Текст книги "Сумма поэтики (сборник)"

 
Я – часть себя. И страшно и пустынно.
Я от себя свой образ отделил.
Как листья скорчились и сжались мифы.
Идололатрией в последний раз звеня,
На брег один, без Эвридики,
Сквозь Ахеронт пронесся я.
 

Эвридика оказывается образом или проекцией «я», не оставляя пространства для алхимической свадьбы, для кровосмешения-трансмутации: это ее последняя эпифания, последнее явление Лиды-Леды. И последняя ревизия мифа, после которой тот сжимается, рушится, наступает ночь.

Ночь-хранительница. Она и сама обретается в некоем зазоре, чтобы не сказать разрыве, одновременно образуя его рваный контур, контур рта, раны или вагины, вбирающей в себя всевозможные поэтические техники, направления и школы. От декадентствующих «Путешествия в Хаос» и «Островов Вырождения», через акмеистическую «тоску по мировой культуре», до карнавального выворачивания этой культуры наизнанку в эпоху сближения с обэриутами и последующего онемения, превращения в «слепки, копии, подражанья», – таков, если коротко, этот контур, эта черная дыра, откуда дует «ветер богов поэзии», громоздя перед нашим взором обломки.

По бесконечностям сердца[16]16
  Впервые (без названия) в виде рецензии в: Новая русская книга. 2002. № 1.


[Закрыть]

Владимир Кучерявкин. Треножник: Стихи, проза. – СПб.: Борей-Арт, 2001. – 206 с.

«Треножник» – название отсылает к пушкинскому «взыскательному художнику» и (там же) жертвеннику. Что ж, будем взыскательны. Поэт как жрец, поэзия как жертвоприношение: это древнее представление давно уже стало стертой метафорой. Хуже того, чем-то архаическим и наивновысокопарным, вопиюще идущим вразрез с современным – утилитарным, экономическим – пониманием языка и языковой деятельности. И Владимир Кучерявкин это прекрасно знает, знает как лингвист, переводчик и преподаватель английского. Но он знает и другое: человеческая активность не сводится к производству, накоплению и потреблению. Как показали исследования потлача и ритуального расточительства у первобытных народов, современной капиталистической экономике предшествовала иная экономика, основанная не на принципе полезности, а на принципе жертвы. Жертвоприношение и трата – фундаментальная человеческая потребность, вытесненная в ходе исторического развития. Поэзия сегодня оказывается едва ли не последним ее прибежищем. «Как жертва возвращает в мир сакрального то, что рабское употребление унизило и сделало профанным, ровно так же поэтическое преображение вырывает предмет из круга использования и накопительства, возвращая ему первоначальный статус»[17]17
  Агамбен Дж. Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада / Пер. с итал. Б. Дубина // Искусство кино. 1998. № 11. С. 151.


[Закрыть].

Сказать, что Кучерявкин возвращает стертой метафоре изначальный смысл, было бы, таким образом, не совсем корректно. А вернее, недостаточно; следовало бы сначала задаться вопросом о метафоричности глагола «возвращает» и о природе этого «изначального смысла». И тем не менее: «Как будто дым роскошной жертвы, / Я проношусь над всей землею с ветерком». Если за точку отсчета принять программные строки о «колеблемом треножнике», то здесь налицо не только верность пушкинской «парадигме», но и отклонение, сдвиг: поэт уже не жрец, священнодействующий со словом, а «дым роскошной жертвы». То есть остаточный продукт жертвоприношения (как сказали бы сейчас – «продукт горения»), в котором жертва и жрец суть одно. Слово, ставшее дымом. Без пафоса, без высокомерия: «с ветерком». Роскошь, которую не каждый может себе позволить. Другие постоянно присутствующие у Кучерявкина «непроизводительные траты», помимо собственно поэзии, – столь же древнего происхождения: опьянение, смех, эротизм. «Сдвинутая» алкоголическая оптика, со всеми ее градациями – от экстатического восхи́щения до мучительного снисхождения в ад бессмыслицы, «ад диких шумов и визгов», – деформирует традиционные размеры, одновременно сообщая им скрытую, «дребезжащую» гармонию, которая «лучше явной»:

 
Ларек стоит, как темный витязь.
Он понимает, кто кого.
Проходит гость, о смейтесь, смейтесь!
Мы понимаем никого.
 
