Текст книги "Сумма поэтики (сборник)"

В 2008 году я получил от редакции «НЛО» нижеследующие вопросы, сопровождавшиеся краткой преамбулой[53]53
  Развернутый вариант помещен в качестве редакторского вступления к тематическому блоку «Между эстетикой и политикой: возвращение нонконформизма» (НЛО. 2008. № 91.С. 248–250). Мои ответы, наряду с ответами М. Ямпольского, Г. Дашевского, Б. Дубина, В. Тупицына, Н. Митрохина, Вл. Кулакова и Д. Голынко-Вольфсона, опубликованы в том же номере в рубрике «По ту сторону иерархии (Опрос редакции “НЛО”)» (с. 321–323).


[Закрыть]. Вызванные ими размышления, неизбежно предварительные и беглые, тем не менее, как убедится читатель, напрямую связаны с поэзией Елены Фанайловой.

Середина 2000-х во всем мире, и особенно в России, стала временем усиления настроений правого популизма и ксенофобии. В России этот процесс дополняется радикальным сужением поля публичной политики, превращением политической состязательности в медийную симуляцию и вытеснением политического (как автономной сферы) из общественного сознания. Высказываются предположения о том, что в ближайшее время среди интеллектуалов вновь окажутся востребованными концепции персоналистического этического и эстетического нонконформизма, выработанные советским и восточноевропейским диссидентским движением в 1960 – 1970-х годах. С другой стороны, в европейско-американской мысли ведутся интенсивные дискуссии о «возвращении» этического измерения в политологию, философию, литературоведение и пр. («этический поворот»). Но одновременно с этим возникает и ощущение того, что привычные термины «этическое», «эстетическое» и «политическое» слишком неопределенны или слишком «заболтаны» употреблением в рамках устоявшихся интеллектуальных традиций (от франкфуртской школы до политических теорий К. Шмитта). Некритическое употребление этих терминов грозит поставить под вопрос любую новую концептуализацию нонконформизма – в искусстве или в общественной жизни. Руководствуясь этими соображениями, редакция «Нового литературного обозрения» просит Вас ответить на следующие вопросы:

1. Как Вы полагаете, должны ли сферы практики, определяемые нами как «этическое», «эстетическое» и «политическое», быть соподчинены иерархически в нашем мышлении о литературных произведениях и об общественных процессах – или возможно определить какой-то другой, неиерархический порядок их взаимодействия?

2. Что более важно на нынешнем этапе для анализа литературных произведений: переопределить (или уточнить) понятия «этическое», «эстетическое» и «политическое» или ввести новые понятия, заново концептуализировать всю реальность, сегодня стоящую за этими терминами?

3. Как, с точки зрения данных Вами ответов на вопросы 1 и 2, можно анализировать новейшие произведения литературы, например приведенное стихотворение Елены Фанайловой «Лена и люди»?

1. Если речь идет о восприятии литературных произведений, «эстетическое» измерение с необходимостью остается довлеющим – в противном случае мы рискуем утратить специфику предмета. Здесь, как и во многом другом, отправной точкой может послужить понятие доминанты, введенное Романом Якобсоном. Да, говорит Якобсон, интенции литературного произведения могут тесно переплетаться с интенциями философской или социальной критики либо дидактики (например), но то, что делает произведение литературным, – это его эстетическая функция, выступающая как доминанта по отношению к остальным[54]54
  См.: Якобсон Р. Доминанта // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996.


[Закрыть].

Другое дело, что само представление об «эстетике» и «эстетическом» не является чем-то простым и неизменным, – как известно, оно исторично. Строго говоря, выделение эстетической функции как доминанты (у формалистов) стало возможным лишь на определенном историческом этапе, когда искусство обрело статус автономной, самостоятельной сферы деятельности, или, пользуясь определением Жака Рансьера, вошло в «эстетический режим функционирования» (первая половина XIX века)[55]55
  См.: Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. Об эстетическом режиме искусства см. в главе «О режимах искусства и о незначительном интересе понятия модерна» (с. 21–32).


[Закрыть]. Парадокс здесь в том, что, как показал тот же Рансьер, программа этого «режима», восходящая к «Письмам об эстетическом воспитании» Шиллера и немецким романтикам, была изначально детерминирована: с одной стороны, политической проблематикой (представление о грядущем свободном обществе, предвосхищаемом в «свободной эстетической игре»), а с другой – философской (способ мыслить чувственный опыт). Ставкой в таком «эстетическом повороте» выступала по-новому понятая человечность человека, его укорененная в свободе природа или неотчуждаемая родовая сущность (эту тему через Фейербаха подхватит молодой Маркс). В двойном обещании свободы и равенства (вне иерархии жанров) завязывается сюжет всех будущих эстетических – или антиэстетических – революций (в том числе и последней, провозглашающей искусством то, что в традиционном понимании искусством категорически не является).

