Текст книги "Под щитом красоты"

Александр Мелихов
Под щитом красоты

Зачем мы читаем? А зачем мы едим? Мы любим полакомиться прежде всего потому, что это приятно. А если бы мы есть перестали, мы что, просто лишились бы одного из удовольствий? Нет, мы погибли бы. Примерно то же самое произошло бы, если бы мы лишились художественной литературы, – мы захирели бы от эстетического авитаминоза. Жизнь становилась бы все более скучной, тусклой, нас бы все чаще преследовали мысли, что она не стоит тех неприятностей и тем более несчастий, которые она неизбежно несет: у нас неуклонно ослабевала бы та духовная иммунная система, которая защищает нас от страданий, утрат и унижений.

Я уже не раз писал о том, что, работая с людьми, пытавшимися добровольно уйти из жизни, я убедился, что убивают нас не просто несчастья, а некрасивые, унизительные несчастья. Если страдальцу удается создать красивый, значительный образ своего горя, – он наполовину спасен. И великие писатели, великие поэты, помимо тех наслаждений, которые нам дарует самое их чтение, еще и создают иммунную систему нашей души. Выражаясь более научно, они создают экзистенциальную защиту человечества, окружают его воображаемой атмосферой, в которой сгорают, не долетая до нашего сердца, метеориты обид и утрат.

Каждый большой писатель приносит какой-то собственный метод защиты от ужаса и безобразия мира. Кто-то защищает нас красотой, кто-то гордостью, кто-то юмором, кто-то смирением, светлой грустью… И чьей-то защиты хватает на века, а чьей-то – лишь на одно поколение или даже на один сезон. Читающая публика порой обходится со своими кумирами до крайности жестоко: то вознесет его высо́ко, то бросит в бездну без следа.

Но иногда забытый писатель через целые десятилетия вдруг вновь возносится на небосклон, как беззаконная комета среди расчисленных светил. Писательские судьбы, неразрывно сплетенные с историей, сами по себе являют захватывающую драму. А их произведения – это самый настоящий арсенал орудий, с помощью которых человечество защищается от ужасов и безобразий реального бытия.

Красота зримая и незримая

Когда я начинал писать прозу, я завидовал кинематографистам: на них работают такие гениальные актеры, как ветер, солнце, пыль, дождь, снег… Мне нужно вывернуться наизнанку, чтобы изобразить их зримо и небанально, а киношникам достаточно навести камеру, мне нужны все новые и новые ухищрения, чтобы изобразить усталость, а им довольно показать катящийся пот, вздувшиеся жилы…

Прошли годы, прежде чем я понял, что зримые образы никогда не бывают так прекрасны, как словесные, именно потому, что они БЕСПЛОТНЫЕ. Ибо все зримое подвержено критике личных вкусов, мод, а Джульетта или Ассоль всегда останутся прекрасными. Я уже не говорю о самых волшебных образах, вообще не поддающихся визуализации («когда подходила Ты, стройно бела, как лебедь, к моей глубине»), но то, что незримое может оказаться более чарующим, чем зримое, хорошо понимали еще ранние романтики – у них все подряд героини были не просто красивы, но еще и красивы НЕЗЕМНОЙ, АНГЕЛЬСКОЙ красотой.

«Такая страшная, сверкающая красота!» – кто бы из кинозвезд мог сыграть гоголевскую мертвую панночку? Софи Лорен, Элина Быстрицкая? Такой красоты просто нет в природе, реальная красота не пугает и не сверкает. И, как ни красива Джина Лоллобриджида, она далеко не дотягивает до той Эсмеральды, чья красота заставила умственно отсталого горбуна бормотать не лишенные очарования стихи.

