их количество – личное дело автора. Стремление соответствовать в самом главном любой человеческой жизни столь велико, что опускаются двадцать строк, и среди них – гениальные стихи о «тайнах счастия и гроба».

Так совпадают человеческая и поэтическая правда, смысловая и поэтическая необходимость.

Пушкин не дает сбиться стиховой ткани в комки и складки.

В то же время не следует считать пушкинский метод, его стиховую ткань единственно прекрасными.

Сколько настоящих поэтов – столько образцов стиховой ткани.

В XX веке мы знаем и разорванный, «весомый и грубый» стих Маяковского, и закрученный, витой, как шнур, «веревочный» стих Цветаевой, и множество самых разнообразных поэтических почерков наших современников.

1979

«Английским студентам уроки…»

* * *

 
Английским студентам уроки
Давал я за круглым столом,
То бурные были наскоки
На русской поэзии том.
 
 
Подбитый мундирною ватой
Иль в узкий затянутый фрак,
Что Анненский одутловатый,
Что им молодой Пастернак?
 
 
Как что? А шоссе на рассвете?
А траурные фонари?
А мелкие четки и сети,
Что требуют лезть в словари?
 
 
Всё можно понять! Прислониться
К зеленой ограде густой.
Я грозу разыгрывал в лицах
И пахнул сырой резедой.
 
 
И чуть ли не лаял собакой,
По ельнику бьющей хвостом,
Чтоб истинно хвоей и влагой
Стал русской поэзии том.
 
 
. . . . . . . . . . . . . .
 
 
Английский старик через сорок
Лет, пусть пятьдесят-шестьдесят,
Сквозь ужас предсмертный и морок
Направив бессмысленный взгляд,
 
 
Не жизни, – прошепчет по-русски,
А жаль ему, – скажет, – огня,
И в дымке, по-лондонски тусклой,
Быть может, увидит меня.
 

2001

Перекличка

1

Перекличка с предшественниками и современниками. Это явление, несмотря на недоуменные и порицательные отзывы некоторой части критики, – процесс закономерный, естественный и неизбежный.

Какой наивностью или некомпетентностью надо обладать, чтобы представлять поэтов и их поэтические миры обособленными, изолированными! Поэзия не квартира с изолированными комнатами, это – лермонтовский космос, где «звезда с звездою говорит».

Сегодня, когда «младая роща разрослась», невозможно представить наш двухсотлетний лес без переклички, без ауканья, без живых голосов.

Один из видов переклички – цитирование, вплетение в стиховую ткань чужих стихов.

Вот несколько примеров:

 
Когда я гляжу на летящие листья,
Слетающие на булыжный торец,
Сметаемые – как художника кистью,
Картину кончающего наконец,
 
 
Я думаю (уж никому не по нраву
Ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид),
Что явственно желтый, решительно ржавый
Один такой лист на вершине – забыт.
 

(Цветаева. «Когда я гляжу на летящие листья…»)

Цветаева и А. К. Толстой! Кажется, нельзя придумать более странного сочетания. Между тем в этой неожиданности, в прелестной перелицовке чужого романсного стиха заключается особое очарование. Преображенная цитата позволила Цветаевой не слишком серьезно, иронично сказать о возрасте, продеть в лирическую ткань ироническую нить.

Вообще цитирование плодотворно тогда, когда чужой текст вступает в неожиданное соотношение с вновь создаваемым, обостряя его новизну, служит не задачам стилизации, а задачам создания нового поэтического слова.

То же относится к знаменитому использованию пушкинских стихов в «Юбилейном» Маяковского.

Иногда в роли цитаты выступает вообще одно, но памятное слово – и преображает стихотворение, сдвигая его в сторону цитируемого автора.

 
Если ж чепчик кидаю вверх, —
Ах, не так же ль кричат на всех
Мировых площадях – мальчишки?!
 

