Текст книги "Сумма поэтики (сборник)"

Александр Скидан
Сумма поэтики

Почему в тот самый момент, когда абсолют склонен принять форму истории, когда интересы и заботы времени более не согласуются с суверенностью искусства, когда поэт уступает место писателю, а писатель – человеку, дающему заговорить повседневности, в тот момент, когда, в силу эпохи, искусство исчезает, почему именно тогда оно впервые возникает как некий поиск, в коем на кону стоит нечто существенное, в коем в счет идет уже не художник, не его душевные переживания, не человек крупным планом, не работа, не все те ценности, на которых зиждется мир, и тем паче другие, привносившие некогда вне-мирное, поиск при этом строгий, неукоснительный, стремящийся свершиться в произведении, каковое было бы – и только?

Морис Бланшо[1]1
  Перевод В. Лапицкого.


[Закрыть]

© А. Скидан, 2013,

© Оформление. OOO «Новое литературное обозрение», 2013

От автора

Собранные здесь тексты писались на протяжении последних десяти лет. Из относящихся к предыдущему периоду я решил перепечатать, с незначительными изменениями, только один – о Константине Вагинове («Голос ночи»), входивший в сборник «Сопротивление поэзии» (2001); исключение продиктовано программным характером этого текста, многие положения которого (многоголосие, расщепленность лирического субъекта, введение «концептуальных персонажей», фрагментарность, диссонанс как конструктивный принцип стиха) представляются мне ключевыми для понимания той модернистской линии в русской поэзии 1920 – 1930-х годов, что напрямую предвосхищает послевоенный постмодернистский поворот и, соответственно, требует переосмысления и реконтекстуализации. Эту задачу подхватывают, на ином материале, другие работы; под одной обложкой они выходят впервые.

Книга разбита на три «тематических» раздела. Первый посвящен поэзии и поэтам, второй – прозе, третий – констелляциям литературы, визуального искусства и теории. Несмотря на жанровую рубрикацию, все работы, так или иначе, сосредоточены вокруг сложного переплетения – и переопределения – этического, эстетического и политического в современном письме. Именно этим объясняется и их отбор.

Два слова о методе. Когда пишешь о столь разных авторах, как Елена Фанайлова и Аркадий Драгомощенко или Пол Боулз и Кэти Акер, материал всякий раз заставляет перенастраивать оптику, обращаться к иному аналитическому инструментарию. Зачастую различия касаются самого понимания устройства поэтического (или прозаического) высказывания, его предмета, не сводясь ни к чисто стилистическим, ни даже к социокультурным. Они с трудом поддаются описанию в терминах теоретической, или общей, поэтики, основы которой были заложены формалистами, не говоря уже о по-прежнему господствующем историко-биографическом, «психологизирующем» подходе с его верой в единое, стремящееся к самовыражению «я», предшествующее произведению. В наиболее показательных – диаметрально противоположных – случаях, как, например, Елена Шварц vs. Дмитрий Александрович Пригов, речь должна идти о полярных эстетических установках и моделях субъективности (не предшествующих произведению, но производимых этим последним как структурный эффект сложных семиотических взаимодействий, подразумевающих самодистанцирование, смещение и трансформацию субъекта). Нечто подобное я пытался практиковать и в своем критическом письме, прибегая к смешанной стратегии, к различным дискурсивным режимам, дабы точнее ухватить авторскую интенцию и вступить в резонанс с нею.

Пользуясь случаем, хочу выразить благодарность редакторам, бывшим и нынешним, тех изданий, где появлялись составившие эту книгу тексты: Илье Кукулину («НЛО»), Глебу Мореву («Новая русская книга», «Критическая масса»), Дмитрию Кузьмину («Воздух»), Борису Кузьминскому («Русский журнал»), Елене Петровской («Синий диван»), Дмитрию Волчеку («Kolonna publications / Митин журнал»), Дмитрию Виленскому (газета «Что делать?»), Марии Степановой (портал OpenSpace.ru), Виктору Мизиано («Художественный журнал»), а также Кириллу Корчагину, без помощи которого архитектура книги не приобрела бы свой теперешний вид.