А если даже взять наших великих моралистов – Достоевского, Толстого, для которых вроде бы важнее всего душа, то у Достоевского без роковых красавиц просто и сюжет было бы не запустить. Увидел бы Мышкин портрет дурнушки – и что? И если бы от любви к обычной женщине стал сходить с ума Рогожин, нам потребовались бы какие-то сложнейшие мотивировки. И если бы обычная женщина, пусть даже миловидная, бросила деньги в огонь, это было бы далеко не так красиво – вот героиня моего романа «Свидание с Квазимодо» и мучается оттого, что красивые истории могут происходить только с красивыми женщинами. И пусть Толстой в своем эстетическом трактате прямо настаивал, что, стремясь к красоте, мы удаляемся от добра, что этическое и эстетическое – два конца одного коромысла: чем выше одно плечо, тем ниже другое, – и все-таки, не будь Анна Каренина столь красивой, влюбился бы в нее Вронский с первого взгляда? А то, что Толстой любит и понимает жертвенную Долли, еще не означает, что он считает ее такой же красивой, как, скажем, казачка Марьяна.

В общем, сколько ни декларируй приверженность к добру и милость к падшим, без красоты в искусстве не обойтись. Потому что в этом его главная миссия и заключается – в экзистенциальной защите нашей психики, в ее защите от унизительного безобразия реальности.

Я не очень даже понимаю, что такое добро в мире, откуда изгнана «бесовская прелесть» красоты, состязательности – желания быть более красивым, умным, остроумным, чем другие, – какие же доблести в этом мире останутся, одно только сострадание к несчастным? А откуда же будет браться счастье?

Толстой прекрасно показал, сколь невозможно служить страждущим, если в них нет обаяния силы и радости: Кити Щербацкая, пытавшаяся ухаживать за больными, чтобы избавиться от зависти к чужому счастью, в конце концов начинает их ненавидеть. У того же Толстого где-то сказано: он был вполне счастлив, а потому вполне хорош в эту минуту. Я тоже думаю, что самый надежный, если не единственный путь к добру лежит через счастье, которое невозможно без красоты, без ощущения красоты мира и себя в нем. Работая с людьми, пытающимися добровольно уйти из жизни, я убедился, что несчастье переносится намного легче, когда оно ощущается красивым. А красивым оно начинает ощущаться лишь тогда, когда мы сочиним о нем – а значит, и о себе! – какую-то историю по законам художественной литературы.

Но как же все-таки милость к падшим, к реальным падшим? Литература пытается вызвать сочувствие к ним, только изгнав из их облика все по-настоящему некрасивое, оставив только трогательное, вроде лысинки на лбу у Акакия Акакиевича. А маленькие, близко сидящие глаза, широкие скулы, низкий лоб, приплюснутый нос у тех персонажей, которые должны вызывать нашу симпатию, нужно выискивать с лупой, да и то вряд ли найдешь. В зарисовках городского дна Толстой упоминает несчастную безобразную проститутку, притом неприятно безобразную, но Катюшу Маслову он делает опять-таки красавицей с глазами цвета мокрой смородины. И Хаджи-Мурата он делает очень привлекательным, что прекрасно выражено в иллюстрациях Лансере, хотя на самом деле, как я читал, он был маленький и ликом довольно противен.

Неприятной телесностью у Толстого наделены только неприятные герои. Великий моралист твердит о жирных ляжках Наполеона, но о жирных ляжках Пьера Безухова у него нет ни слова. Можно ли представить, чтобы Пьер вытер льдом свое большое сытое тело, как это делает Николай в «Хаджи-Мурате»? Это не в укор Толстому – просто литература не терпит некрасивости. Даже какой-нибудь Ремарк, специально старающийся убить романтику войны всякими отвратительными ужасами вроде вывороченных кишок, не позволяет этим кишкам коснуться тех героев, к которым хочет вызвать сочувствие. «Он упал лицом вперед и лежал в позе спящего. Когда его перевернули, стало видно, что он, должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен тем, что все кончилось именно так», – и музыка фразы работает на грустную примиренность: освободиться от мощной власти красоты искусство не может, не перестав быть искусством.

А если бы кто-то в кино решился показать вывороченные кишки? Сострадание немедленно было бы убито ужасом и отвращением. То есть в литературе можно назвать такое, что кинематографу категорически запрещено.