Итак, в первом приближении, три эти сферы – «этическое», «эстетическое», «политическое» – нераздельны, но неслиянны. Конфигурация жеих взаимоотношений («порядок взаимодействия») всякий раз должна устанавливаться исходя из логики самого произведения и из того контекста, к которому оно отсылает.

Первое слово здесь, как и во всем остальном, за произведением. Но далее вступают в силу позиция и интенции читателя (критика, интерпретатора). Которого здесь и сейчас, в силу тех или иных обстоятельств, могут интересовать, например, не формальные структуры и не соотнесенность данного конкретного произведения с литературным рядом, а социальная или иная симптоматика. Известны примеры, и примеры впечатляющие, когда литературное произведение служит в первую очередь материалом для анализа общественных процессов и исторических сдвигов. Таково исследование «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» Вальтера Беньямина. Новизна и актуальность этой работы, помимо прочего, в том, что она позволяет вырвать Бодлера из реакционной на тот момент (1930-е годы) парадигмы «чистого искусства» и переосмыслить саму эту парадигму под углом товарного фетишизма: «абсолютное произведение искусства» как абсолютный товар.

Однако если с самого начала мы говорим об общественных процессах, а не о литературе (или поэзии: начиная с Рембо западноевропейская поэзия враждебна «литературе» как социальной институции), то понятно, что эстетическая функция уже безусловно отступает на второй план – даже в уточненном ее понимании: например, если говорить о генетической ее связи с политикой и антропологией. Тем не менее тот или иной поворот такого разговора может вводить фигуру «эстетизации политики» или других «эстетизаций» как инструмента управления и контроля. Сегодня усиленной «эстетизации» подвергаются городские пространства: вчера еще заброшенные или ничейные, общественные места скупаются, приватизируются, ограждаются; появляются охрана и камеры слежения. Все это делается под лозунгом обустройства и заботы о красоте (т. е. «эстетике»), но на самом деле вписывается в логику исключения и контроля. Барон Осман во второй половине XIX века тоже перестраивал Париж, следуя определенным эстетическим критериям и урбанистическому идеалу; в то же время еще одна цель работ, которые он проводил (среди прочего они включали в себя расширение улиц и прокладку кратчайших путей от казарм к рабочим кварталам), заключалась в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже[56]56
  Подробнее см.: Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Он же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996.


[Закрыть].

2. Искусство, поэзия, литература, если они не подлаживаются к рынку, к господствующим вкусам и трендам, как раз и совершают такое переопределение или перераспределение, но в «свернутом» виде, имплицитно. Задача критики – подхватить этот импульс, эксплицировать и в известном смысле переписать, увязав с всегда проблематичной, всегда ускользающей от схватывания «реальностью». Чувственный опыт она должна претворить в умопостигаемый. Дать реальности, или ее сущностной черте, или диспозиции, имя. Это редкая удача.

На нынешнем этапе за «этикой» вполне может скрываться идеология (в случае пресловутого «этического поворота» она даже и не скрывается: см. по этому поводу «Этику» А. Бадью и «Этический поворот в эстетике и политике» Ж. Рансьера)[57]57
  Бадью и Рансьер расходятся по целому ряду пунктов, однако в оценке «этического поворота» как реакции – в сильном, т. е. политическом, смысле слова – они едины. Для обоих этот «поворот» связан с крушением революционного освободительного проекта и выдвижением на его место в качестве точки референции фигуры радикального Зла (холокост). Символической датой торжества этого обращения вспять для обоих выступает 1989 год. «Лишившись всяких коллективных ориентиров, утратив представление о “смысле Истории”, не в состоянии более надеяться на социальную революцию, многие интеллектуалы, а вместе с ними и обширные сектора общественного мнения, политически примкнули к экономике капиталистического типа и к парламентской демократии. В “философии” им вновь открылись достоинства неизменной идеологии их вчерашних противников: гуманистический индивидуализм и либеральная защита прав человека от всех ограничений, накладываемых организованной ангажированностью. Вместо того чтобы искать условия некой новой политики коллективного освобождения, они в общем и целом приняли лозунги установившегося “западного” порядка» (Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Machina, 2006. С. 18). «Если нацистский геноцид обосновался в центре философской, эстетической и политической мысли спустя сорок, а то и пятьдесят, лет после открытия концлагерей, то объясняется это не только молчанием первого поколения уцелевших. Он занял это место где-то около 1989 года, когда рухнули последние остатки революции, которая до тех пор связывала политическую и эстетическую радикальность с разрывом исторического времени. Он занял место необходимого для этой радикальности разрыва времени, рискуя изменить его направленность, превратить этот разрыв в уже произошедшую катастрофу, от которой нас мог бы спасти только один из богов» (Рансьер Ж. Разделяя чувственное. С. 153). Собственно же философские предпосылки «этического поворота» Бадью и Рансьер видят по-разному. Для первого это – упрощенное и идеологически сверхдетерминированное прочтение этики Левинаса; для второго – аналитика «возвышенного» Лиотара. Однако и в том и в другом случае речь идет о подавлении эстетики и политики (эстетического поиска и политической воли), их подчинении моральному закону Другого.