 
Раскрашенные женщины порхают без остатка.
Россия села мне на ветку, медная, в пыли.
Слепой мужик поднял лицо и кратко
Бутылку опрокинул до земли.
 

Оптической «сдвинутости» отвечают всевозможные неправильности и нарушения, рваный, скрежещущий, «трамвайный» ритм («трамвай» – это поистине «Пегас», поэтический «тотем» Кучерявкина; в меру старомодное, демократичное, «бедное» средство передвижения, в котором материализуется тыняновская «теснота поэтического ряда»). «Гладкопись» у Кучерявкина практически отсутствует, в этом он наследует обэриутам и Блоку (с Блоком его сближает и то, что он тоже пишет «запоем» – циклами). Некоторые стихотворения звучат совершенно по-вагиновски; если бы не характерная грубоватость лексики и не своеобразная «буддийская» просветленность, озаряющая большинство его текстов, можно было бы сказать, что Кучерявкин – единственный в русской поэзии прямой продолжатель Вагинова с его диссонансами:

 
Опять метро, как мокрая могила,
Где брякают вагоны жесткими губами.
И переходами подземными, сырыми,
Несемся.
 

(Здесь летучему «трамваю» противостоит хтоническое «метро»; стоит поэту выйти из этой преисподней на свет, как его сродство с автором «Путешествия в Хаос» становится менее заметным.)

Эротизм также предстает в «Треножнике» в самых разных ипостасях, от вакхического прожигания жизни до по-детски щемящего товарищества, от озорства, почти похабства, до гибельного восторга. Целая феноменология страсти.

 
Дева прыгнула на койку,
Приготовилась. Смеется.
Белые, как крылья, ноги
В полумраке опадают.
 
 
Зубы звонкие сверкнули
Под вишневыми губами.
Извивается змеею
Над жезлом, надутым кровью.
 
 
Кожа тонкая прозрачна,
Словно небо на рассвете,
Все залитое пожаром
С алым оком посредине.
 
 
И томительно и мерно
На конце копья живого
Начинает свой ужасный
Полуобморочный танец.
 

И тут же рядом:

 
О нет, мы не уснем ни щас, ни на рассвете.
Прозрачным языком ты по сердцу махнула,
Раскрыла губы и глаза скосила —
И падаем опять в подушки.
 
 
Уходит ночь. Другая под глазами.
Ботинки в коридоре хриплые. Старик в сортире.
Журчит вода, раскачиваются тени.
А лампа на полу все про любовь себе бормочет.
 

Здесь поразительна все та же «теснота», только на этот раз «бытового ряда»: ботинки, старик, сортир, журчащая вода, лампа, пол; любовь обнажена во всей своей «нищете», но это – блаженная нищета, она преображает вещи, исторгая их из рабского существования. И как первое стихотворение начинается бесшабашной «койкой» и «смехом», а заканчивается «ужасным полуобморочным танцем», так во втором жаркое, задыхающееся «щас», обращенное к раскрытым губам, раскрывает бесконечное одиночество вещей и душ, одиночество, взывающее к состраданию и искуплению.

Но в целом, повторю, лирика Кучерявкина удивительно радостна, даже где-то ребячлива. Трагизм в ней приглушен или завуалирован. Эпитет «прекрасный» встречается, кажется, чаще других, «прекрасны» могут быть даже чьи-то «немытые ноги», обнаруженные спозаранку у изголовья и «дрожащие» (и эта «дрожь» ранит своей беззащитностью). Здесь много уменьшительных форм, выражающих нежность поэта к тому, что обычно отнюдь не вызывает благостного отношения. Животные, насекомые, растения и светила наделены антропоморфными чертами, предметы одухотворены. То, как он пишет о крылатой корове, как прощается с выловленной рыбой или жалеет убитого комара, заставляет вспомнить Франциска Ассизского и буддийскую заповедь о необходимости привести к спасению всех малых сих. Отсюда и пронзительный, самый возвышенный образ этой поэзии – ребенок: «По небу мальчик пробежал, / Как холодок между лопаток». И отсюда же мягкий, не омраченный сарказмом или издевкой юмор, возникающий там, где автор словно бы застает себя самого врасплох за возлиянием или каким-нибудь иным «процессом», в том числе творческим. Вот, быть может, наиболее характерное для Кучерявкина стихотворение, свидетельствующее о счастливом даре, которым наделен этот поэт:

 
Снег мне падает в лицо.
Девушка идет, стесняясь.
Удивительная шубка
Над ногами шевелится.
 