I

Длящееся настоящее[2]2
  Впервые опубликовано в: НЛО. 2003. № 59.


[Закрыть]

Андрей Николев. Елисейские радости / Предисл. и подготовка текста Глеба Морева. – М.: ОГИ, 2001. – 64 с

История, в том числе и история литературы, пишется победителями. Поэтому необходимо «чесать историю против шерсти», вновь и вновь пытаться «вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею»[3]3
  Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. С. 82.


[Закрыть]. И сподвигнуть на это способны не триумфаторы, а «проклятые», инакопишущие, те, чье письмо выходит за пределы актуального порядка истины, преодолевая рамки социальных, логических, языковых норм и подвергая пересмотру границы и само понятие литературы. В чем, собственно, и заключается (их) современность.

В историческом сломе 1920 – 1930-х годов, как он проступает в (пост-) катастрофическом письме Вагинова, Ильязда, Николева, Введенского, Хармса, Поплавского, Кузмина, в «Египетской марке» и статьях Мандельштама, я вижу параллель и потенциал для осмысления сегодняшней ситуации. Эти авторы предлагают динамическую (диалогическую) модель поэтического языка, слово у них пронизано многоголосием, расщеплено, как расщеплен и сам исторический субъект (пишущий).

В «Слове и культуре» (1921) Мандельштам предвосхищает концепцию полифонии Бахтина: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… В нем [поэте современности. – А.С.] поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы»[4]4
  Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-бизнес-центр, 1993. Т. 1. С. 216.


[Закрыть]. Нужно развить и дополнить концепцию полифонического романного слова Бахтина в направлении слова поэтического, опираясь прежде всего на опыт обэриутов и близких к ним авторов, как это сделала применительно к Лотреамону (но также Арто, Соллерсу и другим французским авторам) Юлия Кристева, справедливо заметившая, что зачатки текстового диалогизма Бахтин мог обнаружить у Белого, Маяковского и Хлебникова. Человек, вторит она Бахтину, никогда не совпадает с самим собой (а всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих текстов).

Ниже я предлагаю этюд о поэзии Андрея Николева (Андрея Николаевича Егунова, 1895–1968), книга стихов которого, датированных по большей части 1930-ми годами, увидела наконец-то свет.

* * *

Поэзия Андрея Николева существует на острой грани между эстетикой «лубка» («советская пастораль» – так он определил жанр своего романа «По ту сторону Тулы») и «высокой» традицией философско-пейзажной лирики (Анненский, Тютчев, Фет). Бравурное «стрекотанье ритмов» с балаганной рифмовкой внезапно прерывается элегической интонацией; игривое нанизывание омонимов или жонглирование исковерканными цитатами – сдавленным интимным признанием; вульгаризмы соседствуют с высоким штилем; мещанский быт – герань, ходики, кенари, кренделя, самовары – проникает в эллинистический антураж. Иногда наоборот, начальные строки настраивают на «возвышенный лад», но затем это ожидание оказывается обмануто дешевым каламбуром или нарочитым – разрушительным и циническим – снижением: «Благодарение за тихие часы, / за нашей пищи преосуществленье. / Сей миской облекается непрочной / состав заоблачный или кисель молочный» (с. 17). Стихотворение строится из стилистически контрастных блоков, на контрапункте, партию в нем ведут сразу несколько голосов. Отсюда тревожный отсвет двусмысленности, издевки, какого-то придушенного лиризма.

«…[Т]ак происходит брань человека с самим собой. Внутри себя он, пораженный, вдруг застает нечаянное наличие и тех начал, которые он склонен был бы считать внележащими. Их разрушительное воздействие на потрясенную психику дает обломки чувствований и руины идей, что соответствует и украшенному ложными руинами и нарочно незавершенными статуями парковому пейзажу города-дворца» (из авторского предисловия к поэме «Беспредметная юность»)[5]5
  Николев А. (Егунов А.Н.) Собрание произведений // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. SBd. 35. S. 223.