[Закрыть]. Потому к обозначенному выше триединству, сознавая, что каждая из его составляющих не является «чистым» ликом, но, скорее, личиной, – необходимо добавить экономику, точнее – политэкономию как анализ торговых механизмов господства и рыночной идеологии, этого Левиафана в овечьей шкуре.

Политика также нуждается в переосмыслении. «Политика» как политтехнология, то есть манипуляция «непросвещенными» массами со стороны элиты или правящего класса (иногда обозначаемого эвфемизмом «политический класс»), отвратительна. Это тупик, предательство человечности человека, экспроприация его свободы под предлогом его якобы неготовности эту свободу вынести. (Сюжет Великого инквизитора – радеющего, само собой, о пастве.) Политика как революционное становление «снизу» – это шанс. «Единственный шанс для людей – в революционном становлении, которое только и может погасить их стыд, ответить на невыносимое»[58]58
  Делёз Ж. Переговоры. 1972–1990 / Пер. с фр. В.Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 217. – Фраза взята из диалога с Антонио Негри «Контроль и становление» (1990), посвященного (диагностированному Мишелем Фуко) переходу от дисциплинарного общества к обществам контроля, которые функционируют уже не через изоляцию (в больнице, тюрьме, школе, на заводе, в казарме…), но через постоянный контроль и мгновенную коммуникацию. Современное российское общество, похоже, представляет собой смешанный тип, некий гибрид «дисциплинарного общества» и «общества контроля».


[Закрыть]. Такое смещение акцентов поможет если не заново концептуализировать, то прикоснуться к «стоящей за этими терминами» реальности, пронизанной противоречиями не меньше, чем понятие «эстетика». Что плавно подводит меня к стихотворению Елены Фанайловой.

3. Это вариация на тему «поэта и толпы», но также и на тему «нечистой совести» («притворства»). Отсылка к Пушкину – «Ты сам свой высший суд» – сбивающий со следа, но все же след. Жреческая, аристократическая позиция Пушкина, и противостоящий ей в лице «черни» утилитарный подход к искусству – в равной степени неудовлетворительны. Это ложная дилемма. Две Лены, две: по обе стороны от прилавка. Надо показать, как работает эта зеркальная схема, этот перевод стрелок на ветке Москва – Воронеж, Воронеж – Москва, в которой поэт узнаёт условия своего существования как наемного работника. «Нечистая совесть» – родовое пятно «интеллигенции», или «культурного класса», оставленное разделением труда. Нет такого документа культуры, который одновременно не являлся бы свидетельством варварства. Или, по словам Мишеля Гареля: «Лувр, наряду с другими музеями, содержит сумму ужасных страданий»[59]59
  Цит. по: Делёз Ж. Переговоры. 1972–1990. С. 222.


[Закрыть]. Потому нужно показать еще и «работу родной речи» (и как устроено это производство: издательскую кухню, систему распространения, и «актерское блядское желание нравиться», и даже режущую слух претензию «быть другим, другой, другими», выложить все это вместе с джин-тоником и сигаретами на прилавок). Ключевой пункт стихотворения, подготовленный описанием ночного общения с китайскими рабочими в поезде, – финал предпоследней строфы: кем она, Лена-продавщица, работала в прошлой жизни? Инженером? Библиотекарем? В этой коде окликаются все те, кто в 90-х – гурьбой и гуртом – оказался на грани пролетаризации. В свое время Маркс увидел в зарождающемся пролетариате родовую универсальную сущность человека, его проституированную, овеществленную человечность. Но то было в прошлой жизни. Теперь они «просто» люди. Лена и люди. Включаем ли мы в их число китайских рабочих? Продавщиц? Поэтов? Делим ли последних на тех, кого показывают по телевизору, и тех, кого не показывают? Некоторые из них смотрят сейчас канал «Культура», выходят покурить, поболтать с охраной. Перевести дух, пока переводят стрелки на ветке Москва – Воронеж, Воронеж – Москва.