(Цветаева. «Руку на сердце положа…»)

Наконец, процитированным может быть не слово, а интонация, ритмический ход. «Вот зачем такой знакомый / И родной для сердца звук… Вот зачем, в часы заката / Уходя в ночную тьму…» – эти блоковские строки из стихотворения «Пушкинскому дому» призваны напомнить пушкинские стихи из «Пира Петра Первого»: «Оттого-то шум и клики / В Петербурге-городке… Оттого-то в час веселый / Чаша царская полна…»

Еще пример. Четырехстопный хорей пушкинских «Дорожных жалоб» и «Бесов» легко узнается в дорожных стихах Мандельштама: «Я очнулся: стой, приятель! / Я припомнил, черт возьми! Это чумный председатель / Заблудился с лошадьми…» («Фаэтонщик»); и еще: «Я кружил в полях совхозных, / Полон воздуха был рот, / Солнц подсолнечника грозных / Прямо в очи оборот. / Въехал ночью в рукавичный, / Снегом пышущий Тамбов…»

Поэт, используя чужой текст, рассчитывает на знающего и умного читателя, которому не требуются сноски, указания и наводящие кавычки. Цветаева в письме к А. Бахраху, объясняя ему связь названия своей книги «Ремесло» со стихами Каролины Павловой, писала: «Эпиграф этот умолчала, согласно своему правилу – нет, инстинкту! – ничего не облегчать читателю, как не терплю, чтобы облегчали мне. Чтоб сам»[13]13
  Новый мир. 1969, № 4. С. 192.


[Закрыть].

В поэзии происходит тот же процесс все более частого обращения к чужому тексту, внедрения в новое произведение известного материала, что и в современной музыке (так Шостакович цитирует в Пятнадцатой симфонии Россини и Вагнера), живописи, прозе.

Впрочем, наша поэзия и в прошлом веке, несмотря на свою молодость, не могла обойтись без переклички. Самый сильный, самый самостоятельный поэт внимательней всех читал и впитывал чужой опыт: «Он возвратился и попал, / Как Чацкий, с корабля на бал», «Иных уж нет, а те далече, / как Сади некогда сказал». В «Ответе Катенину» державинский стих «Не пью, любезный мой сосед!» Пушкин выделил курсивом. Так же курсивом выделил он в «Отрывках из путешествия Онегина» третью строку в стихах «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой, / Да щей горшок, да сам большой». Последняя строка, как обнаружил Д. Благой, – «незамеченная исследователями цитата… из сатиры Антиоха Кантемира, в которой эти слова вложены автором в уста простого крестьянина: Щей горшок, да сам большой хозяин я дома».

Иногда в случае заимствования чужого текста Пушкин делал сноску, указывающую на оригинал. Так он поступил, перефразировав в стихах: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она» – наблюдение Шатобриана. Эта сноска, пожалуй, и необязательна, Шатобриан – слишком серьезное подкрепление к ироническому рассказу о жизни четы Лариных. Но она давала Пушкину возможность установить с читателем более интимные отношения, намекнув на общность интересов и общий круг чтения. Такие сноски позволяли «поболтать» с читателем, помимо основного стихотворного текста.

Заодно, поскольку сноска на Шатобриана – пример использования в стихах чужого прозаического текста, следует сказать и об этом способе цитирования.

Известно, что «Вступление» к «Медному всаднику» связано с прозой Батюшкова, его «Прогулкой в Академию художеств»: «Помню только, что, взглянув на Неву, покрытую судами… я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до построения Петербурга? Может быть, сосновая роща, сырой, дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу – лачуга рыбака… невода и весь грубый снаряд скудного промысла… И воображение мое представило мне Петра… Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал – и Петербург возник из дикого болота».

То, что мы привыкли считать с детства поэтическим восторгом и вдохновением, вырастает, оказывается, из почти буквального переложения чужого прозаического текста.

 
В его главе – орлы парили,
В его груди – змии вились… —
 

сказано у Тютчева о Наполеоне («Наполеон»). Эти строки – стихотворная переработка характеристики Наполеона в публицистических очерках Гейне «Французские дела», где о Наполеоне сказано, что он был гением, «у которого в голове гнездились орлы вдохновения, между тем как в сердце извивались змеи расчета»[14]14
  См. об этом у Тынянова в статье «Тютчев и Гейне»: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 31–32.


[Закрыть]. А тютчевская «Mal’aria» навеяна изображением окрестностей Рима в романе г-жи де Сталь «Коринна, или Италия»[15]15
  См. комментарий К. Пигарева в кн.: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 508.


[Закрыть].

Примеры использования прозаического текста как трамплина для поэтического полета дают и Баратынский, и Тютчев с их философскими интересами, то же можно сказать о некоторых мотивах в лирике Фета.