[Закрыть]. Интересно сопоставить этот автокомментарий Николева со взглядами Михаила Кузмина периода «Декларации эмоционализма» (1923). Характеризуя современное искусство, пытаясь нащупать его нерв, Кузмин, в частности, отмечал следующие его свойства: «Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил»[6]6
  Кузмин М.А. Письмо в Пекин // Он же. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 392.


[Закрыть]. И «смешанностьстилей», и «сдвиг планов», и «сближение отдаленнейших эпох», и «духовное напряжение», – все это присутствует и у Николева, но уже с иным, нежели у Кузмина, знаком: на передний план выходят сарказм, фрагментарность, интонационный излом, «руины», «обломки». Это Кузмин, пропущенный сквозь строй похабных частушек; мирискусническое жеманство, нашедшее свой конец в курной избе; филологические изыски, прихлопнутые правдой-маткой по-русски.

 
Нанюхался я роз российских,
и запахов иных не различаю
и не хочу ни кофею, ни чаю.
Всегдашний сабель блеск и варварство папах,
хоронят ли иль Бога величают
иль в морду мне дают, остервенясь —
скучаю меж соотечественников немусикийских,
но миром тем же мазан и пропах —
кто долго жил среди плакучих роз,
тому весь мир ответ, а не вопрос.
 

(1935; с. 14)

За этим стихотворением с «вывихнутыми стопами» стоит карнавальный[7]7
  Юлия Кристева предостерегает против «современного» понимания слова «карнавальность»: «В современном обществе оно обычно воспринимается как пародирование, то есть как способ цементирования закона; существует тенденция преуменьшить трагическую – смертоносную, циническую, революционную (в смысле диалектической трансформации) – сторону карнавала, на которой всячески настаивал Бахтин, обнаруживая ее не только в мениппее, но и у Достоевского. Карнавальный смех – это не просто пародирующий смех; комизма в нем ровно столько же, сколько и трагизма; он, если угодно, серьезен, и потому принадлежащее ему сценическое пространство не является ни пространством закона, ни пространством его пародирования; это пространство своего другого. Современное письмо дает нам ряд поразительных примеров той универсальной сцены, которая есть и закон, и его другое, – сцены, где смех замирает, ибо он – вовсе не пародия, но умерщвление и революция (Антонен Арто)» (Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 444–445). Любопытно сравнить эту интерпретацию с подходом Б. Гройса и М. Рыклина, рассматривающих «карнавал» не сквозь призму революции, а на фоне коллективизации и террора (впрочем, и ссылаются они при этом на книгу Бахтина о Рабле, а не о Достоевском; кроме того, их совершенно не интересует революционный – в смысле Кристевой – потенциал современных Бахтину поэтов, практикующих «карнавализацию» и «полифонию»).


[Закрыть]опыт загробного, посмертного существования в мире, где разрушена культурная идентичность и где (само)ирония, «вненаходимость авторскогоголоса» – едва ли не единственный способ выжить. Псевдоним поэта отсылает к пушкинскому «Николеву, поэту покойному» и его забытому прототипу; надо было обладать довольно фривольным («некрологическим», подсказывает Глеб Морев) воображением, чтобы его избрать. Рискованному псевдониму вторит и название книги, звучащее как мрачный оксюморон: «Елисейские радости». Это сорок пять текстов 1929–1966 годов, большинство из которых Андрей Егунов, филолог-классик и переводчик Платона, восстановил по памяти, возвратившись «после честных лагерей» в Ленинград. Макабрическая бравада и шутовство, пронизывающие их, выходят далеко за рамки пародии. Под их прикрытием речь, по существу, идет о «последних вещах».

 
Жать рожь, жать руку. Жну и жму
язык, как жалкую жену —
простоволосая вульгарна
и с каждым шествует попарно,
отвисли до земли сосцы,
их лижут псицы и песцы…
– Воспоминанье о земле,
о том, как там в постель ложатся,
чтоб приблизительно прижаться.
 