Сильнее Урана
О «женской поэзии»[60]60
  Впервые опубликовано в: Воздух. 2006. № 3.


[Закрыть]

 
Ксения три дня отлежала на гробе,
Встала сильнее урана.
 

Елена Фанайлова

Около года назад произошло событие, заставившее меня по-новому посмотреть на некоторые вещи в себе и окрест. Михаил Юдсон и покойный Александр Гольдштейн прислали мне в рамках проекта «Взгляд свободного художника» ряд вопросов на предмет современной поэзии (и прозы тоже)[61]61
  См.: Скидан А. «Извлечь поэзию из ее же обломков…» (интервью) // Критическая масса. 2005. № 3–4.


[Закрыть]. В завершение они просили назвать «наиболее интересных вам в последние годы пишущих людей». Ничтоже сумняшеся я назвал Кирилла Медведева, Аркадия Драгомощенко, Дмитрия Голынко-Вольфсона, Василия Ломакина и Леонида Шваба, резонно решив, что мои не столь давние предисловия к книжкам Сергея Завьялова и Шамшада Абдуллаева говорят сами за себя. Отослав ответы по электронной почте, я спохватился. Почему я не назвал ни одной женщины? Это я-то, переводивший Сьюзен Хау, Эйлин Майлз, Кэти Акер, Гертруду Стайн, считающий одним из главных текстов XX века «Боль» Маргерит Дюрас? Я, влюбленный в поэзию Елены Шварц и Елизаветы Мнацакановой, одну из первых своих рецензий посвятивший Ольге Седаковой и обеими руками голосовавший за вручение Премии Андрея Белого в 1999-м Елене Фанайловой? Это «почему», подразумевающее вполне недвусмысленный – в свете феминистских теорий – ответ, тем более болезненный, что в принципе я согласен с их (теорий) основополагающим тезисом о мужском доминировании, потянуло за собой другие, не столь очевидные[62]62
  Впрочем, так ли уж очевидны пресловутые «фаллоцентризм» и «патриархатное мышление», гнездящиеся, как выясняется, в бессознательной аксиоматике, «ниже» уровня эстетических предпочтений, абстрактного знания и даже личных привязанностей? Показательно, что в моем случае они «вылезли» там и тогда, когда речь зашла о культурной власти (иерархии), ибо как иначе охарактеризовать операцию публичного оглашения имен «наиболее интересных мне пишущих людей»? Подобные вопросы далеко не невинны, хотя и движимы естественным, вроде бы, желанием: «скажи мне, кто твой друг (или что ты читаешь), и я скажу, кто ты».


[Закрыть].

Например, почему при слове «художница» никто не хватается за пистолет, тогда как «поэтесса» звучит с явно уничижительным оттенком? Откуда, как давно возникла эта асимметрия между словоупотреблением в современной поэзии (и литературной критике) и contemporary art, где считается нормой говорить о «женском взгляде», «женском письме», вообще о «женском» в его отличии от «мужского»? Почему я, и, наверное, не я один, спотыкаюсь, прибегая, когда необходимо обобщить, к кавычкам и/ или неуклюжим конструкциям? Почему по-английски выражение women poets или women writing не режет слух, а их русские кальки воспринимаются как в лучшем случае эвфемизм? Как вообще маркируется пол/род в нашем языке и какой гендер за этим, пардон, стоит? Почему же сами женщины первыми протестуют против идентификации их как женщин (поэтесс)? Почему Анна Глазова и Ника Скандиака прибегают к модальностям, не позволяющим однозначно определить пол пишущей/пишущего? Почему у Анны Горенко, Александры Петровой, Евгении Лавут, Марианны Гейде и многих других субъект высказывания, лирическое «я» (не путать с персонажным «я» баллад Марии Степановой, хотя сам факт использования ею брутальной мужской речевой маски тоже наводит на размышления) с подозрительной частотой выступает в мужском обличье, как в характерном, парадигматическом для 1990-х стихотворении Горенко «Тело за мною ходило тело»:

 
Тело за мною ходило тело
Ело маковый мед
А теперь довольно, мне надоело
Я во власти других забот
 
 
Я в зубах сжимаю алую нить
К ней привязаны небеса
Я все выше, выше желаю плыть
Я хочу оставаться сам
 
 
Гильотина света над головою
И мне дела нету до нас с тобою
Пусть они в разлуке, в беде навеки
 
 
Я сегодня сам и мосты и реки
Я огонь и трубы, вода и мыло
Я что хочешь, лишь бы тебе польстило
 
 
Я Ариадна скалою у грота
В зубах нитка, во рту монетка
Я себе Ариадна, Тесей и Лота
Я голубка, детка
 

Я пока еще не готов подробно разбирать эту сейсмическую скоропись, хотя она, безусловно, того заслуживает, как, впрочем, и все блистательное творчество Горенко, травестирующее, радикально подвешивающее самотождественность субъекта, включая и сам ее «ахматовский» (или, скорее, «контрахматовский») псевдоним, семантику которого интересно комментирует в предисловии к сборнику «Праздник неспелого хлеба» Данила Давыдов[63]63
  Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // Горенко А. Праздник неспелого хлеба. М.: Новое литературное обозрение, 2003.


[Закрыть]. Поэтому я сразу перехожу к следующему вопросу: не завязана ли эта травестия, вплоть до мазохистского умаления в безличной конструкции – «Я что хочешь, лишь бы тебе польстило», – на имплицитного адресата, то «ты» в «тебе», к которому обращена и от которого отскакивает, как от диалогической стенки, речь? Ведь любая поэтика, сколь угодно радикальная, упирается в разрешающую способность именно этого «ты», пресловутого провиденциального собеседника, местоблюстителя столь необходимого голосу, дабы быть услышанным, резонанса. (И вообще, как быть, если «субъект» оказывается женского рода, равно как и «автор» и «человек»? Не есть ли это, говоря формально, грамматический оксюморон, некое фантомное, фиктивное языковое тело, которое потому и ходит, и ходит за «тобой», наподобие призрака? И что меняет в этом «призрачном», «бесполом» статусе возможное возражение, что, допустим, все это стихотворение целиком – косвенная, а не прямая речь, речь «от лица» «мужчины», которой, стало быть, требуются кавычки?) Не отсюда ли трагическое напряжение лучших вещей Горенко, перекусывающих нить грамматики и синтаксиса и срывающихся в пароксизм, в обсценную тавромахию?

 
Я стал как мебель бледный деревянный
Безвенный и невинный. Мир ебаный
Со всех сторон стоит ко мне спиной
Меня глотает воздух неживой <…>
 

Или, в еще более откровенной эскападе, возвращающей мне все выше сформулированные вопросы в виде раскромсанных ошметков:

 
<…> а тело из белого стало бледным
появилось желание объясниться
видите ли феминистки меня не любят
только бы если не стать феминисткой!
капустницы в холодце подмытые марганцовкой
клацают акульей пиздой
Мама
Мама
только бы не стать феминисткой!
Мама не стать нацменьшинством фашистом
пасторской самкой взрослой женщиной турком
лучше пожарником мертвым ребенком постмодернистом
только не старостой не багрицким не партизаном
Мама
мои друзья партизаны в застенке <…>
 

Опять же, я не могу препарировать этот абортарий социокультурных ролей и идентификаций, пуповина которых уводит к проблематичному статусу говорящей/пишущей – похоже, и впрямь из некоего «застенка». Но имеющие глаза самостоятельно доберутся до сакраментальной строчки, которую, в силу ее силы (однако это слабая сила, не правда ли?), я хотел бы выделить особо и даже, пожалуй, взять эпиграфом ко второй части.

что до жизни то оказалась женской

Анна Горенко

В статье «Прорыв к невозможной связи. Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов» Илья Кукулин первым, кажется, обратил внимание на конститутивный для поэзии этого поколения феномен, названный им «продуцированием фиктивных эротических тел авторства»:

Эти тела являются своего рода посредниками, которые связывают авторское сознание с миром; и в то же время это действующие лица, которые разыгрывают символические драмы, выражающие некоторыеобщие свойства мира. Авторское сознание или, точнее, авторский порыв, который охватывает все существо пишущего (в терминологии «Разговора о Данте» Мандельштама), летит за этими призрачными телами – они осуществляют творчество как бы впереди него. Эти тела отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди, или как играющие дети, или персонажи сна, или куклы. В то же время они неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием; авторское сознание обращает к ним и через них к явлениям мира любовь и привязанность, но это привязанность не восторженно-романтическая, а привязанность сродни отношениям взрослых людей, у каждого из которых свои проблемы. Она может реализовываться именно через эти полуфантомные образы.

Эти тела можно условно назвать фиктивными эротическими телами авторства. Их порождение было, очевидно, свойственно и поэзии предшествующих эпох, но в 90-х взаимодействие с ними и драматизация этого взаимодействия стали важным, наглядным и часто осознанным творческим методом (курсив мой. – А.С.).

В стихотворениях авторов 90-х фиктивные эротические тела то и дело подвергаются физическим страданиям: они испытывают боль, ощутимые затруднения, их калечат, бьют, ломают. Эти страдания можно рассматривать как символическое жертвоприношение. Их боль, деформации и исчезновения соответствуют чужой боли, отчужденно и одиноко существующей в мире. Символическое принесение этих тел в жертву и сопереживание их боли позволяет восстановить открытые отношения с миром[64]64
  Кукулин И. Прорыв к невозможной связи. Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов // НЛО. 2001. № 50. С. 453.


[Закрыть].

Отставим на время в сторону концепт «фиктивного эротического тела» и то, насколько символическое принесение этих «тел» в жертву способно «восстановить открытые отношения с миром», и посмотрим, каких авторов имеет в виду Илья Кукулин в 2001 году. Это – в порядке, который я воспроизвожу здесь не без некоторого смущения, – Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич и Дмитрий Воденников: «По-видимому, в стихотворениях процитированных выше авторов – таких как Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич (а также некоторых других – Дмитрий Воденников, например) авторское сознание проецируется как бы в одно или несколько новых фиктивных тел. Эти тела являются своего рода посредниками» и далее по тексту[65]65
  Там же.


[Закрыть]. Вот образцово иллюстрирующее положение о «фиктивном теле» стихотворение Евгении Лавут, которое приводит критик:

 
То ли девочка я то ли мальчик – Бог весть
Если он есть, а нет – никому не вемо
Шприцем сухим вверх в голубое как вена
небо тычется церковь. Утро – какая месть
ночью не спавшему! Будто бы: волчья сыть,
что спотыкаешься, хочет спросить, сука!
Господи, я тоже хочу спросить
пока троллейбус ползет как седая муха
через Яузский мост – намазанный маслом тост —
ответь: Девочка я или мальчик, или я оба,
или я камушек, или я птица клест?..
троллейбус вязнет, холодная кровь Бога
течет, не достигая земли; жесть
парализованных крыш плавится, ждет удара.
 

Сегодня, в 2006 году, к списку, предложенному И. Кукулиным, необходимо добавить, как минимум, Дмитрия Голынко-Вольфсона[66]66
  В предисловии к сборнику «Бетонные голубки» И. Кукулин развивает тему «фиктивного тела», правда, почему-то отказавшись от употребления самого этого многообещающего концепта: «Тело становится игровой приставкой, как в фильме Дэвида Кроненберга “эКзистенциЯ” (“eXistenZ”, 1999). Сращение телесного и компьютерного, (программируемого) в искусственной реальности, сочетающей в себе черты разных эпох, – все это хорошо известные приметы стиля киберпанк (например, романов Уильяма Гибсона). Стилистику Голынко-Вольфсона 1990-х можно назвать киберпанк дель арте» (Кукулин И. Исчезновение спектакля // Голынко Д. Бетонные голубки. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 8). Действительно, гипертрофированно театральная, гистрионическая поэзия этого автора выводит проблематику субъекта высказывания на эфемерные подмостки тотальной коммуникации, мирового сквозняка, где действуют (бес)полые речевые маски, своего рода «разъемы» и «гаджеты» поэтической функции.


[Закрыть], Данилу Давыдова[67]67
  См., в частности, стихотворение «Я плакало, прыгало, ело…», на которое указал мне Дмитрий Кузьмин, за что я ему крайне признателен; а также стихотворение «Девальвация внутреннего червя», которое цитирует в своей статье (хотя и в контексте иной проблематики) И. Кукулин.


[Закрыть], Шиша Брянского[68]68
  Кирилла Решетникова, создавшего концептуальный персонаж Ш.Б., страдающее логореей и афазией чудище обло, ликующее, триумфальное тело без органов, точнее – с одним орально-анальным органом; уж не в патриаршей ли палаточной пробирке это тело выведено, по традиции, страдающей, с одной стороны, неприкрытой гомофобией, а с другой, поди ж ты, подкрадывающейся тихой сапой сзади, что твой Делёз, заделывающий Спинозе ребенка. (См. провокационное высказывание Делёза о философской традиции, которое, с известными оговорками, было бы небесполезно приложить и к традиции поэтической: «Мне кажется, что в свое время я выкрутился благодаря тому, что воспринимал историю философии как этакую содомию или, что одно и то же, как непорочное зачатие. Я воображал себе, что за спиной автора делаю ему ребенка, который должен бы быть его ребенком, но в то же время – монстром. Очень важно, чтобы ребенок был его, поскольку необходимо, чтобы автор в самом деле говорил то, что я заставлял его говорить. Но необходимо и то, чтобы ребенок был монстром, поскольку в дело шли всякого рода смещения центра, ускользания, скрытые недоговоренности, которые доставляли мне огромное удовольствие» (Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. С. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 221–222).