И смерть Андрея Болконского происходит без всяких судорог и выделений – Толстой срывает далеко не все и не всяческие маски. В кино же вместо смерти показывают то облака, то нечто неясное, но смерть на помойке с судорогами и скулящими звуками решился из великих показать едва ли не один Вайда. А если бы это продолжили многие, зрители и даже критики быстро бы положили конец этой инфляции, объявили бы: он пугает, а нам не страшно – именно потому, что в трагедии ужас непременно должен смешиваться с восхищением, а не с отвращением.

В «Интернационале дураков» мой герой приходит к выводу, что красота – это греза, обретшая отчетливость, воплотившаяся мечта. Которая, как правило, не может воплотиться в мире реальных предметов – уж слишком все они несовершенны, – но только в мире образов.

У меня есть серьезное подозрение, что наше представление о высокой красоте возникло через какие-то религиозные, мистические учения, стремящиеся возвысить нас над нашей материальной, бренной природой, а не выработались эволюционно, путем отбора наиболее приспособленных – уж очень она ни для чего не нужна, красота. Ни для продолжения рода, ни для охоты, ни для здоровья.

Кто спорит – крепкие зубы, сильные мышцы это очень хорошо, – пожалуй, нигде не считаются красивыми прыщи, гнилые зубы, ввалившиеся или отечные щеки (хотя Пушкин ухитрился же воспеть чахоточную деву…), но жизнь с такой жестокостью демонстрирует, как легко все это разрушается несчастным случаем или временем, что, конечно же, люди с незапамятных пор должны были возмечтать о чем-то более прочном, о вечной юности как милости богов – или, наоборот, обесценить эти милости по неизменному принципу «зелен виноград». Зачем-де нам все эти скоропортящиеся прелести, когда у нас есть нечто гораздо лучшее – только что́?

И хотя от религии красота уже давно почти отделилась, но по-прежнему какие-то человеческие формы и проявления, совершенно безвредные и естественные, отталкивают нас тем, что грубо указывают на нашу принадлежность к животному миру. Это все проявления физиологии, вывернутые ноздри, хрящеватые уши, выпирающий скелет… И то физиологическое, что мы не прячем, мы стремимся предельно украсить. Еда с ее белоснежными и расшитыми скатертями и салфетками, с фарфором, столовым серебром, с блюдами, завитыми и уложенными, как клумбы. Или соития – чтобы заслонить их сходство со случкой, требуются горы фантазии, оттого-то любовь так невероятно избыточна: чем глубже нас унижает реальность, тем в более непроглядный слой красоты мы ее укутываем: красота есть наименьшее зло телесности.

Толстой, например, лишь на словах делает княжну Марью некрасивой. Ведь такого качества – некрасивость – не существует, есть лошадиная челюсть, короткая шея, кривые ноги, жидкие волосы, маленькие глазки… Но Толстой говорит о некрасивости княжны Марьи, напирая на ее лучистые глаза и обходя любые конкретные ее изъяны. Кажется, единственное проявление ее телесности – она тяжело ступает на пятки. Но одно дело, сказать «она вошла, тяжело ступая на пятки и сияя лучистыми глазами» и совсем другое – «она вошла, пыхтя и обливаясь потом, семеня своими коротенькими раздутыми ножками и поблескивая крошечными бесцветными глазками». Какие душевные доблести могли бы все это перекрыть? Да никакие! Такую героиню мы не полюбим. Именно поэтому в кино княжну Марью играет актриса с внешностью вовсе не «дурной», а скорее аскетичной.

Даже у «смелых» по недавним временам прозаиков любимые героини почти лишены телесности. Ремарк у романтичной Пат приоткрывает только плечо в лунном свете, а у Хемингуэя поэтичная Мария всего только свежая, и гладкая, и молодая, и совсем новая, и чудесная своей обжигающей прохладой, – конкретных физических признаков почти нет.

Хотя мы вроде бы далеко ушли от древних греков, готовых прощать преступления ради красоты тела, но в литературе, даже «реалистической», под маской «правды жизни» мы по-прежнему хотим красоты, защищающей нас от слишком уж унизительной правды. И за эту красоту способны простить очень многое.