(1933; с. 19)

(«Вульгарность»: в эпоху, когда культура и ее носители претерпевают радикальное опрощение люмпенизацией (процесс, знакомый нам по романам Константина Вагинова), искусство в массовом порядке ассимилирует китч и безвкусицу. Первоначально валоризация китча – жест изобличающий, исполненный критического пафоса (в отношении господствующих вкусов, традиции), но и саморазрушительный, поскольку проникнут логикой переворачивания ценностей, неизбежно обращающейся против себя самой («дурная бесконечность»). Ирония, идущая рука об руку с подобной логикой, есть способ установить дистанцию (относительно той же традиции, аудитории, языка), потребность в которой свидетельствует о все возрастающем отчуждении, расколотом, «расщепленном» сознании. В этом смысле проза Вагинова предвосхищает современный тип художника: собирателя безвкусицы, почитателя кэмпа, люмпен-антиквария, культурного бастарда и денди в одном лице. Его культурфетишисты и монстры – это руины истории, обломки катастрофы, пестующие свой фетишизм, коллекционируя граффити, порнографические увражи, скабрезные надписи в туалетах, сновидения, ногти, всевозможные раритеты, диковины, фантики от конфет, спичечные наклейки. То, что станет позднее достоянием contemporary art. О фигурах денди, фланера, коллекционера примерно в то же время размышлял Вальтер Беньямин, – правда, на примере другой эпохи, эпохи всемирных выставок и пассажей. Его героем, привившим себе новую чувственность, был Бодлер, отождествивший себя с проституткой. «Чистое искусство» обладает своего рода аурой, аналогичной товарной. Вагинов, по его собственному признанию, начал писать под влиянием «Цветов зла» Бодлера. А Беньямин, покупающий в Москве 1926 года деревянные детские игрушки, мог бы стать его персонажем.)

Стихи Николева при некоторой близости заметно отстоят от металитературной поэтики того же Вагинова (аллегоризм, диссонанс, цитата как руина) или Кузмина (обилие прозаизмов, гомоэротизм, «альбомность»), соприкасаясь в некоторых точках (семантический контрапункт, многоголосие, «языковое шутовство» как «метод уловления метафизики») с параллельными опытами обэриутов.

Эта метафизика, в версии Андрея Николева, пропитана эросом. В образе клейкой, текучей, неперсонифицированной субстанции («нежнейший межпредметный клей») эрос скрепляет распадающийся, рвущийся на лоскутья восприятия мир. Однако стоит ему воплотиться, обрести антропоморфные черты, как этот эрос – и здесь пролегает еще одно, возможно решающее, отличие Николева от Кузмина – оборачивается своей безблагодатной, смертоносной, с оттенком некрофилии, стороной:

 
И шейный срез, пахучий и сырой,
от делать нечего он трогает порой,
по слойке круговой закон моей природы
стараясь разгадать, пережитые годы
обводит пальцем он без всякого усилья,
скользит по связкам и по сухожильям,
упорствует в насвистываемом марше:
«О больше тридцати? Так ты меня постарше» —
откинулся, прилег, и лес стоит над ним,
над неказненным, неказистым, никаким.
 

(1934; с. 21)

Более подробный анализ этого текста мог бы показать, что он является, помимо прочего, еще и историческим свидетельством, документом эпохи, перипетии и драматургия которой нами до конца не осознаны и которая, быть может, продолжает определять – как своего рода «политическое бессознательное» – наше бытие здесь и сейчас.

Октябрь 2001 – январь 2003

Голос ночи[8]8
  Доклад на конференции «Литературный авангард в политической истории XX века», проходившей в мае 1999 года в Институте истории искусств (Санкт-Петербург). Впервые опубликован в сборнике материалов конференции; перепечатан в: Скидан А. Сопротивление поэзии: изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001.


[Закрыть]

«Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но всё вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением, жуткая в своем косноязычии ирония», – отзывается о Константине Вагинове один из самых проницательных его читателей-современников, Борис Бухштаб[9]9
  Цит. по: Вагинов К.К. Стихотворения и поэмы. Томск: Водолей, 2000. С. 132.


[Закрыть], и в доказательство приводит четыре строки:

 
Покойных дней прекрасная Селена,
Предстану я потомкам соловьем,
Слегка разложенным, слегка окаменелым,
Полускульптурой дерева и сна.
 