[Закрыть], а также упоминавшихся выше Александру Петрову, Елену Фанайлову, Анну Глазову, Нику Скандиаку, Марианну Гейде (перечень далеко не полон). И, конечно же, Анну Горенко и Марию Степанову, чья «Физиология и малая история» (2005) целиком посвящена колонизации и переосмыслению («женского») тела по канве «мужской» поэтической традиции. Любопытно, что в цикле «Несколько положений (Стихи на подкладке)» я нахожу у Степановой сходный с (эпиграфом из) Горенко, демонстративный жест выворачивания наизнанку «мужской» дикции: «Я так одна. Никто не поднимает…» Строка эта выделена в книге курсивом, поскольку отсылает к русским стихам Рильке с их «трогательными» аграмматизмами, вроде «мой сердце», «избушка уж привык» и другими отклонениями от нормативного языка. Вот это стихотворение Райнера Марии Рильке, позволяющее реконструировать матрицу языковой стратегии Марии Степановой (стратегии, выходящей за хронологические границы «Физиологии и малой истории», но четче всего сформулированной именно там: «Я список кораблей перевела на морзе»):

 
Я так один. Никто не понимает
молчанье: голос моих длинных дней
и ветра нет, который открывает
большие небеса моих очей.
Перед окном огромный день чужой
край города; какой-нибудь большой
лежит и ждет. Думаю: это я?
Чего я жду? и где моя душа?[69]69
  Рильке Р. – М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 421. – Показательно, что заключительная статья переводчика (В. Микушевича) к этому тому названа «Жалобное небо». Известно, какое влияние оказал австрийский поэт на много и конгениально переводившего Рильке Пастернака, в частности на его «благоговейное», «жалостное» отношение к «женщине». Пастернак – в высшей степени значимый для Степановой автор, поверх его физиологического счастливого захлеба написана книга «О близнецах», особенно – первая часть раздела «Женская персона». (Разумеется, в ней «прослушиваются» и другие «мужские» голоса, в том числе – что любопытно – куда более ортодоксально «советских» поэтов.)


[Закрыть]
 

Как понимать эту перекрестную гиперссылку в творчестве Марии Степановой, берущую под прицел не просто идиому того или иного поэта, но «мужскую» идиому в ее детской непосредственности, чтобы не сказать типичности? Как истолковать явно «бродские» интонации и мотивы в стихотворении Евгении Лавут «То ли девочка я то ли мальчик…» (но также и в других, не столь откровенных)? Наконец, что артикулирует, сочленяет через вывих и перифразу того же Бродского строка Анны Горенко что до жизни то оказалась женской? – Если предположить, вслед за Ильей Кукулиным, что эротические языковые стратегии и «тела» не только «отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди, или как играющие дети, или персонажи сна, или куклы», но что одновременно они «неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием»?

Здесь возможно несколько плодотворных подходов. Но прежде чем их обозначить, необходимо коснуться проблемы «поколения 90-х». Илья Кукулин справедливо замечает, что порождение «фиктивных эротических тел авторства» было свойственно и другим эпохам, в том числе, добавлю, ближайшим к нам. Здесь следует назвать, в первую очередь, Эдуарда Лимонова эпохи «Эдички» (при разговоре о котором важно помнить о гротескных языковых аномалиях в его стихах 1960 – 1970-х), Елену Шварц и Александра Миронова, главным образом программный цикл последнего «Осень андрогина» (1978) с его замыканием языка (поэзии) на фигуру телесного (однополого) соития:

 
– Кто вы, –   спросит, –   двойная скверна?
Мы ответим Ему: наверно,
Мы – Ничто, словесная сперма:
Роза и сыпь сирени.
Он же скажет нам: Звери знают —
Так букеты не составляют <…>
 

Одна из постоянных тем Александра Миронова – «смесительная связь» поэтической традиции и индивидуального языка, который в одном из стихотворений он называет «медиумическим духом травести». Связь, разоблачительно сопрягающая, не без гностических коннотаций, оба (телесное и лингвистическое) значения слова «язык» или «письмо» (в традиционном смысле послания и в смысле «Нулевой степени письма» Ролана Барта):

 
Какое длинное письмо
растет себе само!
Как бы из чресел эскимо —
попробуешь – дерьмо.
 
 
<…>
 
 
Апофатический намек,
хрящ мировых мощей,
соль бытия, письма предлог
и поясничный змей —
 
 
как ни зови – авторитет,
желанье, божество,
само дыхание… О, нет! —
условие его —
 
 
нет имени: пятно, пятно
на бледном полотне.
Творение растворено
в смесительном огне.
 

(«Писать, закрыть глаза, писать», 1981–1982)

Есть у Миронова и предельно «жесткие» верлибры (цикл «Кинематограф» середины 1980-х), предвосхищающие стратегии очень и очень разных авторов, среди которых я бы назвал Дмитрия Волчека, Сергея Круглова и Ярослава Могутина, а также «белый» шум сетевой поэзии, отчасти и вынудивший, видимо, некоторых из этих сильных и самобытных поэтов замолчать или сменить (эстетическую) ориентацию:

 
педерастическая склонность эйзенштейновского топора
в последний раз
прильнуть казенным поцелуем к шее казнимого
в последний раз
облобызать и растлить обреченное на уничтожение
последний раз
всем колхозом напялить на себя ризничные одежды
все равно ведь пленку потом сожгут
в приступе ностальгии
останется Черкасов с неизменным солопом в деснице
взбесившаяся коляска с ребенком
пролетарский Апис эмигрировавший в «мир Феллини»
музыка Прокофьева слова Луговского
 

Соединение «казенного поцелуя» и «казни» заставляет вспомнить поэта более отдаленной эпохи, также малоизвестного, но крайне важного в контексте нашего разговора, а именно Андрея Николева (Егунова), превратившего языковое шутовство и травестию в метод «вскрытия и уловления метафизики, таящейся в недрах языка»[70]70
  См. предисловие к поэме «Беспредметная юность» в: Николев А. (Егунов А.Н.) Собрание произведений // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. SBd. 35. S. 223.


[Закрыть]. Его фрагментарная, исполненная сарказма, иронии, полисемии и двусмысленных гомоэротических фигур поэзия звучит остросовременно.

Этот беглый по необходимости экскурс в «андрогинную» по преимуществу поэзию (тут стоит, конечно же, вспомнить и Михаила Кузмина, и – противоположный случай – развоплощающие любую субъективность, проникнутые отчаянием и мизогинией тексты обэриутов), тематизирующую родовые признаки «фиктивных тел авторства», подводит меня к выводу, что в 90-х произошел некий скачок, количество, так сказать, перешло в качество. (Как в гегелевской диалектике господина и раба, где именно раб, через принудительный труд и отчуждение, творит в конечном счете историю[71]71
  Маркс, как известно, переписал эту диалектику, отведя мессианскую роль творца истории и освободителя человечества пролетариату. Феминистки немедленно, на волне разочарования в советском опыте построения социализма и возникновения новой диспозиции социальных сил (1968), указали марксистам на скандальное (сексистское) исключение женщин из якобы универсального освободительного дискурса. Иные, как Моник Виттиг, утверждали даже, что женщины – политический класс в строгом смысле слова. С этого момента освободительный пафос переходит к разного рода «меньшинствам», прежде всего – к «женщинам». Описывая литературный эксперимент по устранению гендерной маркировки в одном из своих романов, Моник Виттиг пишет: «Прежде чем говорить о местоимении, которое является стержнем “Les Guerilleres”, я хотела бы напомнить, что говорили Маркс и Энгельс в “Немецкой идеологии” о классовых интересах. Они говорили, что каждый новый класс, борющийся за власть, должен, для достижения этой цели, представлять свой интерес как общий интерес всех членов общества и что в философском смысле этот класс должен придать своей идее универсальную форму, представлять ее как единственно разумную, обладающую всеобщей ценностью» (Виттиг М. Гендерная маркировка // Она же. «Прямое мышление» и другие эссе / Пер. с англ. О. Липовской. М.: Идея-Пресс, 2002. С. 92).


[Закрыть].) Скачок, отчасти совпавший, а отчасти вызванный социально-культурной трансформацией конца 1980-х – начала 1990-х годов и выдвинувший целый ряд поэтов-«женщин», в творчестве которых с небывалой доселе силой и остротой звучит традиционно «мужская» проблематика самотождественности субъекта. Сказанное отнюдь не означает, разумеется, что в 90-х не появилось значительных поэтов-«мужчин». И тем не менее такое ощущение, что к «голосам» этих поэтов – Станислава Львовского, Александра Анашевича, Михаила Гронаса, Григория Дашевского, тех же Дмитрия Воденникова и Василия Ломакина – примешивается что-то неуловимо «женское». И наоборот, у Александры Петровой, Анны Горенко, Елены Фанайловой, Марии Степановой, Евгении Лавут, Анны Глазовой, Ники Скандиаки, Марианны Гейде, Натальи Курчатовой и многих других отчетливо прослушивается «неженский», мягко говоря, тембр. (Я сознательно заключаю в скобки продолжающих активно работать Ольгу Седакову, Елену Шварц, Елизавету Мнацаканову, Татьяну Щербину и других поэтов-«женщин» старшего поколения, поскольку их поэтика сложилась в основном в другую историческую эпоху и требует отдельного рассмотрения.)