А поскольку в романе можно выражаться менее ответственно, дальнейшие размышления я отдал героине уже упоминавшегося романа «Свидание с Квазимодо».

«Столы в библиотеке были обычные, аудиторные, но разложить на них удавалось целые миры. И в этих мирах ужаса и отчаяния было сколько угодно и даже неугодно, но в них не было мерзости: слово было еще чище мрамора. Эти хитрецы, писатели, и смерть умудрялись изобразить красивой. «Соловьи, умолкшие во время стрельбы, снова защелкали». «Я видел, как изменялось лицо Пат. Я не мог ничего делать. Только сидеть вот так опустошенно и глядеть на нее. Потом наступило утро, и ее уже не было». Юля до неприличия долго и громко сморкалась, уткнувшись в развернутый платок, чтобы не разрыдаться на весь читальный зал. Но если бы она в реальности присутствовала при умирании, все слезы и горло мигом бы перехватил ужас. И не один только ужас – отвращение.

В библиотеке была большая комната «Выставка новых поступлений», и под табличкой «Литературоведение» она однажды заметила яркий, будто иностранные консервы, томище, на котором вспыхнуло обожаемое имя: MAYAKOVSKIY. Прижав к груди, она оттащила тяжеленный том в укромный уголок и не без усилия развалила на первой попавшейся странице. На великолепной глянцевой бумаге тускнела старая фотография: Маяковский лежал на спине, запрокинув любимое лицо с разинутым огромным ртом. Юля поспешно захлопнула книгу, как будто подглядела что-то запредельно непристойное. Вот она – красивая смерть. «Застрелился» – звучит красиво. Выстрел в сталинский режим – еще красивее. «Твой выстрел был подобен Этне» – красота рвется совсем уж под небеса. А реальность вот она – разинутый рот. Затем вскрытие – череп долбят таким же долотом, что и дырки в дереве. Потом вонь, гниль, черви… Или огонь, в котором трупы корчатся, лопаются…

Так вот они для чего нужны – могилы, надгробия, памятники, – это одежда мертвых, под которой мы прячем поглубже от глаз ужас и мерзость распада. Красотой заслоняем правду. На следующий день в перерыве она подошла к молодому доценту, читавшему им философию, и напрямик спросила, что такое красота. Философ носил красивую вороненую бороду, кое-где прошитую ранним серебром, а бороды считались признаком свободомыслия. Доцент с мудрым юморком прищурился и в двух словах разъяснил ей, что́ есть красота: имеются две теории красоты – идеалистическая и материалистическая; идеалистическая считает, что существует некий абсолют и приближение к абсолюту ощущается красотой, но это все метафизика и поповщина (он прищурился еще более юмористически, давая понять, что передразнивает каких-то дураков). На самом же деле красота – это скрытая польза: длинные ноги полезны, чтобы убегать или догонять зверя, большая грудь – вскармливать ребенка, пышные волосы – его же укрывать…

Выпученные глаза увеличивают обзор, оттопыренные уши обостряют слух, короткая шея защищает от хищников, узкие плечи позволяют прятаться в норе, кривые ноги – ездить верхом, мысленно продолжала Юля, балансируя по гололеду на пути в желтый Гостиный двор, где по соседству с психфаком располагался философский факультет: как раз сейчас там начинался открытый семинар по эстетике. Красота оказалась скучнейшей в мире вещью: эстезис, мимезис, алетейя, метанойя, паранойя… От скуки она даже начала записывать: гнозис, нойзес, аффилиация, эманация, хайдеггеровское открытие сокровенного, предметно-содержательная деятельность, модусы бытия, трансцендентальная эстетика…

Вырвавшись наконец на улицу, она поняла, что красота это не сосуд, в котором пустота, и не огонь, мерцающий в сосуде, красота – это свобода от материи!

Хотя бы иллюзия такой свободы! Оттого-то так и прекрасен взлетающий над брусьями гимнаст: в этот миг кажется, что над ним не властна сила тяжести. Так и любовь рождается из мечты о бесплотности, о свободе от физиологии, а вовсе не из подчиненности ей! Наоборот: все, что слишком уж откровенно обнажает нашу телесность, – всяческие выделения, отверстия, сквозь которые проглядывают внутренности, проступающий скелет – все это мы воспринимаем как оскорбительное безобразие.

Так вот она откуда берется – таинственная связь любви и красоты: и любовь, и красота порождены общей мечтой – мечтой о свободе от материи. От плоти, как ее именовали в те времена, когда не боялись высоких, а значит, и самых правильных слов.

Мечтой о неземном».

То есть все эти романтические штампы – неземная красота, ангельская красота – вовсе не напыщенное пустословие, но просто-таки точная формула красоты.

И напоследок о безобразии.

В мире время от времени проходят и конкурсы безобразия, и побеждают в них люди не просто некрасивые, но больные какими-то уродующими болезнями – разросшиеся кости лица, наросты, бородавчатая кожа… А что, как не болезни, являет нам наиболее жестокое торжество материи над духом?

Итак, подведем итог: красивые предметы в слове становятся еще более красивыми, зато безобразные менее безобразными, чем в своем визуальном обличье.

«Дай нам руку в непогоду…»

Я не помню времени, когда бы я не знал Пушкина: он был всегда – как солнце, как ветер, как куры и собаки в увлекательнейшем пыльном переулке. Я всегда знал, что у Лукоморья дуб зеленый, а на неведомых дорожках следы невиданных зверей, – но мир леших и русалок казался ничуть не более странным, чем заросли картошки в огороде, где можно было провести целую вечность, следя за неведомыми дорожками жуков и лягушек. Пушкин – это было прежде всего ужасно интересно: поп – толоконный лоб, князь Гвидон, вылупившийся из бочки, исполинская голова, которая что было мочи навстречу князю стала дуть: «ду-уть» – «у-у», зву-уки бу-ури, – губы сами собой складываются для дутья. И я, разумеется, не обращал внимания на всякие пустяки, за которые Пушкина упрекали дельные современники: поступки персонажей как-то слабовато мотивированы – зачем, скажем, прятать меч под отрубленной головой, а не у себя дома? Ну и что – в жизни, которая меня окружала, я тоже не искал особой целесообразности. Главное – интересно. И страшно весело. Вернее, то страшно, то весело: ветер весело шумит, судно весело бежит…

Потом началось исступленное упоение его вольнолюбивой лирой: «Беги, сокройся от очей, Цитеры слабая царица!» – стихия стихов подхватывала и уносила в пространство восторженного безумства, и некогда было вдуматься в разные полупонятности – какая-то «Цитера», какой-то «благородный след того возвышенного галла», все эти мелочи уже остались позади, почти не замеченные, как прежде не замечались игривые намеки: «падут ревнивые одежды на цареградские ковры», «и зачем тебе девица?». В стихах главное не буквальные бухгалтерские уточнения, а вихрь, который тебя увлекает: «Лемносский бог тебя сковал для рук бессмертной Немезиды!»

Я даже и не припомню, когда Пушкин превратился в школьный «предмет», который все проходят и проходят, и никак не пройдут: такое впечатление, что его каждый год начинали «учить» заново. Хуже того, стихи вообще превратились для меня в принудительную принадлежность школьных вечеров худсамодеятельности.

Сегодня я просто не представляю, как бы я выжил без Пушкина. Но в ту пору, в начале шестидесятых, к поэзии обратил меня не Пушкин, а самый громкий тогдашний поэт Евгений Евтушенко. Пушкин не отвечал на «запросы времени», а Евтушенко отвечал. В образе гидроэлектростанции из поэмы «Братская ГЭС» брезжила и победа над природой, и разумная, гуманная, научно обоснованная организация общества, – Пушкину вопросы такой глубины и злободневности, конечно же, не снились! Это сегодня, после бесчисленных экологических и социальных катастроф XX века, уже усвоили – и то не все! – сколь опасна всякая «борьба с природой». А в ту пору мало кто сомневался во всемогуществе не просто человеческого, а именно нашего тогдашнего разума.