И еще один современник, на этот раз Всеволод Рождественский: «Константин Вагинов – совсем молодое имя, вынесенное на берег невской бурей последних лет. Ничего нет в нем от “стройного Петербурга”. Это – ночной голос, тревожный и горький»[10]10
  Там же. С. 123.


[Закрыть].

Ночь, эта изнанка дневного сознания, развоплощает, ирреализует мир. Превращает кокаинический хаос первого сборника в хаосмос второго. Отсюда совмещение различных временных плоскостей, своеобразная стилистическая анахрония или анархия («кусок Рима в левой ноге»), эклектика, в которой можно распознать фрагменты различных поэтик (от Бодлера и французских и русских декадентов до Блока, Мандельштама, Вертинского и немецких экспрессионистов), общая сдвинутость перспективы, фантастический синтаксис, барочные аллегоризм и траурность, поданные в гротескном, на грани пастиша, ключе:

 
Да, я поэт трагической забавы,
А все же жизнь смертельно хороша.
Как будто женщина с линейными руками,
А не тлетворный куб из меди и стекла.
Снует базар, любимый голос черни.
Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?
Так от пластических Венер в квадраты кубов
Провалимся.
 

Небезынтересно сопоставить этот фрагмент из «Поэмы квадратов» 1922 года с параллельным экспериментом в визуальном искусстве. «Черный квадрат» Малевича – это ночь живописи, ночь мира, редуцированного до своей чистой потенциальности. «Квадрат» подводит черту под предыдущей традицией, сводит ее к двусмысленной формуле или жесту, который может быть прочитан двояко: как чистая негация, коллапс фигуративности, пластичности, изобразительности и т. д. или, наоборот, как праформа, матрица нового, своего рода стоп-кадр или негатив первовзрыва, ведущего к тотальному обновлению. Не меньшая амбивалентность присутствует и в стихотворении Вагинова. Он также приводит классическую поэзию к логическому концу, к формуле провала, причем буквального, но вместе с тем – и здесь пролегает существенное различие между ним и Малевичем – разыгрывает этот конец в фактуре самого текста, предвосхищая тем самым позднейшую практику тончайших молекулярных разрывов, семиотической трансгрессии, способной пошатнуть господствующую иерархию, распределение «уже классифицированного» («расстановку классики»).

Перед нами, таким образом, истолкование искусства средствами самого искусства. Трагическая забава. В конце своего творческого пути и Вагинов и Малевич – оба придут к своеобразному квазиклассицизму, в мертвенной монструозности которого отчетливо проступает меланхолический либо монументальный налет самопародии. Будучи излетом романтической иронии, самопародия и пастиш становятся предельным выражением автореференциальности, конституирующей поэтическую функцию и искусство в целом.

В противоположность привычным формам старой поэзии с их гладкостью и риторикой, диссонанс поднимается у Вагинова на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. Расхожие, литературно маркированные «смертельно», «чернь», «Бахчисарайский фонтан», «музы» превращаются в нечто большее, нежели реминисценция. Диссонанс, то есть разноголосица, звучащая в одном и том же слове, достигает силы разлома, прощания со старой культурой, становится конструктивным принципом стиха. Экспансия этого принципа приводит к тому, что слово обрастает множеством «вторичных признаков значения», его смысл колеблется между «своим» и «чужим», образуя вибрирующееполе интертекстуальности. У Вагинова, в отличие от его более именитых современников, не найти афористичных, окончательных формул, стремящихся к броскости поговорки или моралите и традиционно считающихся особым поэтическим шиком. С точки зрения поэтики Вагинова такой «шик» есть не более чем дань устаревшему монологизму.

* * *

«Я воплотил унывный голос ночи»: путеводная нить этой автохарактеристики вводит нас в самую сердцевину поэтики Вагинова, в ее лоно. Ибо ночь – женщина; возлюбленная, сестра или мать, единая в трех лицах, в трех Лидах.

 
Нет, не люблю закат. Пойдемте дальше, Лида,
В казарме умирает человек.
Ты помнишь профиль нежный, голос лысый
Из перекошенных остекленелых губ.
 
 
А на мосту теперь великолепная прохлада,
Поскрипывает ветр и дышит Летний сад,
А мне в Дерябинку вернуться надо.
Отдернул кисть и выслушал часы.
 

