Текст книги "Белые вороны, черные овцы"

Отступление о том, как в 1978 году в Театре имени Ленсовета репетировали «Вишневый сад»

Я тоже работал в этом театре, так что могу вставить свои «пять копеек». Хорошо, Игорь Петрович Владимиров был человеком веселым. Сколько раз казалось, что все летит к черту, но стоило ему пошутить, и равновесие восстанавливалось.

Однажды Владимиров вернулся из очередной отлучки и взялся за «Вишневый сад». Очевидно, это был не давний замысел, а импровизация. Для того чтобы успокоить труппу, нужны большие задачи. Когда репетируешь Чехова, думаешь не о своих проблемах, а о том, что он написал.

Автора Владимиров выбрал верно, но пьесу помнил нетвердо. Актеры это быстро раскусили. Особенно волновалась исполнительница роли Раневской Алиса Фрейндлих. «А как же Чехов, Игорь Петрович?» – спрашивала она и едва не взмахивала руками.

На репетициях Алиса Бруновна называла мужа по имени-отчеству. Все же это работа, и тут важна иерархия. Если кто-то захочет выделиться, то это будет не на пользу спектаклю.

На вопросы жены Игорь Петрович отвечал: «Ничего, Чехов со своим текстом пробьется». Так он был уверен в себе. Это продолжалось до тех пор, пока он не сказал, что Гаев хочет продать вишневый сад.

Выходило, что персонажи, как партизаны на допросе, говорили одно, а думали иначе. Конечно, слова у Чехова часто не открывают, а скрывают, но все же не до такой степени.

Никто из актеров не возразил. Фрейндлих могла себе это позволить, но оставила объяснения до дома. Игорь Петрович все понял сам. Он не отшутился, как обычно, а вроде как признал вину. По крайней мере, так было воспринято объявление перерыва.

Не обошлось без широкого жеста. Как-никак, Владимиров – потомственный дворянин. Чтобы актеры не скучали, он оплатил всем двойной кофе в буфете. Сам же почти на час удалился в кабинет.

Кстати, Игорь Петрович еще и сыграл в спектакле Гаева, а Валерий Кузин, репетировавший сначала, был отправлен во «второй состав». Дело в том, что конкурировать с Владимировым в этой роли бессмысленно. Только он имел право говорить от имени «разбитого вдребезги».

Прежде чем Владимиров приступил к Гаеву, это назначение обсуждалось в труппе. Хоть и вполголоса, но активно. К сожалению, я тоже поучаствовал. Игорь Петрович эту роль еще не сыграл, а Кузин репетировал любопытно. Представьте чеховского героя, который не порхает по жизни, а передвигается грузно и тяжело. Его легкомыслие – не только характер, но и убеждение и позиция.

В театре чуть ли не каждый день понимаешь, что слово не воробей. Вот и на этот раз я особенно не изумился. Когда Владимиров впервые вышел на сцену как исполнитель Гаева, он начал так:

– Саша Ласкин не хочет, чтобы я играл эту роль, но я все-таки попробую.

В этой тираде удивляла только моя фамилия. Существовали люди куда более достойные. Конечно, он мне польстил – оказывается, у меня есть право голоса! – но в то же время предупредил, что так долго продолжаться не может.

Это и есть труппа. Не та, что видит зритель, вернее не совсем та. Кто-то назвал актеров «террариумом единомышленников». Главное слово тут «террариум». Оно означает, что жизнь в театре протекает в несвободе и тесноте.

Дело не в квадратных метрах, а в том, что ничто не остается незамеченным. Поэтому все время держишь ухо востро. В коммуналке можно спрятаться у себя в комнате, а здесь четыре человека в гримерке и трое из них не выносят друг друга.

Одна хорошая актриса развлекалась тем, что подкладывала в чайник кусочек мыла. Возвращается ее соседка после своей сцены, хочет в перерыве выпить чайку. Дальше начинается не театр, а цирк. Вместо воды идет мыльная пена.

Владимиров отлично понимал, как все устроено. Когда брал в труппу актера или актрису, непременно предупреждал, что бывает всякое. Так что лучше прислушаться к тому, о чем говорят в курилке. Очень может быть, что обсуждают вас.

К подобным вещам надо готовиться заранее, отрабатывать способы защиты. Я же знал только то, о чем услышал в институте на лекциях. Наши преподаватели долго рассказывали о Шекспире и Мольере, а об актрисе N и изобретенном ею рецепте чая не говорили ничего.

В это время мне было двадцать три года, год назад я окончил театроведческий факультет Театрального института и уже три года работал завлитом малой сцены Театра имени Ленсовета… Об этом речь впереди, а сейчас я попробую рассказать, как Владимиров играл Гаева.

Что вспоминается прежде всего? У этого персонажа был широкий жест – не метафорический, а буквальный. Когда его герой попадал впросак, то по-хозяйски уверенно разводил руками. Примерно так Игорь Петрович вел себя на упомянутой репетиции: он хоть и срезался тогда у всех на глазах, но пытался сохранить лицо.

Кстати, собранностью Владимиров не отличался и в других ситуациях. Вообразите огромного человека («сто двадцать килограмм продуманного обаяния», как сказал его друг, драматург Вадим Коростылев), который постоянно теряет очки. Всякий раз его спасала секретарша Мила. Он мог позвонить ей поздно вечером и узнать, что они лежат у него в кармане.

Вот почему Мила пользовалась доверием, переходящим во влияние. Из-за этих качеств актеры называли ее «генеральным секретарем».

Впрочем, что такое очки! Герой Владимирова пропустил нечто куда более важное. При этом не впал в уныние и продолжал витать в облаках. Скорее всего, именно с этим связана его рассеянность. Он слишком хорошо себя чувствовал, чтобы думать о мелочах.

Через эту роль Игорь Петрович рассказал о своей тайне. Конечно, многие знали его мать, Ольгу Константиновну, и удивлялись ее несовременным манерам. В шестидесятые так не разговаривали, так не носили платья, так не держали спину. Можно было догадаться о ее родовитости, но о том, кто его отец, не знал никто.

В детстве Владимиров неплохо рисовал, и под его рисунками стоят инициалы «ИБ». Это означает «Игорь Бабицкий». Ну а по отчеству он был тогда не Петровичем, а Владимировичем. Ведь его отца звали Владимир Евгеньевич Бабицкий.

Бабицкий был белым офицером, командиром буксира «Новаль» в Гражданскую. Вместе с остатками армии он бежал в Константинополь, но потом вернулся (скорее был выслан) в Россию. Расстреляли его в тридцать седьмом.

Это, кстати, объясняет, почему Владимиров сперва пошел в Кораблестроительный. А также то, почему в начале восьмидесятых он поставил совершенно нечитаемый «Капитальный ремонт» Леонида Соболева. В этом романе, действие которого происходит на царском линкоре, его интересовали шеренги выстроившихся на палубе матросов, рояль в кают-компании – и главный герой, читающий наизусть «Онегина».

Вот сколько всего вместил его Гаев. Сыграв эту роль, Владимиров объяснил, почему его предки так легко отдали империю. Наверное, тоже сперва растерялись, потом все поняли, но было уже поздно.

Помимо мотива, уводящего в прошлое, существовала тема совсем близкая. Буквально рукой подать. К этому времени что-то разладилось между ним и Фрейндлих, и на репетициях они продолжали выяснять отношения. Конечно, ничего не выплескивалось наружу, речь шла о спектакле и роли, но где-то глубоко угадывалась мысль об их личном «вишневом саде».

Именно это почувствовала режиссер Людмила Станукинас. Она пришла снимать картину о Фрейндлих, репетирующей Раневскую, но тут выяснилось, что есть сюжет не менее важный. Театр Ленсовета может разделить судьбу чеховского сада и навсегда остаться без хозяйки.

В ее фильме постоянно чувствуется этот подтекст. Нельзя не заметить, что режиссер часто ведет себя несдержанно. Да и исполнительница главной роли, несмотря на свои строгие правила (все-таки тоже дворянка!), отвечает ему в тон.

Слева направо: (сидят) директор Театра имени Ленсовета В. Венгеров, артист О. Каган, И. Владимиров, артист Е. Гвоздев, (стоят) артист А. Равикович, А. Ласкин, артист Е. Каменецкий, артист О. Зорин. Редакция газеты «Молот». Гастроли Театра имени Ленсовета в Ростове-на-Дону. Август 1976 г.

Если Владимиров и понимал, чем это может закончиться, то реагировал не лучше Гаева. Конечно, у чеховского героя один путь в эмпиреи, а у Игоря Петровича другой. Предупреждаю вопрос: наверное, присутствовали? Может даже, разделяли его интерес? Ясно, что на таких мероприятиях всегда подливают. Как почувствуют, что градус падает, так сразу добавят.

Кажется, вы забыли, отвечаю я, о его происхождении. Оно подразумевалось не только тогда, когда он был трезв, но и всегда. К тому же Владимиров помнил о режиссерских обязанностях и не упускал общую композицию. Увидит, как чья-то рука с бутылкой приближается к моей рюмке, и непременно скажет:

– Саша не пьет.

Театр открывается – и закрывается

В живописи или скульптуре материал – краски или дерево, а в театре – кровь и пот. Помните термин Станиславского «эмоциональная память»? Он означает, что, изображая другого, актер остается собой. Хорошо, когда он говорит о своей рассеянности, как Владимиров-Гаев, а если демонстрирует что-то не столь безобидное?

После Ленсовета я работал в Молодежном театре. Открылся он в январе семьдесят девятого, а затем было три очень бурных года. Мы выпускали спектакли, обретали своего зрителя, становились все популярней. Конечно, всегда есть недовольные, и в какой-то момент они заявили о себе. Было бы еще понятно, если бы это был открытый бой, но наши противники действовали осторожно. Ждали, когда на их обращения откликнутся соответствующие инстанции.

Ну а инстанции всегда на страже! Тем более что к этому моменту наш режиссер Владимир Афанасьевич Малыщицкий наговорил на много лет вперед.

К примеру, зачем хвастаться, что твоя жена – сестра Михаила Барышникова? Ведь из‐за этого он давно под подозрением. Много лет у них дома не было телефона, но, когда танцовщик сбежал на Запад, телефон установили чуть ли не на другой день.

Его любимый Юрий Петрович Любимов тоже многое себе позволял. И тоже был неосторожен. Малыщицкий об этом говорил восхищенно. Представляете, отодвигает какую-то шторку, а там портрет Солженицына! Затем руководитель Таганки прикладывает палец к губам и улыбается хитро.

Честно сказать, меня и тогда это удивило. Для чего призывать к молчанию ученика, если эта тайна известна уборщице?

У наших актеров нашлись подаренные перепечатки. Больше всего было текстов о Высоцком. На многих из них Малыщицкий сделал надпись. Он просил не отступаться, идти до конца. Всякий раз думать, что бы в твоей ситуации сделал поэт и бард.

Этими материалами заинтересовались особенно: мало того что самиздат, но еще и с призывами. Ведь только государство имеет право тиражировать. Ну и давать советы согражданам позволено только ему.

Известно, что революции начинаются с того, что берут почту и телеграф. В данном случае режиссер покушался на право печатать и распространять. Еще более вызывающе выглядело то, что он обзавелся собственным телевидением. Эта попытка была осуществлена на сцене, но выглядела на удивление достоверно.

В романе Айтматова «И дольше века длится день» – и в лучшем спектакле Малыщицкого – есть фантастическая линия. Космический корабль, планета с парфюмерным названием «Лесная грудь»… Наверное, можно было посмеяться, но режиссер не увидел тут повода для иронии.

Восемь телевизоров над сценой прерывали основное действие срочными сообщениями. Узнаваемые дикторы узнаваемыми голосами рассказывали о том, как проходит полет.

Все то, что автор перенес в будущее, здесь происходило в настоящем. Даже не просто в настоящем, а в тот день и час, когда зрители смотрели спектакль.

Что может быть более документальным, чем последние известия? Чем строгие костюмы и прически, ровные и чуть торжественные интонации людей на экране?

В дополнение ко всему в кадре несколько раз появлялись космонавты. Подобно большим рыбам, они проплывали в безвоздушном пространстве.

Телевизорам и дикторам в этой постановке противостоял мир обычных людей. Впрочем, не такие уж они обычные. Многие моменты их жизни носили черты древнего ритуала. Здесь были ритуал-рождение, ритуал-смерть и даже ритуал-арест.

Тут постарался балетмейстер Леонид Лебедев. Из рифмующихся движений возникал узор. Простое и короткое становилось долгим и многосоставным, понятное и узнаваемое – вроде как увиденным со стороны.

Казалось, в координаты времени входит глубина: отсчет начинался с будущего (оно почти не отличалось от настоящего), затем следовали события тридцатых годов, а в основе всего было прошлое легендарное. Эти пласты существовали вместе и образовывали гремучую смесь.

Спектакль с участием телевизоров видели немногие: после одного из первых прогонов наш куратор из Смольного высказался неодобрительно. «А если мы откажемся от телевизоров?» – спросил директор в спину уходящему чиновнику. Тот повернулся и процедил: «Играйте».

Судьбоносное решение было принято на ходу, по дороге к выходу из театра. Ни тебе грома и молний, ни явления дьявола. Изуродовали спектакль – и отправились по своим делам: чиновник – домой, а директор – к себе в кабинет.

Конец эпохи и чемоданчик

Через год Малыщицкого все же уволили, но этому предшествовала подготовка. Видно, решение приняли сразу, но процедуру соблюли. Пару недель в кабинете директора заседала комиссия. Распространился слух, что все, что тут говорится, записывают на магнитофон, а потом слушают в высоких инстанциях.

Вызывали по одному. Наконец до меня дошла очередь и я предстал перед большим синклитом. Временно занимающий кресло директора широко улыбнулся, словно я пришел к нему в гости, и сказал:

– Вот и Александр Сергеевич!

– Семенович, – поправил я, – Сергеевич проходит по другому делу.

Кто не понял, это был намек на историю Александра Сергеевича Грибоедова, которого арестовали на Кавказе по подозрению в принадлежности к декабристам.

Вообще декабристы – главная тема Малыщицкого, а «коронка» Молодежного – «Сто братьев Бестужевых» по пьесе Бориса Голлера. Предполагалось, что актеры, играющие в спектакле, должны знать о своих героях все. Причем не только головой, но и ногами: каждое четырнадцатое декабря они отправлялись на Сенатскую маршрутом восставших полков.

Понятно, что завлиту эти интересы следовало разделять. Так что я был в теме. Сейчас пришло время применить свои знания. Спину держать прямо, стараться улыбаться, отвечать уверенно и твердо.

В комиссию входила моя преподавательница по Театральному институту. Сразу было видно, что разведчик из нее никакой. Получалось уж очень демонстративно: она явно чувствовала себя не в своей тарелке и старалась глаза не поднимать.

Каждый вечер преподавательница звонила мне и рассказывала, что происходило в кабинете директора. Однажды она позвонила, и голос ее почти дрожал. Оказывается, наш товарищ, один из братьев Бестужевых, предложил комиссии показать, каким Малыщицкий бывает, когда выпьет.

И не просто предложил, а сыграл на эту тему этюд. Так сказать, использовал полученные в институте уроки в целях своей безопасности.

Впрочем, что этот актер! У каждого голова шла кругом. Малыщицкий ждал обыска и даже к нему подготовился: вынес из дома все, что могло заинтересовать тех, кто будет рыскать по его полкам.

Набралось на небольшой чемоданчик. Он был настолько обшарпанный, что никто бы не подумал о книгах. На самом деле здесь хранилось такое! Сейчас я кое-что из этих сокровищ представлю.

Полгода чемоданчик стоял у меня в кладовке. Иногда я его открывал и приобщался к запретным плодам. Особенно много тут было неизданного Булгакова: «Собачье сердце», «Багровый остров» и полный вариант «Дней Турбиных».

Машинописные копии – почти что рукописи, а рукописи, как известно, не горят. Впрочем, то, что они уцелеют, совсем не значило, что их опубликуют.

Почитывал я Лимонова и Зиновьева. Эти издания имели вид куда менее призрачный. Впрочем, не защищенный ни толстой бумагой, ни крупным шрифтом, Булгаков выглядел наиболее адекватно. Это был он, «бедный и окровавленный мастер», который только мечтает о том, что когда-нибудь придет его час.

История и историк

Теперь вернемся назад и вспомним московского историка театра Константина Рудницкого. Он не мог не приехать на открытие Молодежного: уж если в Питере творится история, историк обязан оказаться рядом. Тем более что это была и его удача: когда-то он увидел спектакли Малыщицкого в любительской студии, написал о них доброжелательно, и вдруг эта студия получила профессиональный статус.

Редко удается так попасть в точку. Это все равно как если бы в начале 1890‐х годов кто-нибудь пришел на спектакль Общества искусства и литературы, увидел игру Алексеева-Станиславского и дал прогноз на ближайшие сто лет.

Актеры чувствуют так же, как их режиссер. Малыщицкий восхищался Рудницким, и они тоже восторгались. Впрочем, что такое история театра, понимали не все. Надо сказать, это в самом деле странный предмет.

Представьте, что когда-то была бурная жизнь: аплодисменты, цветы, поклонники, – но однажды это закончилось. Остались программка, шляпка главной героини и портсигар второстепенного персонажа. Еще две-три рецензии, из которых трудно что-то понять. Вот по этим деталям надо вообразить целое.

Константин Лазаревич это умел как никто другой. Благодаря его реконструкциям мы воспринимаем Театр Мейерхольда не как сумму приемов, а как живую материю. Как-то один актер у него спросил, что ему довелось увидеть у Мастера. Можно было бы ответить, что в воображении он смотрел все, но Рудницкий сказал только, что в детстве в Киеве ходил на «Лес» и остался спектаклем недоволен.

В то время набоковский «Подвиг» был для нас недоступен, а то бы мы прочли: «Говорили, единственное, что он в мире любит, это Россия. Многие не понимали, почему он там не остался. На вопросы такого рода Мун неизменно отвечал: „Справьтесь у Робертсона“ (это был востоковед), „почему он не остался в Вавилоне“». Как-то так мог сказать и Рудницкий. Искусство сцены никуда не делось, но того театра уже нет. Он, этот театр, превратился в обломки вазы, которую предстоит склеить.

Приезжая в Питер, Константин Лазаревич соединял прошлое с настоящим. Сколько раз ему приходилось описывать рождение знаменитых театров, а выходит, это возможно сегодня. Вот он, Вавилон! Как и его предшественник, режиссер носил кожаную куртку, а его фамилия начиналась с буквы «М».

Ну а об этом, кажется, Константин Лазаревич не писал. То ли архивные документы этот момент замолчали, то ли такое происходило впервые.

Наш гость уезжает в Москву, а весь Молодежный его провожает. Впереди он сам вместе с Малыщицким, а позади большая толпа. Актеры – на то они и актеры – что-то поют. Рудницкий – на то он и ученый – комментирует и делает выводы.

Потом мы стояли на платформе, а Константин Лазаревич смотрел через окно вагона и чуть ли не плакал. Предполагаю, он это переживал впервые. Редко людям его цеха выпадает такое внимание.

Кажется, из всех друзей театра таких почестей удостоился только Фазиль Искандер. Во время проводов Рудницкого было много песен, а тут всего одна. Впрочем, и звезда была «одна заветная». Единственной была и жизнь того человека, который спел ее перед расстрелом.

Именно «Гори, гори, моя звезда», по словам Фазиля Абдуловича, Колчак пел перед смертью. Искандер послушал, а потом потребовал повторить. Так под эту песню мы двигались по вокзалу и подошли к вагону.

Вспоминался Федя Протасов, угар в компании цыган, которые ведь тоже актеры… Кажется, сейчас что-то рождалось в голове любимого автора. Возможно, он пытался ухватиться за ниточку, а она все время обрывалась.

Видно, Искандер что-то почувствовал, но потом не воплотил. По крайней мере, следов этой песни в его прозе нет. А вот у Малыщицкого что-то такое произошло – конечно, не расстрел, но финал… В его жизни еще случатся театры, но все-таки этот был единственным – «другой не будет никогда».

Еще о Рудницком

Когда мы с Владимиром Афанасьевичем ездили по делам в Москву, то непременно заходили к Рудницкому. Помню Тышлера в столовой («Где вы нашли завлита, который знает Тышлера?» – спрашивал Константин Лазаревич). Впрочем, в этом доме было еще кое-что примечательное.

У вас или у меня на стенах обои, а Рудницкий оклеил кабинет географическими картами. Можно сказать, это был одиночный пикет. По крайней мере демонстрация. Ведь единственное, что позволено невыездному, – лежать на диване и думать о тех городах, где он никогда не побывает.

Все это имеет отношение к тому, о чем уже говорилось. Пространство в данном случае не отличалось от времени. Вот страны и города, которые нельзя посетить, а это спектакли, которые невозможно увидеть.

К тому же не забудем о кресле. Я на него тихо присел и вдруг едва не вскочил. Рудницкий сказал, что именно в этой комнате начиналось бардовское движение: «На том месте, где сидите вы, Саша Галич пел свои первые песни».

Всякий раз, когда мы уходили, Рудницкий давал с собой что-нибудь почитать. Это и были те самые тексты, что потом составили содержание обшарпанного чемоданчика.