Но однажды вдруг застываешь в немом изумлении перед невероятной красотой простейших, казалось бы, строчек:

 
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна.
На печальные поляны
Льет печальный свет она.
 

Застываешь не только в изумлении, но и в растерянности: как же совместить пушкинскую гениальность – а это должно быть что-то более или менее вечное! – с его явной отдаленностью от невиданно сложных проблем нашего века? И оказывается, что у Белинского в классическом цикле статей «Сочинения Александра Пушкина» все уже и сказано: Пушкин обладал удивительной способностью делать поэтическими самые прозаические предметы. Действительно, что может быть прозаичней, чем мостить улицы? А у Пушкина вот оно как:

 
Но уж дробит каменья молот
И скоро звонкой мостовой
Покроется спасенный город,
Как будто кованой броней.
 

Лишь для Пушкина поэтическая броня и будничная мостовая стали рядом! И мостовая у него не простая, а «звонкая», а город – так даже «спасенный». Но зато от жизни он отстал уже тогда, сто пятьдесят лет назад, ибо «дух анализа, неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделалось теперь жизнию всякой истинной поэзии. Вот в чем время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего»[1]1
  В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3-х томах. Том 1. М., 1948, с. 410.


[Закрыть].

Это меня вполне устроило: что правда, то правда – прозу превращать в поэзию он умеет, а удовлетворительных ответов на запросы времени не дает. Принудительное школьное преклонение перед Пушкиным достигло и другой цели – писаревские издевки над легкомыслием и отсталостью Пушкина я читал уже с неким щекочущим удовольствием: «Поэзия Пушкина – уже не поэзия, а только археологический образчик того, что считалось поэзиею в старые годы. Место Пушкина – не на письменном столе современного работника, а в пыльном кабинете антиквария, рядом с заржавленными латами и с изломанными аркебузами»[2]2
  Д. И. Писарев. Собр. соч. в 4-х томах. Том 3. М., 1958, с. 378.


[Закрыть]. Впрочем, Белинский признавал за Пушкиным еще одно достоинство: «Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры»[3]3
  В. Г. Белинский. Цит. соч., с. 398.


[Закрыть]. Более того: «Без «Онегина» и «Горя от ума» Гоголь не почувствовал бы себя готовым на изображение русской действительности, исполненное такой глубины и истины»[4]4
  В. Г. Белинский. Цит. соч., с. 506.


[Закрыть]. Быть предтечей Гоголя – для Белинского это предельно щедрая оценка. Даже более щедрая, чем титул «энциклопедия русской жизни», дарованный Белинским тому же «Онегину».

Правда, Писарев резонно уличал эту энциклопедию в неполноте: что за энциклопедия без ужасов крепостного права, без государственной службы, устройства карьер и т. п. А что – разве не так? Пожалуй, с не меньшим основанием «Онегина» можно назвать «литературной энциклопедией», по выражению известного современного литературоведа Владимира Новикова[5]5
  В. И. Новиков. Книга о пародии. М., 1989, с. 184–185.


[Закрыть], – столько там игры различными литературными стилями, столько шутливых и серьезных перекличек с Байроном и Гомером, с Баратынским и Вяземским, с Горацием и Петраркой, с Жуковским и Кюхельбекером, с Шекспиром и Руссо, с Ломоносовым и Державиным, с Данте и Апулеем… Суровый Добролюбов, во всем соглашаясь с Белинским, подчеркивал еще и пушкинское «чувство меры» в изображении страстей – любопытно, кого он имел в виду – Скупого Рыцаря, Сальери или Сильвио? Или у него был какой-то другой Пушкин, как у Хлестакова – еще один «Юрий Милославский»? Но главное достоинство оставалось прежним: «Пушкин долго возбуждал негодование своей смелостью находить поэзию не в воображаемом идеале предмета, а в самом предмете, как он есть…»[6]6
  Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 3-х томах. Том 3. М., 1950, с. 554.


[Закрыть]

Снова «верность», снова «предмет, как он есть»… Но я уже тогда додумался, что «находить» поэзию в предмете, как он есть, невозможно – потому что еt там просто-напросто нет: она привносится в предметы влюбленным, ненавидящим, но так или иначе взволнованным взглядом наблюдателя. И дар поэта – это прежде всего дар переживать как потрясение то, что другим кажется будничным и пресным.

Можете назвать меня безнадежным романтиком, но я убежден, что всеми нашими чувствами, которые возвышают нас над буднями – чувством восхищения перед миром или даже чувством его трагической красоты, – мы обязаны каким-то поэтам, сумевшим впервые испытать их и передать другим!

У Пушкина даже простой, казалось бы, перечень предметов самых заурядных становится пленительным:

 
Возок несется чрез ухабы.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.
 

Никакой «предмет, как он есть», не преображенный «магическим кристаллом» пушкинского гения, не прозвучавший в этих единственных в мире строках, не вызовет лично у меня такой невольной улыбки счастья или умиления, с которыми читаешь у Пушкина о вещах, в реальности показавшихся бы весьма неприятными:

 
Служанок била осердясь —
Все это мужа не спросясь.
 

В пушкинском мире мы с детским удовольствием готовы побывать даже в гостях у старой тетки, «четвертый год больной в чахотке»…

А смерть Ленского? Вот падает наземь убитый юноша:

 
Так медленно по скату гор,
На солнце искрами сверкая,
Спадает глыба снеговая.
 

Вот везут домой оледенелый труп:

 
Почуя мертвого, храпят
И бьются кони, пеной белой
Стальные мочат удила,
И полетели, как стрела.
 

«Кровь и горе разливаются по сюжету «Онегина», а мы ничего не замечаем. Поруганные чувства, разбитые сердца, замужество без любви, безвременная смерть. Это – полноценная трагедия. Но ничего, кроме блаженной улыбки, не появляется при первых же звуках мажорной онегинской строфы»[7]7
  П. Вайль, А. Генис. Вместо «Онегина». «Звезда», 1991, № 7, с. 202.


[Закрыть], – нет ли доли истины даже и в таком парадоксальном мнении двух видных критиков современного русского зарубежья? Может быть, вы поймете и тех молодых русских критиков и поэтов, которые в нищем эмигрантском Париже двадцатых годов упрекали Пушкина в излишней «мажорности», в том, что его поэзия «не верна действительности», ибо в ней нет блеклых красок, надтреснутых звуков, желчного безнадежного брюзжания, которые – как вы думаете? – тоже ведь имеют право быть отраженными в искусстве… Отраженными, а не преображенными. Или отражения без преображения просто не бывает?

И как же все-таки быть с «удовлетворительными ответами» на «тревожные, болезненные вопросы настоящего»? В частной переписке (это письмо от 6 апреля 1846 года Герцен включил в «Былое и думы»[8]8
  А. И. Герцен. Собр. соч. в 9 томах. Том 6. М., 1957, с. 523.


[Закрыть]) Белинский высказывался совсем резко: «У художественных натур ум уходит в талант, в творческую фантазию, потому в своих творениях как поэты они страшно, огромно умны; а как люди – ограниченны и чуть ли не глупы (Пушкин, Гоголь)». А ведь Белинский был поэтичнейшим человеком, пылко восхищавшимся пушкинским талантом! Но мучительные социальные вопросы времени так больно ранили его совесть, что пушкинский дар обращать в красоту серенькие будни представлялся ему чем-то второстепенным, «сегодня» не таким уж важным…

Страстный христианин Гоголь сетовал, что «все сочинения его – полный арсенал орудий поэта. Ступай туда, выбирай себе всяк по руке любое и выходи с ним на битву; но сам поэт на битву с ним не вышел». И это при том, что Гоголь боготворил Пушкина!

Но люди, овладевшие, как им кажется, каким-то высшим знанием, так часто поглядывают на художников свысока…

А. В. Луначарский, первый советский нарком просвещения и видный марксистский критик, с полным спокойствием допускал, что с высоты новой, социалистической культуры «дворянско-пушкинская вершина будет казаться лишь ступенью, лишь предгорьем. Но до тех пор мы будем смотреть на достигнутое Пушкиным словесное мастерство если не как на образец, потому что этот образец полностью уже не пригоден для более «взрослой» жизни, то как на нечто чрезвычайно высокое в смысле необыкновенных пропорций, необыкновенной соразмерности», – и т. д. и т. п. Снова «Пушкин будет превзойден», снова пресловутое «чувство меры», так бесившее Цветаеву:

 
Критик – ноя, нытик – вторя:
«Где же пушкинское (взрыд)
Чувство меры?» Чувство – моря
Позабыли – о гранит
Бьющегося? Тот, соленый
Пушкин – в роли лексикона?
 

Кажется, «серьезные люди», обладающие каждый раз новой, но всегда окончательной и бесспорной истиной, признавали мудрость Пушкина лишь тогда, когда требовалось его именем подкрепить свои схемы. В эпоху укрепившегося тоталитаризма выправленный Пушкин занял почетное место среди предтеч большевизма, в которые большевики стремились записать всех, кого не смогли уничтожить. Вот Малая советская энциклопедия 1939 года, восьмой том, открывающийся «парторгом» и завершающийся «революционным трибуналом»: «В творчестве Пушкина воплотились наиболее передовые идеи его времени – идеи вольнолюбия, равенства» – и т. д. и т. п. Даже и не знаю, что хуже: снисходительно похлопывать гения по плечу или, страшно обеднив, исказив его, объявить безупречным?

«Народные заступники» прошлого века именно за равнодушие к «идеям вольнолюбия и равенства» десятилетиями корили Пушкина – зато на рубеже веков на сцену вышло новое литературное поколение, которое как раз за это же самое стало превозносить его. Поэт, прозаик и философ Дмитрий Мережковский в 1896 году восхищенно писал о Пушкине: «Современной культуре, основанной на власти черни, на демократическом понятии равенства и большинства голосов, противополагает он, как язычник, самовластную волю единого – творца или разрушителя, пророка или героя». А что, написал же Пушкин: зависеть от царя, зависеть от народа – не все ли нам равно? И в этом есть своя правда: мы уже убедились, как опасно безоглядно верить в то, что «большинство всегда право». Но совсем не обязательно прав и одиночка, который «для себя лишь» хочет воли…

Пушкин, по мнению Мережковского, «как враг черни, как рыцарь вечного духовного аристократизма, безупречнее и бесстрашнее Байрона. Подобно Гете, Пушкин и здесь, как во всем, тверд, ясен и верен природе своей до конца:

 
Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий,
Ты червь земли, не сын небес;
Тебе бы пользы всё – на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь – бог!.. так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь»[9]9
  Д. Мережковский. В тихом омуте. М., 1991, с. 179–180.


[Закрыть].
 

Но, по-моему, Пушкин никогда не становится окончательно на сторону какой-то одной правды: он откликается «на всякий звук». Не так уж трудно отыскать у него мотивы самого трогательного сочувствия к «рабам нужды». Он лишь не хочет, чтобы их заботы отменили иные потребности человеческого духа.

Но как же досталось Пушкину от Писарева за этот пресловутый печной горшок! «Ну, а ты, возвышенный кретин, ты, сын небес, ты в чем варишь себе пищу, в горшке или в Бельведерском кумире?.. Или, может быть, ты скажешь, что совсем не твое дело рассуждать о пище, и отошлешь нас за справками к твоему повару?» – снова гневное указание на социальное неравенство, за счет которого живет святое искусство. И что можно было возразить против этого? Нужно быть глупым ханжой, чтобы спорить с тем, что человеку необходимо быть сытым. Но кем нужно быть, чтобы считать, что ему этого достаточно? В богатых, «сытых» странах чаще всего бывает гораздо больше самоубийц, алкоголиков, наркоманов, чем в бедных и отсталых, – значит, человеческая душа просит и еще чего-то, кроме сытости! И все же права «печного горшка» были столь неоспоримы, что я в свое время пропустил мимо ушей замечание Герцена: «Радуюсь, что псковский оброк дал возможность воспитать Пушкина».