 
Я такой прекрасный парень
Эту шубку обнимаю
И несуся вдаль по рельсам,
Как крылатая кобыла.
 
 
Как трамвай, душою тесной
Шевелю, совсем ребенок.
И коричневые домы
Возникают – исчезают.
 
 
Я со всей раскрытой грудью,
Я со всей грядущей смертью
В губы мягко поцелую
И – пропал – и пропадаю.
 

Как и многие в начале 70-х, Владимир Кучерявкин начинал с регулярного рифмованного стиха, с подражаний символистам. Затем, не без влияния древнекитайских поэтов, а также работы над переводами Сен-Жон Перса и Паунда, обратился к стиху свободному. В сегодняшней его манере счастливо соединились все три традиции. «Треножник» – его третья книга. До этого были «Вдалеке от кордона» и «Танец мертвой ноги», обе вышли в 1994 году скромным тиражом и давно уже разошлись или раздарены. Кроме того, в книге есть три «персонажа», о двух из них рассказывается в первом прозаическом фрагменте, третий же присутствует «виртуально», в виде пронизывающих книгу цитат и отсылок: Петр Милыч, чьи «великолепные ритмы», услышанные автором в «первый вечер нашего знакомства, окрашенного красной кровью и красным вином», приобщают его к тайне поэзии; родившийся в XIX веке поэт Людвик фон Телиан, чью книжку с немецкими стихами и французским комментарием автор обнаруживает в одной сельской библиотеке («Как-то раз, проезжая по Псковской области по своим делам, я оказался в сельской библиотеке»; потом эта книжка чудесным образом исчезает, и автору ничего не остается, как перевести единственное сохранившееся в памяти стихотворение «с наибольшей тщательностью»); и «мастер печальных портретов» Пак Ен-Тхак. Все трое – мифологические «ипостаси» самого автора, в каждом из трех угадывается что-то автобиографическое.

Книга разделена на девять частей (число, опять-таки, кратное трем), и всем частям, за исключением двух последних, предшествует короткая «теоретическая» посылка, затем следует прозаический текст и только потом стихи. В «посылках» поэт раскрывает свою философию языка, в частности понимание слова как живой и самостоятельной сущности, «во всем подобной человеку». Отношения человека и слова «могут быть только товарищескими, такими, где нет ни принуждения, ни подчинения». Здесь сформулирован тот же принцип, о котором я уже отчасти упоминал: братство, товарищество сущих в «заговоре против пустоты и небытия».

Есть сюрреалистическая поэтика шока, и есть обэриутская поэтика мерцания. «Оглянись: мир мерцает, как мышь». Как демонстрируют не только стихи, но и проза (последняя, быть может, в большей степени; некоторые рассказы относятся к поэзии, как негатив к позитиву), Кучерявкин владеет той и другой, но он добрее своих предшественников. Даже о столь одиозной фигуре, как Ким Ир Сен, он пишет так, что вместо ужаса и омерзения – чувств, казалось бы, неизбежных, коль скоро речь идет о тиране, – испытываешь нечто совсем другое:

 
…растерянное, пьяное, маленькое солнце,
Говорит тихо, прячет тяжелые руки за спину,
И дрожит, и бьется, как птица,
Которой больно не улыбаться.
Какое, однако, жаркое лето.
Сверчок родился в стене и журчит едва слышно,
как маленький оркестр,
Словно хоронит вождя, погибшего столь внезапно,
Что никто не успел толком оглядеться.
А он уже плывет в затухающем небе
И улыбается средь облак, и машет тонким веслом.
Прощается и машет черной рукою,
Превращается в тягучую точку, словно луна,
Растущая в черепе и по бесконечностям сердца.
<…>
Прощай же, прощай навсегда, навсегда.
Прощай же, прощай навсегда,
Любимец народа,
Мудрец, облаченный в таинственный китель и грозные перья.
 

Стихотворение называется «На смерть Ким Ир Сена». Написанное свободным стихом с достаточно сложной ритмикой и ассонансами, это стихотворение – одно из лучших в русской поэзии – отпевает эпоху так, как ее никто никогда не отпевал. (Возможно, именно потому, что отпевает как раз не «эпоху», не «политического деятеля», сколь угодно зловещего, отвратительного или пошлого, но «растерянное, пьяное, маленькое солнце», закатившееся, однако продолжающее расти «в черепе и по бесконечностям сердца».) Под ним единственным в сборнике стоит дата – 12 июля 94-го года – и место написания: Святые Горы. Надо ли добавлять, что в этом месте похоронено другое «солнце-сердце» – того, кто в одну из лучших своих минут признал в милости к падшим, наряду со свободой, свою главную добродетель.

Монтаж аттракционов Игоря Жукова[18]18
  Впервые опубликовано в: НЛО. 2008. № 91.


[Закрыть]

Игорь Жуков. Язык Пантагрюэля: Четвертая книга стихов. – М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. – 72 с. – (Книжный проект журнала «Воздух». Вып. 21)

В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим «высунутым языком» целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот Пантагрюэля, Алькофрибас нашел там целый неведомый мир: обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств.

Михаил Бахтин

Есть творческие натуры, которые обретают себя очень рано и чуть ли не сразу. Их дар – взрывного типа, это беззаконные кометы, они всё ловят на лету и сгорают, как правило, тем быстрее, чем ярче придавшая им ускорение вспышка гениальности: Клейст, юнкер Шмидт, Рембо. И есть те, чья звезда восходит медленно, постепенно, путем зерна или как листья травы. Пора вызревания может растянуться для них на годы, им требуется время, чтобы, преодолев влияния и инерцию культурной традиции, стать вровень с самим собой, дорасти до себя: Уитмен, Ходасевич, Козьма Прутков.

Игорь Жуков, похоже, тяготеет ко второму из названных полюсов (опустим множество промежуточных и гибридных случаев). Он печатается давно, с начала 1990-х, «Язык Пантагрюэля» – его четвертая книга стихов, но только в ней он пришел к тому своеобычному способу высказывания, вернее – способу записи различных видов высказывания, который позволяет говорить о рождении действительно нового, значительного явления. До этого мы знали Игоря Жукова в двух ипостасях, «детской» и «взрослой», причем первая, на мой взгляд, казалась более предпочтительной, органичной. Его «взрослым» вещам не хватало резкости, драматизма; автор как будто все время сбивался на тон доброго сказочника, не рискуя покидать границы юмора и бурлеска. В «Языке…» же явлен неожиданный синтез, с высоты которого предыдущие разноплановые опыты Жукова предстают разбегом, подготовкой к качественному скачку.

Я имею в виду главным образом первую – и бо́льшую – часть сборника, озаглавленную «Шпион диснейленда». Здесь все преувеличено и непривычно, начиная с названия и подзаголовка («Собрание микровербофильмов») и заканчивая самим принципом организации текста. Это десять довольно объемных композиций, состоящих из пронумерованных разнородных фрагментов, речевой жанр которых может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим. Как, например: «генерал Умберто Нобиле вставил своей собаке золотые зубы» («Военные астры с невообразимо птичьего полета»). Или загадочное: «Лиза покорми кота» («Мелузина змея по субботам»). Встречаются, хотя и редко, вкрапления регулярных рифмованных стихов, обыгрывающих традицию английского нонсенса, частушки, детской считалки, скороговорки, балаганных куплетов. Характерно, однако, что даже там, где «Шпион…» прибегает к подобной конвенциональной форме, он остраняет ее нарочитым добавлением «ненормативной», чужеродной ремарки либо развернутого комментария, переводящих сей версификаторский порыв в иной (не обязательно комический) регистр восприятия. Жест, заставляющий вспомнить «реплику в сторону», вообще театральную эстетику, от буффонады и комедии масок до брехтовской концепции эпического театра («выход из роли», «показ показа»). Вот как этот прием обнажения приема работает в зачине уже знакомых нам по генеральским эполетам «Военных астр с невообразимо птичьего полета»:

 
1
 
 
кто с утра стар
тот не гусар
 
 
кто с утра лгун
тот не драгун
 
 
кто с утра пьян
тот не улан
 
 
кто с утра вор
не гренадер
 
 
и саперы – подземные артиллеристы
 

После чего следует нечеловеческий крик гетеросексуальной души:

 
2
 
 
невозможно выглянуть в окно —
моя любовь проходит мимо за руку с латентным педерастом
невозможно выглянуть в окно
 

И тотчас же:

 
3
 
 
«страусъ безкрылый
бегаетъ какъ конь»
говорит Даль
 

Если все-таки попытаться определить минимальный сегмент, задающий алгоритм композиционного членения, то таковым в «Шпионе…» выступает фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой. Примеры, выхваченные почти наугад: «на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейг» («Песня Сольвейг в цыганской пещере»); «моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова»[19]19
  Имеется в виду та самая Лиза, которая должна покормить кота. Неантропоморфный дискурс (все эти кошки, собаки и т. п.) вообще играет, как выясняется, весьма заметную роль в антропоцентрическом – и человекоразмерном по преимуществу – поэтическом космосе Игоря Жукова. В центре этого космоса помещается Лиза: муза, адресат, секретарь-референт и денотат многих посланий, в противном случае лишенных прагматики и элементарного здравого смысла.


[Закрыть](«Шпион диснейленда»); «румын работает в своей родной школе скелетом» (там же); «почему трезво мыслить можно только в запое?» («Мелузина змея по субботам»). Опять-таки, генерал Умберто Нобиле с его лабиальными и трубными, прищелкнутыми палатализацией «золотых зубов». Иногда моностих разрастается до сентенции-двустишия, построенной на педалированном параллелизме: «мало замолчать как поэт / надо еще после этого суметь перестать жить как поэт» («Восемь кошек и дочь архангела Холиншеда»); «у Годара дети Маркса и кока-колы / у Кончаловского дети Брежнева и Шекспира» («Песня Сольвейг…»); «и рыдающий старик / вытирает нож о брюк» («Кулинария в отсутствие старухи Дулардухт»). Иногда, наоборот, фраза дробится, мимикрируя под японское хокку или архаичный катрен, синтаксис которого буквально распирает, пучит нужда явить на свет утонченный психологизм житейской мудрости: «если по смерти жены / возможно иронизировать / то видимо от все равно / чувства облегчения» («Рецепты от о́ргана, или Две или три вещи, которые я знаю о ней»).

Взятые по отдельности, в отрыве от целого, фрагменты «Шпиона…» сближаются, таким образом, с младшей линией русского поэтического минимализма (Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Герман Лукомников), скрещенной с языковыми играми в духе Александра Левина и Владимира Строчкова. (Не без задней мысли о корнесловии Чуковского и беременных будущим обэриутах.) В то же время нумерологический, подчеркнуто «внеположный» принцип их соединения, позволяющий сталкивать различные типы и модальности высказываний, придает конструкции как целому своеобразный концептуальный «лоск», превращает ее в разновидность каталога или буклета с образчиками поэтических новшеств и общих мест (дискурсивных стратегий). Или, может быть, «записной книжки», «дневника писателя» («поэта»), где «озарения» и «находки» беспорядочно перемешаны с подслушанными на улице или в семейном кругу разговорами, цитатами из газет, телерекламой etc. Сами по себе такие «заготовки» могут быть более или менее удачными, более или менее остроумными или, напротив, вторичными и т. д., не столь важно. Важно, что этот «сор» вынесен из избы и предъявлен urbi et orbi.

Внешне такая конструкция может вызвать ассоциации со «стихами на карточках» Льва Рубинштейна или даже с дискретным письмом Андрея Сен-Сенькова. Но это и впрямь далековатое сближение, потому что отличий здесь гораздо больше, чем сходств. Прежде всего, в случае Жукова бросается в глаза отсутствие какого-либо стилистического единства, конститутивного для перечней Рубинштейна и медитативных ритурнелей СенСенькова; композиции «Шпиона…» гетерогенны, проникнуты несводимым многоголосием, «разнобоем», как на уровне лексики и ритмической организации, так и на уровне тематики. Далее, в них нет рафинированной иронии и интеллектуализма, нет ритуального обращения к идеологическим или литературным клише, равно как и нейтрального, ровного тона, с каким эти последние преподносятся (цитируются). Возвышенному концептуалистскому церемониалу, направленному на прерывание, «подвешивание» культурных смыслов, в нашем случае противостоит бесцеремонность, чуть ли не панибратство в обращении с приземленной языковой материей; она топорщится, пестрит просторечиями и вульгаризмами, коверкается, заголяется, показывает исподнее, гримасничает:

 
1
 
 
кот вырвался на улицу
бегает по клумбе и кричит:
– yes Раскольников!
есть в жизни счастье
yes!
 
 
<…>
6
семинар для юношества «Масс-медиа коды от совкино»
темы:
«Чапаев»
«Ленин в Октябре»
«Ленин в 1918 году»
«Винни-Пух»
«Крокодил Гена»
«Самогонщики»
«Операция “Ы”…»
«Кавказская пленница»
«Семнадцать мгновений весны»
«Гусарская баллада» + «Война и мир»
 
 
7
я жил в одной комнате с зулусом
зулус подарил мне мою первую Библию у зулуса в Африке была сеть продуктовых магазинов
<…>
 
 
11
тот мрак чернильницы одного француза
куда заглядывает сочинитель
куда окунает перо
в котором барахтается
откуда выглядывает
например у женщин он где?
 

(«В поисках котов неограниченных возможностей, или Мрак чернильницы глубиной 2 метра 70 сантиметров»)

Главное – иметь наглость назвать это стихами, как говорил Ян Сатуновский, а до него Розанов, правда, применительно к прозе (см. закрома «Опавших листьев», где интимные излияния, личные письма и кухонные темы чередуются с публицистикой, отвлеченными отвлеченностями и графоманскими виршами по принципу контраста). «Язык Пантагрюэля» предстает в этом отношении поистине раблезианским кентавром уединенного розановского метода и чудовищной, ибо абсолютно произвольной, превосходящей любой умозрительный порядок «китайской таксономии» Борхеса. Напомню, что в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес цитирует некую китайскую энциклопедию, где «животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух»[20]20
  Борхес Х.Л. Проза разных лет: Сборник / Пер. с исп. М.: Радуга, 1984. С. 218.


[Закрыть]. Как известно, эта классификация вызвала приступ постструктуралистского смеха у Мишеля Фуко, послужив импульсом к следующему проницательному наблюдению в «Словах и вещах»: «Чудовищность облика не характеризует ни существующих реально, ни воображаемых зверей; она не лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все промежутки, разделяющие одни существа от других. Невозможность [мыслить таким способом] кроется не в “сказочных” животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит воображение и всякое возможное мышление»[21]21
  Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой. СПб.: А-cad, 1994. С. 28–29.


[Закрыть].

Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, разделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, – и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу конькомгорбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности, ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где отменена иерархия верха и низа, периферии и центра и где сознание, нашпигованное материально-телесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом «диснейленде», из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где «то ли пастырь / то ли лейкопластырь», где «бессон разума рождает чудовищ», где «и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом».

И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в «Шпионе…» ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в «нормальном» свободном стихе, только у Жукова степень этой свободы определяется не столько (и не только) дыханием или голосоведением, сколько своего рода вербальной раскадровкой. Отсюда и подзаголовок «Собрание микровербофильмов», отсылающий к допотопному детскому фильмоскопу и микрофильмам, как их когда-то называли (допотопному, потому что у фильмоскопа имелась насадка с ручкой, которую надо было крутить, чтобы пленка двигалась и получалось кино); сегодня эфемерным эквивалентом этого «волшебного фонаря» советских 60-х может служить слайд-шоу. Или тот же монтаж аттракционов. Потому подсветить этот текст я предоставляю Андре Бретону, методом свободных ассоциаций сближавшему детские воспоминания и автоматическое письмо: «Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни… Детские, а также некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности, которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к “настоящей жизни” – детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок…»[22]22
  Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского сюрреализма: Антология / Пер. с фр.; сост., предисл. и коммент. М. Яснова. СПб.: Амфора, 2003. С. 381–382.


[Закрыть]

Пантагрюэль своим высунутым языком спасает целую армию; Игорь Жуков, тоже великан по сравнению с Лизой, которая и сама великанша по сравнению с котом, коего должна покормить (Лиза, покорми кота!), спасает «настоящую жизнь» (и спасается сам), протягивая нам контрамарку и включая свой «волшебный фонарь».