Прозаический текст может излучать сильнейшую энергию, способную зарядить поэтическое вдохновение; стихи, выросшие из чужой прозы, столь же естественны, что и стихи, выросшие непосредственно «из жизни»: ведь и в первом случае «совпадению» и «присвоению» предшествует собственный жизненный и духовный опыт.

Вообще влияние прозы на поэзию, их связь и взаимное обогащение дают интересный материал для выяснения специфики этих двух литературных сфер, не только общности, но и глубочайшего различия.

Кроме переклички с предшественниками и современниками есть еще один вид обращения к ранее созданному тексту – это самоцитирование или самоповторение, которое тоже не одобряют критики, видя в этом усталость поэтического сознания, в лучшем случае – «издержки производства».

Эти критики должны были бы предъявить свои претензии прежде всего – Пушкину. Вот лишь один из примеров: Татьяна в VII главе остается «и в молчаливом кабинете», а в VIII главе, страниц через 20, «и в молчаливом кабинете» оказывается Онегин.

Поэт, развиваясь, все же остается самим собой. Идут годы, но какие-то черточки, интонационные привычки, излюбленные выражения пребывают неизменными. Так по родинке или шраму в авантюрных романах престарелые родители узнают своих возмужавших вдали от дома детей.

Но дело не только в этом. Собственное поэтическое творчество объективируется и становится литературным фактом, столь же пригодным материалом для использования и переклички, как и чужой текст. Всякий раз эта перекличка с чужим или своим собственным голосом происходит на новом уровне. Предмет рассматривается в новом ракурсе, происходит уточнение мысли, обогащение темы. Существуют темы, мысли, явления, вокруг которых поэт ходит всю жизнь, с неизменным упорством возвращается к ним, пробуя новые их возможности и варианты. Может быть, это как раз и есть самое характерное, своего рода опознавательные знаки, имеющие отношение к глубинной сути художника. Не так ли и в живописи: Дега всю жизнь пишет ипподромы и балерин, а, например, Чекрыгин – «воскрешение из мертвых»?

Эпигоны не цитируют и не перекликаются ни с кем, они – копируют; как у иных отшибло память, так у них отшибло чувство новизны. Наряду с эпигонами самые слабые, нежизнеспособные и неоригинальные поэты – это те, кто растет на голом месте и печется больше всего о своей оригинальности.

«Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна», – писал Мандельштам, назвав конец IV песни «Ада» «настоящей цитатной оргией».

2

Цитирование – лишь один из видов переклички. Существует множество других ее вариантов: отзвуки, отклики, непреднамеренные совпадения и т. д.

Примеры отзвуков поэзии Жуковского в поэзии Пушкина приводит И. Семенко в книге «Жизнь и поэзия Жуковского». У Жуковского: «О друг! Служенье муз /Должно быть их достойно» («К Батюшкову»), у Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты; / Прекрасное должно быть величаво». У Жуковского: «Последний бедный лепт» («Императору Александру»), у Пушкина: «Последний бедный лепт» («Евгений Онегин»), У Жуковского: «Падут железные затворы» («Узник к мотыльку»), у Пушкина: «мрачные затворы», «Оковы тяжкие падут».

Известно, что формула «гений чистой красоты» принадлежит Жуковскому («Лалла Рук»).

То же можно сказать о перекличке Пушкина с Баратынским. «Ты, верный мне, ты, Дельвиг мой, / Мой брат по музам и по лени» – эти стихи из «Пиров» Баратынского Пушкин перефразировал в стихах «19 октября», обращаясь к Кюхельбекеру: «Мой брат родной по музе, по судьбам».

Эпиграфом к «Евгению Онегину» Пушкин хотел взять строку Баратынского «Собранье пламенных замет». След от этого остался в строках «Ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Когда два поэта живут в одно время и стоят на сходной литературной платформе, перекличка и совпадения неизбежны и убеждают в существовании некоторых объективных законов в поэзии.

Вот еще одно удивительное совпадение: «Взошел он с пасмурным лицом, в молчаньи сел, в молчаньи руки сжал на груди своей крестом» – это написано Баратынским года на три раньше, чем в VII главе «Евгения Онегина» появился «Столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом».

