Текст книги "Сумма поэтики (сборник)"

какое тело женское

ужасно не введенское

Александр Введенский

Так как же все-таки трактовать этот «мужской» субстрат в «женской» поэзии? Да никак, скажет иное «фиктивное тело авторства». И будет, в известном смысле, право. «Нет никакой “женщины”, никакой истины в себе относительно женщины в себе… нет никакой истины в себе относительно полового различия в себе, мужчины или женщины в себе» (Жак Деррида). Есть письмо, текст; пишущий по природе (письма) двупол, андрогинен, так или иначе «фиктивен». И тем не менее там же, в эссе «Шпоры: стили Ницше» (а в текстах Ницше множество стилей, не меньше, чем матерей, дочерей, сестер, старых дев, жен, гувернанток, проституток, девственниц, бабушек, девиц маленьких и больших, мифологических и немифологических Ариадн, Менад, Лу, Саломей, Козим, и каждую найдется чем пришпорить либо получить ответный удар отточенным стилетом или стилом), Деррида уточняет: «Тем не менее всякая онтология (и поэтика в смысле отрасли знания, дисциплины, добавим мы. – А.С.) предполагает и скрывает эту неразрешимость; она есть эффект каталогизации <arraissonnement: “досмотр судна”>, присвоения, отождествления и верификации тождества этой неразрешимости»[72]72
  Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше / Пер. с фр. А. Гараджи // Философские науки. 1991. № 3. С. 114.


[Закрыть]. Отсюда и режим кавычек, сопровождающий здесь и сейчас, в этом тексте, «женщину» и «мужчину». Режим, насильственно отменить который способны разве что идентификация и присвоение стоящего за подписью, скажем, «Анна Горенко» эмпирического тела «Анна Карпа» (1972–1999) с его земной биографией. Это один путь, путь, условно говоря, историко-биографической поэтики и школьных учебников. Другой, не менее плодотворный и богатый на открытия, будет заключаться в «диалогическом», интертекстуальном методе. Так, в стихотворении «Тело за мною ходило тело» мы оперативно вычленим отсылки к Мандельштаму, сразу к нескольким его ранним (эпохи «Камня») вещам. Сгруппируем эти аллюзии вокруг «Дано мне тело – что мне делать с ним…», разворошим всё гнездо «детского локуса», столь актуального для тематизирующей «телесность» поэзии 90-х; и полакомимся игрушечными волками, детскими книжками, целомудренными чарами хрупких подростковых тел, звериной душой, снежным ульем и возвращающимся в доисторическое лоно – Афродиты ли, морской пены или музыки – Словом. Тут недалеко и до грота Ариадны, отдирающей от скалы и преподносящей Тесею букетик кал. Что делает здесь Лота, я, право, не знаю, надо бы спросить Минотавра.

Третий – поход в духе «страха влияния» Гарольда Блума, в поисках утраченного, а на деле запрятанного глубоко в ткань текста «сильным предшественником», причем запрятанного настолько надежно, что смятые складки и простыни (мандельштамовский интертекст) могут обернуться всего лишь ловушкой, в которую обязательно попадется наивный читатель. «Наивный» в данном случае значит «не сведущий в теории Блума», выделившего и описавшего шесть стратегий такого хитроумного укрывания отцовской (всегда почему-то отцовской) фигуры[73]73
  См.: Блум Х. Страх влияния // Он же. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ., сост., примеч., послесл. С.А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. С. 18–19. – Эти шесть стратегий: Клинамен, или поэтическое недонесение; Тессера, или дополнение и антитезис; Кеносис, или повторение и непоследовательность; Даймонизация, или контрвозвышенное; Аскесис, или очищение и солипсизм; Апофрадес, или возвращение мертвых.