Задыхающийся ритм, невообразимый, нереализуемый «лысый голос», погруженность в «мертвенную идиллику», чередование высокой и разговорной лексики, внезапное появление точной рифмы и резкий – до судороги – прозаизм последней строки. Странные, завораживающие стихи. Стихи словно бы с перебитыми стопами, с перебитым «прямым смыслом». Пронизывающее их «оцепенелое беспокойство», если воспользоваться выражением Вальтера Беньямина, сообщает деформации классического канона особую музыкальность, которую, по аналогии с атональной музыкой нововенской школы, я назвал диссонансом. Чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание, порывающее с традиционной гармонией. Сам Вагинов называл его «воплем гармонии ужасной» и связывал с ночью.

В качестве женщины ночь противостоит дню не только семантически, не только своей темной, негативной окраской, но и (по крайней мере, для носителя русского языка) грамматически, как женский род противостоит мужскому. Или, могли бы мы добавить, слабый пол – сильному. В самом деле, в оппозиции дня и ночи первый член занимает более сильное, привилегированное положение, тогда как второй – подчиненное. Как показал Жерар Женетт, день, будучи немаркированным, «нормальным» членом, совпадающим со всей парадигмой и не нуждающимся в спецификации, обладает повышенной ценностью, в то время как ночь представляет собой отклонение[11]11
  Подробнее см.: Женетт Ж. День, ночь // Он же. Фигуры: В 2 т. / Пер. с фр.; общая ред. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 321–337.


[Закрыть]. Если день сущностен, то ночь несет в себе сущностную нехватку. Поэтическая валоризация ночи оказывается, таким образом, контрвалоризацией по отношению к наличному состоянию языка и одновременно сверхкомпенсацией, восполняющей асимметричность оппозиции.

Стратегию контрвалоризации, а ею отмечено все творчество Вагинова, можно проследить на различных уровнях текста, от тематического до грамматического. В последнем случае это будет обилие противительных и отрицательных конструкций, стихотворений, начинающихся с «но» или с «нет». В плане тематическом сквозной нитью проходит возвышение язычества за счет принижения христианства, оборачивающееся в момент пароксизма (или «профанного откровения») против самого же язычества, как в цикле «Ночь на Литейном», где появляется невозможный прежде в русской поэзии «проклятый бог сухой и злой Эллады». То, что он «темнее ночи и желтей вина», подсказывает нам, что мы имеем дело с возгонкой демонизации, приводящей к своего рода удвоению отрицания или подвешенности – эффекту, свойственному, согласно Беньямину, барочной аллегории[12]12
  См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 163–251.


[Закрыть]. В аллегорическом изображении мир одновременно и приподнят, и обесценен, природа предстает в состоянии упадка, как нечто сатурническое и злое, а бог сдвинут в область временного, повседневного, преходящего. В стилистическом, в узком смысле этого слова, плане контрвалоризация выражается в разрушении символистского, а затем акмеистического канонов нормативной поэтики. На уровне же метатекста, то есть всего корпуса текстов Вагинова, легко заметить прогрессирующее вытеснение поэзии за счет прозы, искусства – за счет безвкусицы, а в последних романах – вырождение и исчезновение персонажей-художников и интеллектуалов и предоставление слова представителям городского дна, параллельное общей, так сказать, карнавальной люмпенизации сюжета и стиля.

Пик (осознания) этого процесса приходится на период создания «Козлиной песни»: «Теперь неизвестного поэта приводили в неистовство его прежние стихи. Они ему казались беспомощным паясничаньем. Музыка, которую он слышал, когда писал их, давно смолкла для него»[13]13
  Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб.: Академический проект, 1999. С. 113.