Перекличка, не ощущаемая нами как перекличка, ведет к невосполнимым утратам, однозначности, упрощению. Так, многое утрачено для нас, не слышащих, в отличие от читателей прошлого века, за лермонтовскими стихами «Смерть поэта» отзвук стихов Жуковского об Озерове «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину». У Жуковского: «Зачем он свой сплетать венец / Давал завистникам с друзьями? / Пусть дружба нежными перстами / Из лавров сей венец свила – В них зависть терния вплела; / И торжествует: растерзали / Их иглы славное чело – / Простым сердцам смертельно зло; / Певец угаснул от печали…»

«Смерть поэта» – стихи, кажущиеся нам несколько прямолинейными, для людей 30-х годов XIX века имели другое, более объемное, стереофоническое звучание.

Другой пример – из недавнего прошлого. «Поэма без героя», столько лет владевшая сознанием и воображением автора, появлению которой «предшествовало несколько мелких и незначительных фактов», пришедшая неожиданно «в холодный и темный день» последней предвоенной зимы, имеет своего предшественника в книге Кузмина «Форель разбивает лед» (1929)[16]16
  См. об этом также статью Р. Тименчика «К анализу «Поэмы без героя» А. Ахматовой» в кн.: Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967. С. 121–123.


[Закрыть].

Ахматова, ценившая поэзию Кузмина, не могла не знать стихов:

 
Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мед?
 

Стихотворный размер, который так полюбила и считала своим Ахматова, завораживающий мелодический рисунок поэмы не пришел «ниоткуда» – пришел из «Форели». А «Второе вступление» к «Форели» («Непрошеные гости сошлись ко мне на чай…») – своеобразный эпиграф или пролог к «Поэме без героя»:

 
Художник утонувший
Топочет каблучком,
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском… —
 

это о том же Всеволоде Князеве, который в поэме Ахматовой стреляется на лестничной площадке. Да и гости, приходящие к Кузмину и Ахматовой, – одни и те же; во всяком случае, и там, и здесь среди них – «мистер Дориан». Возможно, это случай неосознанной переклички. Нечто вроде «сора», из которого «стихи растут, не ведая стыда». Тем более что Кузмин в поэме Ахматовой возникает как один из участников давнишнего празднества.

Точно так же предваряет мотивы «Поэмы без героя» – «Заключение» к циклу «Форель разбивает лед»:

 
Толпой нахлынули воспоминанья.
Отрывки из прочитанных романов,
Покойники смешалися с живыми,
И так все перепуталось, что я
И сам не рад, что все это затеял…[17]17
  В «Записках об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковская рассказывает, что по просьбе Ахматовой в августе 1940 года она принесла ей книгу Кузмина «Форель разбивает лед» – и разговор об этой книге произошел у них 5 сентября 1940 года.
  А 13 ноября 1940 года Ахматова прочла Чуковской два отрывка, в том числе «о кукле и Пьеро»: «Я рот открыла от изумления, до того это на нее не похоже…»
  С этого отрывка и началась «Поэма без героя» («Ты в Россию пришла ниоткуда…») (Примечание 1989 года.)


[Закрыть]
 

Все же, если выбирать между сознательной и неосознанной перекличкой, предпочтение хочется отдать первой. Она особенно ощутимо выявляет поэтическую новизну.

 
Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стертые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
…А я была его женой.
 

В этом, одном из самых ранних стихотворений Ахматовой преднамеренно и совсем не по-ученически, уверенной рукой трансформированы известные стихи Анненского: «Я люблю, когда в доме есть дети. / И когда по ночам они плачут» («Тоска припоминания»). Но это не все. Стихи Ахматовой перекликаются еще с поэзией того, кому они адресованы. Однако есть в них и неосознанная перекличка. Как отмечали ранние критики Ахматовой, а затем В. Виноградов в статье «О символике А. Ахматовой», на многие ее стихи повлияла гамсуновская проза. В. Виноградов заметил, что «большинство стихов Ахматовой стилизовано во вкусе гамсуновской Эдварды Макк из романа «Роза» и обращено к «милому». Глан, герой романа «Пан», говорит: «Я люблю три вещи… Я люблю грезу любви, которая приснилась мне однажды, люблю тебя и люблю этот клочок земли»[18]18
  Подробнее об этом см. в комментарии А. Чудакова и Р. Тименчика в кн.: «Виноградов В. Поэтика русской литературы». М., 1976. С. 504.


[Закрыть].