[Закрыть], направленных на то, чтобы переиграть сильного, канонического предшественника на его же поле, но своим, выкованным в соперничестве оружием. Это сложный, прямо-таки обезнадеживающий путь, особенно если представить, сколько же уловок и обманных ходов надо держать в голове, помимо начетнического знания классического корпуса текстов. Здесь-то нам и может понадобиться тень Бродского, промелькнувшая в жизни что оказалась женской. Это длинная тень, не только аккумулирующая в себе колоссальный символический капитал, но и способная в одиночку представительствовать за культурный порядок, царящий в нашем недатском королевстве[74]74
  Употребление понятия Лакана применительно к Бродскому – не просто дань остроумию и всеядности обоих. «Символическое», по Лакану, – это область сверхличных, всеобщих, социокультурных смыслов, задаваемых индивиду обществом, т. е. область бессознательного. Это «порядок культуры», выполняющий регуляторную функцию и персонифицированный в фигуре Отца, поскольку именно через Отца ребенок усваивает социокультурный Закон. Поэтому и субъект в концепции Лакана предстает функцией культуры, точкой пересечения различных символических «матриц» и бессознательных желаний; иными словами, уже не культура является атрибутом индивида, как это обычно считается, а, наоборот, индивид оказывается «придатком» культуры, говорящей при его помощи, через него. Сходным образом, развивая Цветаеву, Бродский трактовал отношения поэта с языком.


[Закрыть]. Не странно ли, что, в отличие от старших и младших коллег, нередко интонационно и риторически попадающих в резонанс с певцом Урании (и того не скрывающих), у Горенко это – едва ли не единственное громкое оспаривание (универсальности) Бродского?

Четвертый подход – но четвертому не бывать, потому что он… феминистский, а феминистки, по словам Анны Горенко, «клацают акульей пиздой», то есть, если я еще не разучился читать, оскопляют почище иных фаллоцентриков и логоцентристов. Понимаю и даже отчасти чувствую тот же – знакомый всем пишущим – страх, уже отнюдь не влияния. Испытывают его, очевидно, и критики-комментаторы творчества Горенко (Сошкин, Тарасов, Давыдов). Они много – и справедливо – уделяют внимания претекстам Горенко, пишут о ее «визионерстве», «мистическом опыте», «маргинальности», «наркотической оптике», экстерриториальности и биографических обстоятельствах, даже «андрогинности» и «экспериментах» с грамматическим родом, но при этом настойчиво отводят взгляд от полового различия, структурирующего на уровне фигурации и модальностей высказывания все ее тексты. Как? Ставя это различие под знак иной, более существенной, с их точки зрения, проблематики, подчиняя его иной логике, логике тождества. Единственное исключение – пассаж Данилы Давыдова, красноречиво изобилующий разного рода оговорками: «90-е годы минувшего века выдвинули целый ряд поэтов, для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов. И центральную роль в этом весьма условно выделяемом движении играют, так сказать, “молодые разгневанные женщины” (назову имена Ирины Шостаковской, Анастасии Трубачевой, Галины Зелениной, Алины Витухновской, Елены Костылевой, Натальи Ключарёвой…). Гендерные характеристики подобной ситуации, хотя и четко прослеживаются, не сводятся, как я подозреваю, к какой-либо одной причине, но, напротив, являются удивительным сочетанием ряда не связанных между собой факторов (впрочем, это отдельный разговор)»[75]75
  Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода. С. 11.


[Закрыть].

Меня интересует не оскопление, эта всегда плоская истина, а скорее (само)ослепление текста как его (текста) конститутивный эффект. Остаются еще пятый (более или менее формально-структуралистский), шестой (более или менее герменевтический) и седьмой (смешанный, включающий в себя психоаналитический) способы истолкования.

Но что, если «фиктивное эротическое тело авторства» продуцируется не в расчете на истолкования и подходы и даже не с целью быть прочитанным (понятым)? Что, если Илья Кукулин прав и ставки здесь куда серьезнее, а именно: несобственно-прямая речь идет о символическом жертвоприношении, любви и, сказать ли, смерти? А эти «вещи», в свою очередь, не вещи в себе, они пронизаны другими голосами, голосами других, и разомкнуты прямо на меня в своей глоссолалии, окликают одно из моих «я» и требуют от него незамедлительного, невозможного, соматического и безрассудного отклика, признания в любви например? И тогда, быть может, пока одно мое фиктивное тело освидетельствует и верифицирует эмпирическое тело «Анна Карпа», окоченевшее от передоза и закопанное, а может быть, развеянное без остатка и ушедшее в семитскую сому-сему или средиземноморскую пену, другое мое «я» причащается этим горестным прахом, берет его в рот и само становится, благодаря этому непорочному зачатию, другим. Третьим. Возможно, телом с сигнатурой «Елена Фанайлова», которая окликает, на моей губе, моей идиоме, частичка которой, подобно тайному коду, переходит от нее ко мне и обратно, будто я сам окликает и откликается Анне Горенко:

 
Девочка девочка где ты была
Когда стреляли из-за угла
Когда не бывало воды и угля
Во дни хлеба, воды
В огне как морозом топили золу
Когда ты меня зажгла
 
 
Когда в середине точнее к концу
Этаго страннаго кина
Киномеханик приблизит к лицу
Тряпку с бензином – а где ты была?
 
 
Спали ли ты что ли обратно спала
И с кем разговаривала как свеча
Почему ты пришла ко мне как стукач
Потихоньку придерживая вранье
Повернулася спиной как луна
И разделася медленно как у врача
Обо всем запальчиво говоря,
Сердце мое?
 
 
Что ты дуешь мне в ухо из-за плеча
Для чего подсматриваешь в черновик
Почему диктуешь свое, бубня
Будто я и сам неспособен скучать
Как неверная воля и как мечта
Уходящая из-под руки
 

(«Русская версия»)

Я, свернувшееся в кулак.

Тела спяща ночной ГУЛАГ.

Мария Степанова

Отвечая на анкету «Десять лет без Бродского»[76]76
  См.: Воздух. 2006. № 1.


[Закрыть], я на скорую руку высказал следующее соображение: «Если же говорить о совсем последнем периоде, то почему-то мне кажется, что Бродский сильнее прослушивается в нашей женской поэзии, которая вообще, безотносительно к Бродскому, становится передовой поэзии, ее режущей кромкой (возможно, потому, что женщины себе больше могут позволить, они смелее мужчин; или на них не так давит груз традиции, все же эта традиция сформирована почти исключительно мужчинами? а может, потому, что они изначально находятся в слабой позиции, обусловленной нашей шовинистской культурой, самой шовинистской культурой в Европе, и эта слабость революционизирует их бессознательное? интересный вопрос…)». Если это еще вопрос. Ниже я попробую развить и уточнить эти интуиции, но сначала надо, видимо, ответить за «шовинизм».

Иногда помогает взгляд со стороны. Вот что пишет одна из составительниц антологии современной русской поэзии «Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry» Лора Д. Уикс: «Большая часть русских женщин-поэтов сопротивляются идентификации себя как женщин.

Да, в России существует активное, ярко выраженное феминистское движение, у которого долгая традиция. Да, гендерно окрашенной лирики становится все больше и больше. Однако большинство женщин-поэтов избегают вступать в этот заколдованный круг из страха, что их женскость будет отвергнута как “женственность”, а их поэзия будет сведена к “женскому опыту”. Они бы куда охотнее предпочли быть поэтами без рода, работающими в области универсального опыта. Достичь этого высокого статуса означает преодолеть определенные барьеры, например тот факт, что распространение поэзии – в частном, равно как и в публичном, пространстве – контролируют в основном мужчины. Кроме того, существует барьер в виде самого языка. Русский язык несет в себе грамматические признаки – в прошедшем времени глаголов и во всех прилагательных, – которые автоматически указывают род говорящего как мужской либо женский. В результате история голосов русских женщин всегда была в известном смысле игрой: использовать доступные им маски-вуали как серию уловок, достаточно отвлекающих мужской взгляд, чтобы успеть передать послание и убедиться, что их поэзия привлечет серьезное внимание»[77]77
  Weeks L.D. Speaking through the veil: The dilemma of women’s voices in Russian poetry // Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry. New Jersey: Talisman House Publishers, 2000. P. 367.


[Закрыть]. Выводы Уикс косвенно подтверждает высокий статус гомосексуальной литературы, а также мужские псевдонимы многих поэтесс Серебряного века, равно как и сами их судьбы (кто сейчас, кроме узких специалистов, читает Парнок, Хабиас, Радлову или Гиппиус?).

Итак, гипотеза первая: «нерв» современной русской поэзии переместился в «женскую» поэзию, поэзию «женщин». Это блуждающий нерв, и его локализация, по-видимому, связана не только с формальными инновациями внутри самого поля поэзии, но и со сложной динамикой сопредельных ей областей, всего общества в целом. Еще в конце 1990-х я связывал перспективы развития русской поэзии с различными модификациями нерифмованного нерегулярного стиха, ориентированного на широкий интернациональный контекст (не только поэтический, учитывающий опыт музыкального и киноавангарда, видео и других искусств). При этом особой дискриминации по «рифменному признаку», кажется, не проводил; более того, и сам не без удовольствия прибегал к «смешанной технике». И все же актуальной представлялась мне практика поэтов, исповедующих резко выраженную модернистскую установку («модернистскую» в широком смысле, нацеленную на «модернизацию», поиск новых способов высказывания), так или иначе порывающих с господствующей в нашем ареале просодией (песенно-мелодической разверткой стиха) и, следовательно, базовыми для данной (стиховой) культуры ценностями. Поэты эти, как нетрудно догадаться, были за редким исключением мужчинами.

Когда произошел перелом? Трудно сказать. Но, если забежать вперед, на соседнюю территорию, напрашивается мысль, что проект политикоэкономической «модернизации», стоявшей на повестке дня с конца 1980-х и параллельной «модернизации» культурной – в общем и целом провалился[78]78
  Спорное утверждение. И тем не менее где-то к началу 2000-х возникло ощущение, что литература (нет, поэзия) становится привилегированной, чуть ли не единственной зоной, где еще возможна какая-то жизнь.


[Закрыть]. Геополитическая трещина, отделявшая Россию от западного мира, никуда не делась, более того – вновь сделалась драматически ощутимой, что привело к резкой реактуализации классического набора специфических российских проблем, кем только не воспетых (от Радищева до Чаадаева, от Герцена до Киреевского). Как по-солдатски – вернее, как солдатка – откровенно пишет мне в письме Елена Фанайлова: «…русские еще очень долго будут в просодической метрике, потому что антропос чудовищно дикий, агрессивный, компания убийц. Поэтому русские любят петь в компаниях. Поскольку поэзия решает прежде всего антропологические задачи, это мое убеждение, мы и обречены не на верлибр, а на песни в формальном размере». Именно этим, похоже, обусловлен тот факт, что радикальные – в своем отрыве от национально-имперского локуса – поэтики таких авторов, как Айги, Драгомощенко, Шамшад Абдуллаев (и всей Ферганской школы, включая Ольгу Гребенникову, блеснувшую в середине 1990-х десятком первоклассных верлибров) остались на периферии поэтической карты. Отчасти та же история произошла и с более консервативными в метрическом отношении «метареалистами», но, кажется, по несколько другим причинам[79]79
  Подробнее см.: Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография русской поэзии 1980 – 1990-х годов) // НЛО. 2004. № 62.


[Закрыть]. (Непотопляемость «концептуализма» в этом разрезе вызвана «вечноактуальной» идеологической амбивалентностью их контрдискурса.) Зато в перекрестье общественного внимания к концу 1990-х попали компромиссные стратегии, удачно сочетавшие инновацию и традиционность, но главное – работавшие с совершенно новой проблематикой, накладывавшейся на внезапно вновь обнаружившую себя архетипическую «русскую». Обозначим этот новый узел мучительных проблем социологически отстраненно: постсоветская идентичность. Отстраненность тут как нельзя более кстати. Дело в том, что травматический эффект потрясений 1991-го и последующих лет таков, что, возможно, только сейчас, постепенно отходя от шока, мы начинаем осознавать, что с нами произошло.

Поэтому вторая гипотеза состоит в том, что катастрофический сдвиг, столкнувший различные исторические пласты и расколовший – уже не метафорически, а буквально – сознания и тела бывших граждан СССР, сдвиг, словно бы замерший в мертвой точке, точке компромисса, на рубеже двух тысячелетий, больнее ударил и трагичнее, общечеловечнее сказался именно в поэзии «женщин», возможно, как исторически стигматизированного, жертвенного класса. Доказать это на примерах трудно, для этого понадобилось бы провести скрупулезный сравнительный анализ всего написанного за последние лет десять-пятнадцать под углом гендерной лингвистики и поэтики, что превышает мои профессиональные возможности. И тем не менее я утверждаю, что это так. Именно поэзия «женщин» с режущей глаз прямотой вскрывает расколотость постсоветского сознания, через семантическую катастрофу и разорванный синтаксис демонстрируя разрушительные, негативные смыслы, скрывающиеся в истории и самом языке – мутирующем, зараженном вирусом насилия, работой смерти. Словом, ставшим плотью и жалом в плоть. Иди и смотри «Русскую версию» всю целиком, построчно, с субтитрами, от «Я Як-истребитель и Мессершмидт / С девизом “повесились”» до «Будто крестнесут как цыгане ссут», от «Не возвращайся: здесь опять гебня / И пародируется застой» до «как дикий куст которому давать / язык – изобличать». Иди и смотри «Праздник неспелого хлеба». И «Вид на жительство». И «Песни северных южан». И «Физиологию и малую историю». И «Амур и др.». И «Пусть и вода». И «Слизни Гарроты».

 
незнакомые звуки пинали меня под дых,
незнакомые звуки хотели, чтобы я сдох,
колотили крылами в лоб,
претворяли в воду и хлеб,
мучили, словно бы я их раб
или я их спас,
мучили, словно бы я был труп,
а потом воскрес,
а потом ушли,
оставили помнить горлом и ртом
белый шум,
ненадобный на земле.
 

(Марианна Гейде)

 
<…> Молочная тропинка слизняка
в обратном направлении блестела.
В обратном направленьи от всего.
 
 
Ну, подтолкни оставшееся тело.
Пускай бредет пока.
Бреди,
 
 
не наше дело.
 

(Александра Петрова)

 
Катулл визжит от боли, повизгивает от боли,
Как маленькая собачка.
Плачет, когда никто не видит.
Впрочем, не особо стесняется тоже.
У него совсем нет мужества,
Мужеложества, женоненавистничества
Он усирается от ужаса
 
 
Он идет, идет, едет, едет,
И скрыт его маршрут
От радаров совецких разведчиков.
Его в зарницу больше не берут,
Как волчицу и пляшущего человечицу
 

(Елена Фанайлова)

 
жизнь в эвакуации с неходячим отцом возьми с дороги
дом возьми с дороги
землю возьми с дороги
каштанов поволжья
нейрологию надгробного слова возьми с дороги
флейту возьми с дороги
распутицу возьми с дороги
способность обобщать возьми с дороги
утомление возьми с дороги
два светляка и льва
уведомление возьми с дороги
 
 
ты по бедро в дороге и дорога, вон брод, колокольню-утопленницу
 
 
возьми с дороги
ближних возьми с дороги
холодных
 
 
ладно
 

(Ника Скандиака)

 
вынь занозу мне из спины,
тосканский портной,
на один глаз кривой и хромающий!
в шелк зашит его горб и
кромсающий глаз
спрятан в горб мозг наметчика.
 
 
из шкур, спиноза, из голых кож,
италиец, закройщик,
сшей мне ветер и воду,
сшей мне, маррано,
красный колпак,
не увижу в московской ночи
тебя сквозь прошитую жилками кровь.
 

(Анна Глазова)

 
твой синий цвет убьет потом
самоподобным топольком
прожилки с левой стороны
крупны, черны
у той зимы
все перебои по звездам
аортам, горлом и туда
где с телефоном в ванне спал
я твой фрактал
 

(Наталья Курчатова)

Дальше могли бы целиком последовать баллады Марии Степановой с их монструозным косноязычием, сплавляющим Зощенко по реке Потудань в астральный котлован имени Карла Густава Юнга и Фридриха Ницше. Ограничусь фрагментом из «Мужа»:

 
Он зубом грыз и бил в нее рукой
При том же результате никакой.
Потом устал и взялся за ребро
И стал его рукою растирать
И стал искать по дому серебро,
Каким бывает нечисть убирать.
А пушку я ему не предложил,
Поскольку этой пушкой дорожил.
 
 
И он его нашел, фруктовый нож,
Старинный, при узоре, красота,
А эти так и спали без одеж,
Выпячивая нежные места,
У ней и так особенная стать,
Душемутительная, как романс…
И тут он начал этот кисеанс,
Как яблоко на ломтики, кромсать.
 
 
Он серебром работал как штыком,
Туманные висели лоскуты
Над мужиком, с которым я знаком,
С которым ночь закручивал болты.
Но он ревет, как витязь под бугром,
И колет, рубит, режет серебром,
И пар валит, и стужа, как во льду.
И тут я понял, что сейчас взойду.
 

Что это за мир? Прежде всего, это мир смертоубийства, кромешный мужской мир, в котором и пушкинская поэзия, по дьявольской подсказке языка, заряжена (заточена) под гибельное, приравненное к штыку перо. Я читаю эту балладу Степановой как виртуозно замаскированную под легко узнаваемый перебор Высоцкого деконструкцию русского поэтического канона, миметически замыкающую его на фигуре насилия. Мы дорожим этой пушкой. Разве не была первым криком, криком рождения этого канона канонада при Хотине, по прощальному слову Ходасевича?

Конечно, каждая из приведенных выше цитат (их могло бы быть значительно больше) заслуживает отдельного рассмотрения. Я лишь хотел показать некий спектр различных модальностей поэтического высказывания, вращающихся вокруг одного и того же клубка «фиктивно-телесной», жертвенной проблематики.

Остается выдвинуть последнюю догадку, отчасти суммирующую предыдущие. Но для этого понадобится небольшое отступление об «общественном договоре». Как показали многие антропологи, этот договор никогда не предполагает равенства участвующих сторон и всегда основывается на общественном убийстве, жертвоприношении на благо общества в целом. Социокультурный порядок является жертвенным, жертвоприношение – первичное метафизическое зло – останавливает насилие и развивается в собственный строй[80]80
  См.: Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000; а также работы Мосса, Батая, Леви-Стросса и др.


[Закрыть]. Язык и социальные коды также основываются на жертвенной логике, логике отделения и артикуляции различий, которую женщинам труднее принять, поскольку «внутри этого психосимволического порядка женщины чувствуют себя отрезанными от языка и общественного договора, в которых они не находят ни чувств, ни значений тех отношений, которые связывают их с природой, их телами, телами их детей, другой женщиной или мужчиной»[81]81
  Кристева Ю. Время женщин / Пер. с фр. И. Борисовой // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000. М.: РОССПЭН, 2005. С. 133.


[Закрыть]. Существует неустранимая, фундаментальная асимметрия между инициацией в социокультурный порядок мальчиков и девочек и статусом в нем мужчин и женщин; асимметрия, обязанная фигуре Отца, воплощающего закон и логику этого порядка. Социальная трансформация 1990-х обнажила и обрушила эту логику, вылившись в жертвенный кризис, многими воспринимавшийся как распад, цепная реакция, истоки которой уходят в 1937, 1917 или 1905 год, если не глубже. Но одновременно эта перманентная «ходынка» раскрепостила и революционизировала женщин, которые, подобно греческой Антигоне, вобрали в себя чистую негативность, стали ее воплощением, породив в результате феномен своего рода сверхкомпенсации: мимикрирующие под вооруженные до зубов и гениталий мужские, травестирующие, изобличающие и ничтожащие их в себе женские голоса. Детские, сверхсильные, сильнее урана.