[Закрыть]. Так совершается первая метаморфоза – превращение поэта в писателя. Тот, в своюочередь, превращается в следующем романе «Труды и дни Свистонова» в смертоносную литературную машину, переносящую реальных людей в книгу, перерабатывающую жизнь в загробное существование. Вагинов первым, по крайней мере в русской традиции, изобретает в лице Свистонова такую машину, стирающую грань между чтением и письмом, литературой и жизнью, жизнью и смертью: «Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же. <…> Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен»[14]14
  Там же. С. 151. – Не травестирует ли здесь Вагинов, avant la lettre, интерпретацию «диалогизма» у Юлии Кристевой? Ср.: «Упоминая о “двух голосах”, скрещивающихся в сказе, Бахтин хочет сказать, что всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону…» (Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 432).


[Закрыть]. Такая машина – радикальное воплощение контрвалоризации, поскольку творческий акт предстает здесь как откровенное переписывание существующего массива текстов. В поэзии такое переписывание было менее очевидным, завуалированным.

Вагинов постоянно кружит вокруг одного и того же опыта, «опыта соединения слов» («посредством ритма»). Его стихи, как правило, – это стихи о стихах, каждые последующие книга или цикл суть переистолкование предыдущих; роман «Козлиная песнь» переописывает поэтический опыт, а «Труды и дни Свистонова» – прозаический опыт «Козлиной песни». Последние два романа, «Бомбочаду» и «Гарпагониану», также можно рассматривать как «двойчатку»: текст и надстраивающийся над ним метатекст, варьирующий мотивы первого, подобно тому как цикл «Ночь на Литейном» варьирует мотивы «Петербургских ночей», а те в свою очередь – «Путешествия в Хаос». Несколько особняком стоят две ранние прозы 1922 года, «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», но и в них в сгущенном, конденсированном виде представлены основные тематические линии и преломляется опыт писавшихся одновременно «Петербургских ночей»; их также можно рассматривать как сознательно фрагментарный автокомментарий, и в этой фрагментарности вкупе с метаописательностью находит выражение то, что можно назвать идиостилем Вагинова (или его идиосинкразией). Ось или полость, позволяющая нанизывать вокруг себя эти идиосинкразические круги, – реализация идиомы «искусство требует жертв»: Аполлон неожиданно предстает здесь в своей темной, вампирической ипостаси, персонажи становятся его пищей, а автор переходит в разряд живых мертвецов, то есть призраков. Позднее он будет каменеть, превращаться в статую, разлагаться, терять и встречатьсебя в образе двойника. Этому самоотчуждению, маркированному в последнем поэтическом сборнике «Звукоподобие» переходом от доминировавшего ранее первого лица («я») к третьему («он»), соответствует жест, аналогичный жесту брехтовского эпического театра: отстранение как автокомментарий, приводящий к разложению лирического голоса на множество голосов. Многоголосие как бы держит читателя на расстоянии, удерживает его от погружения в иллюзию и отождествления с авторским «я»; иными словами, выполняет критическую функцию дистанцирования, сходную с той, которую будет играть «диалогическое слово» у Бахтина применительно к деидеологизированному роману Достоевского.

Как известно, Вагинов был близко знаком с Бахтиным. Здесь не место выяснять степень их взаимного влияния, важно другое. Как ни парадоксально, имея перед собой пример Вагинова (и обэриутов), Бахтин тем не менее отказывал поэтическому слову в полифонии. Его теория предоставляет такую привилегию только романному слову. Между тем разноголосица пронизывает каждую строку Вагинова; более того, в середине 20-х годов она обретает концептуальное воплощение в стихах: появляется хор, происходит расслоение лирического авторского голоса, а затем, в поэме «1925 год», возникают и настоящие концептуальные персонажи – Филострат, Тептелкин, Книжник, Начальник Цеха, греческие боги. Эту диалогическую форму подхватят и с блеском доведут до логического завершения Хармс и Введенский.

Пути обэриутов и Вагинова пересеклись на какое-то мгновение в этой точке, точке диссонанса и полифонии как конструктивных принципов. Но, в отличие от них, он был слишком «денди», слишком «бодлерианцем», чтобы поддаться очарованию дивергентных фольклорных серий, террору коллективной афазии или тотальной критики языка. Его поэзия – это поэзия культурных развалин. Мир предстает в ней расколотым (подобно сознанию), заброшенным, фрагментарным, обыденно-катастрофическим. Одним из первых он не просто использует чужое слово как цитату или реминисценцию, но тематизирует его как руину.

* * *

(Я сознательно заключаю в скобки политические коннотации, связанные с «ночью»; мне они представляются очевидными. Интересует же меня здесь куда менее очевидная вещь, а именно «интериоризация» исторической катастрофы и обращение ее в катастрофическое (посткатастрофическое) письмо, порывающее с целым рядом фундаментальных предпосылок или иллюзий, на которых зиждется традиционное представление об искусстве, – в том числе и с трансцендентальной.)

* * *

«Попался, – повернулся к окну неизвестный поэт. – Здесь нельзя говорить о сродстве поэзии с опьянением <…> они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких и шумов, и визгов, для нахождения новой мелодии мира. Они не поймут, что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает»[15]15
  Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. С. 66–67.


[Закрыть].

Ловушка, в которую Вагинов помещает своего двойника – это ловушка публичности, точнее – внутренней речи, проговаривания того, чему заведомо отказано в понимании. Она устроена по принципу геральдической конструкции (mise en abyme) или ввинчивающихся в пустоту кругов ада: ад невозможной коммуникации, он же ад одиночества – ад бессмыслицы, ад диких шумов и визгов – новая мелодия мира; поэзия приравнена здесь к опьянению, опьянение метонимически влечет за собой искусственные (стимулирующие) средства, а те в свою очередь – омофонически – искусство; так возникает следующий виток, структурно повторяющий на мифологическом уровне, но как бы в противоходе, предыдущую версию: спуск в искусственный ад – зачарованность – Эвридика-искусство – ее вызволение – наконец, взгляд Орфея, прикованный к зрелищу того, как исчезает извлеченный им из небытия призрак (произведение). Оконное стекло, с его способностью преломлять и наслаивать одно отражение на другое, одновременно служит моделью этой конструкции и включено в нее на правах фрагмента; часть здесь репрезентирует целое и тем не менее остается частью. Кроме того, стекло является визуальной границей, оно делит пространство на «внутреннее» и «внешнее», «воображаемое» и «реальное», позволяя в то же время беспрепятственно проникать из одного в другое и обратно. Таким образом, оно сочетает в себе антитетические свойства границы и мембраны, прозрачности и отражающей поверхности. За этой ловушкой может скрываться еще более головокружительная перспектива, если принять во внимание фамилию «неизвестного поэта» (Агафонов), анаграмматически отсылающую к фамилии автора (Вагинов). Не отражает ли оконное стекло его лицо, лицо Агафонова, в соответствии с известным зеркальным эффектом?

(«Ад» – из разряда тех слов, что не могут не взывать к своей противоположности. Там, где есть ад, всегда подразумевается рай. Только такое виртуальное присутствие второго члена оппозиции придает смысл первому, как это происходит и в случае противопоставления дня и ночи. Культпараллелизма, параллельный культ. Контрвалоризация всегда идет рука об руку с той или иной разновидностью демонизма.)

Структура геральдической конструкции, сама по себе уже будучи олицетворением присущей искусству автореференциальности, отвечает характерной для Вагинова установке на контрвалоризацию в форме автометаописания. Одним из инвариантов такого метаописания является миф об Орфее и Эвридике. В XX веке к этому сюжету обращались многие, достаточно назвать имена Рильке, Бланшо, Кокто, из русских поэтов – Мандельштама и Цветаевой. Оригинальность представленной в «Козлиной песни» версии в том, что Эвридика здесь дважды мертва, мертва в начале и мертва в конце, существуя лишь в кратком промежутке между двумя состояниями небытия – подобно призраку. Искусство – призрак, вызванный к жизни искусственно, опьянением, этим профанным субститутом платоновского священного безумия. Оно обречено развоплощению, как Орфей обречен на то, чтобы обернуться, а иллюзия – развеяться. Зрение становится бифокальным. Мы видим не только исчезающий призрак той, что удаляется в свой искусственный ад, но и того, кому принадлежит этот разрушительный взгляд и кто бесконечно долго всматривается в крушение и исчезновение произведения, запечатлевая его в своей памяти. В поэтической версии этот взгляд обращается на самого Орфея: