Текст книги "Александр Кравцов. Жизнь театрального патриарха"

Александр Кравцов не загорелся этой идеей.

Ему было интересней в данном случае не книжки писать, а работать с живыми людьми. И своё открытие он решил проверить на практике. Эта его мысль обрела своё воплощение в небольшом подмосковном городке Завидово, где он организовал театральную студию…

Завидово

В советское время, в 1970–1980-е годы, у студийцев и людей, общавшихся с ним, не однажды возникал в глазах (а то и вербально) немой вопрос: «Александр Михайлович, зачем Вам всё это нужно, все эти студии?!» И действительно. Актёр, режиссёр, писатель, поэт, театральный критик. Живи себе престижно и благополучно среди художественной богемы, там у тебя уважение, почёт, известность. Большие деньги. Раскручивай своё имя в средствах массовой информации. Пару раз поступали предложения стать художественным руководителем академических театров, от которых он отказался. И всесильная министр культуры, сама Екатерина Алексеевна Фурцева благоволила к нему и удовлетворила бы любую его просьбу. Но нет! Он опускается «на дно жизни», чтобы возиться там с бо́льшей частью неблагодарными мальчиками и девочками, периодически получая предательские удары и порой оказываясь в нищете.

Так почему ему всё это был нужно?! А потому что – ПРИЗВАНИЕ! А какое – лучше всего об этом сказал он сам:

 
«Не мне поют осанну – я пою.
Пою другим, поскольку сам – в строю
И духом щедр, и на деньгу не жаден,
И, наконец, «у бездны на краю»
Кому-то снова славу пропою,
Поскольку этот дар мне Богом даден.
 
 
Тому талант злословия вручён,
Другому – смех творить из всякой вещи,
А третий на молчанье обречён
И в этом даре признан, даже вечен…
Я в эмбрионе различаю сходу
И славлю впрок художника природу.
 
 
О Господи, дай долю с песней пасть,
Как в битвах умирали музыканты:
Дай зренье различать таланты,
Развить их и налюбоваться всласть!..
Хоть мне известно, что, когда устану,
Мне и над гробом не споют осанну!»
 

Среди немногих учеников К.С. Станиславского, кого сам мэтр считал таковыми, был Михаил Николаевич Кедров, ещё при жизни учителя возглавивший Оперно-драматическую студию им. Станиславского.

С Михаилом Николаевичем произошла такая история. Репетируют как-то Станиславский и Немирович-Данченко, у актёра с ролью что-то не ладится, оба основателя МХАТ бьются-бьются, а всё равно не то. Тогда слово берёт молодой Кедров, на тридцать лет моложе создателя системы. Владимир Иванович возмущенно прерывает «нахала», но Станиславский, послушав, возражает Немировичу-Данченко: «Не прерывайте его, пусть говорит, он знает систему Станиславского лучше меня».

А позже, написав «Работу актёра над собой», Константин Сергеевич отметил своего ученика в предисловии к книге: «Сердечно благодарен за помощь по проведению «системы» в жизнь, за указания и критику при просмотре рукописи этой книги заслуженному артисту Республики, артисту МХТ М.Н. Кедрову».

И действительно, Михаил Николаевич блистательно понимал «систему» и по ней воспитал немало актёров.

Александр Михайлович лично знал и дружил со многими мхатовцами, непосредственными учениками Станиславского. Знал и М.Н. Кедрова. А Михаил Николаевич, познакомившись с А.М. Кравцовым и узнав его поглубже, как-то сказал: «Я знаю четыре человека, понимающих «систему», вы – пятый».

А.М., проверяя на себе и на других «систему», пришёл к выводу, что с её помощью можно воспитывать не только актёров и режиссёров, но и формировать личность человека; более того, работая по «системе», можно открыть в человеке, склонном к гуманитарной области, талант писателя, поэта, филолога, музыканта, и вообще сформировать человеческую личность.

Своё открытие он хотел проверить на практике и в небольшом городке Завидово в Тверской области, где был театральный кружок, собрал энтузиастов театра и поставил с ними пьесу, которую сам написал по романам А. Фадеева «Молодая гвардия» и Н. Островского «Как закалялась сталь».

16 ноября 1968 года в местной газете «Заря» (г. Конаково) вышла статья В. Сорокина «Заре навстречу»:

«В доме культуры посёлка Завидово участники драматического кружка поставили спектакль «Заре навстречу» в постановке А.М. Кравцова.

На сцене словно ожили страницы истории славного пути Ленинского комсомола, страницы истории нашей Родины.

Будто вновь встретились зрители с героями комсомола Николаем Островским (его роль исполнил В. Томашевский), молодогвардейцами Олегом Кошевым (С. Бахарев), Улей Громовой (Р. Шуркина), Сергеем Тюлениным (В. Григорьев), Любой Шевцовой (Е. Королёва), Иваном Земнуховым (Ю. Чесноков). Роль коммуниста Доброва сыграли Б. Зинкин и В. Иванов.

Хорошо выступили С. Кравцов, М. Штарёва, В. Номатевс, Г. Шевчук, А. Китаев, В. Китаев, С. Иванов, сыгравшие роли первых строителей Комсомольска-на-Амуре.

В спектакле приняли участие эстрадный оркестр, хор ветеранов труда, акробатический и танцевальный коллективы, солисты Дома культуры.

Надолго запомнится завидовцам этот спектакль.»

Заботясь о духовном росте участников театральной студии, Кравцов приглашал к ним в Завидовский Дом культуры известных мастеров сцены и кино, людей, творивших историю нашей страны. Здесь побывала Фрума Ефимовна Ростова-Щорс, живой свидетель гражданской войны в революционной Российской империи. Её увлекательные рассказы произвели сильное впечатление на юных слушателей. Бывал мхатовский актёр, ученик самого Станиславского народный артист РСФСР Алексей Васильевич Жильцов, он много рассказывал о том, как создавался первый театр мира, о Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко и других мастерах МХАТа…

Второй спектакль, поставленный Кравцовым с завидовцами, – «Дальняя дорога» по пьесе знаменитого в то время драматурга, который ныне считается классиком советской литературы, А.Н. Арбузова. Сюжет заключался в следующем. Действие происходит в 1930-е годы. Герои спектакля прокладывают первую линию московского метрополитена. В женскую бригаду Елены Ляшенко переводят двух отстающих рабочих, которых выгнали из другой бригады. В тяжёлых, наполненных опасностями трудовых буднях формируются и закаляются их характеры. Здесь есть и любовь, и яростные споры.

Подбирал Кравцов актёров с учётом их человеческой индивидуальности. Они в общем-то играли самих себя. Но их игра была настолько естественна, природна, органична, что зрители были покорены живой сиюминутной жизнью на сцене и невольно приняли своих сородичей за актёров. Обманулся даже опытный Алексей Николаевич, который, увидев спектакль, немало изумился. И первое, что он сказал: «Я думал, эта моя пьеса устарела, а она такая живая и современная». На программке спектакля «Дальняя дорога» драматург сделал памятную надпись: «Душе дела этого – Кравцову Александру Михайловичу с большой благодарностью,

Ал. Арбузов».

А нескольким из исполнителей драматург предложил поступить в театральный вуз, ибо увидел в них интересных актёров.

Впоследствии никто из участников спектакля актёром не стал, просто их сущностные интересы были вне театра. Но у всех у них удачно сложились судьбы. Театр помог им понять самих себя, своё предназначение в жизни.

Вот их имена: Евгения Королёва, Роза Шуркина, Галина Шевчук, Сергей Бахарев, Владимир Номатевс, Светлана Никитина.

И с той самой премьеры А.М. Кравцов и А.Н. Арбузов подружились на долгие годы…

ТРАМ – 69

Заводу «Калибр» принадлежал отличный дом культуры с великолепной профессиональной сценой. (Сейчас там занимают место Международный славянский институт, Церковь евангельских христиан «Царство божие» и другие арендаторы.) На заводе социальную основу составлял рабочий класс, а советская власть всегда делала опору именно на него. Поэтому основателю театральной студии естественно было вспомнить именно о ТРАМе, полагаясь на доброжелательное отношение к созданию таковой с участием заводских работяг.

ТРАМ – это «театр рабочей молодёжи», советское театральное движение, возникшее в 1920–1930-е годы. Первые трамы появились в Ленинграде, Харькове и Баку. Потом трамовское движение захватило почти всю страну. К 1930-ому году их насчитывалось уже около семидесяти.

В траме чаще всего были актёры без актёрского образования. Они возникли как протест против классического театра и становились трибуной политической агитации, средством прямого вмешательства в жизнь. Были отраслевые, районные, колхозные трамы. К примеру, знаменитый режиссёр Валентин Плучек (почти полвека возглавлявший Театр сатиры) руководил в 1930-е годы трамом электрозавода, потом – электропромышленности.

Большинство трамов исчезло естественным путём, а немногие стали знаменитыми театрами, составившими гордость русского и мирового театра. Один из них – «Ленком» в Москве.

В 1936 году Валентин Плучек привлёк молодого драматурга Алексея Арбузова (который в голодные годы менял у него хлеб на папиросы) в свой трам и предложил совместно написать пьесу на современную тему. Больше двух лет все участники будущего спектакля сочиняли – Фёдор Гладков, Исай Кузнецов, Михаил Львовский, Павел Коган (все они вошли в историю советской литературы). Так появилась знаменитая пьеса «Город на заре». И в последующие годы Алексеем Арбузовым было написано немало пьес, ставших советской классикой…

Сентябрь 1969 года. По всей Москве на стенах домов, на заборах и витринах магазинов расклеены афиши о конкурсе-приёме в Театр рабочей молодёжи при Доме культуры завода «Калибр», что стоит недалеко от метро «Щербаковская» (теперь м. «Алексеевская»). Пятого и двенадцатого октября (два воскресенья) состоялся конкурс. В приёмной комиссии сидела, между прочим, звезда советского кинематографа Татьяна Самойлова, лауреат Премии жюри XI Каннского фестиваля 1957 г. за фильм «Летят журавли».

И спустя неделю двадцать шесть счастливцев, молодых людей и девушек, приняли в будущую труппу.

Им стали преподавать сценическую речь и движение, актёрское мастерство, танцы и фехтование. Руководитель и основатель А.М. Кравцов большей частью вёл актёрское мастерство. Преподавали здесь люди профессиональные – актёры и режиссёры. В частности, уже в качестве преподавателя вёл занятия студент второго курса театрально-режиссёрского отделения Московского института культуры Сергей Кокорин.

Учёба шла активно, и уже в начале 1970 года Александр Михайлович написал пьесу о жизни и судьбе завода «Калибр». В пьесе были сцены строительства завода, сцены о Великой Отечественной войне, где сражались заводские рабочие, послевоенное восстановление.

Одну из ведущих ролей, рабочего Игоря Вяземского, играл Николай Тырин.

Отличную музыку к спектаклю сочинил девятнадцатилетний студент Валерий Березин (ныне профессор, преподаватель Московской консерватории). Причём записал её на магнитофонную ленту со своим оркестром.

А композитор В.В. Золотарёв создал песню на слова А.М. Кравцова, которая проходила лейтмотивом через весь спектакль:

 
«Ты себе этот путь по призванию выбрал,
Ты искал своё счастье в рабочей судьбе —
Вот и стал человеком такого калибра,
Что равняются люди теперь по тебе…»
 

20 и 22 апреля 1970 года должна была состояться премьера спектакля «Люди без одиночества».

Но!.. Как это бывает со многими начинающими студиями – у людей стали преобладать не творческие, не художественные мотивы в жизни. Репетиции шли плохо, начались взаимные претензии и упрёки. Стало ясно, что к концу апреля премьеры не видать. Подходили майские праздники, их в студии праздновали обычно вместе. Пригласили и Александра Михайловича. И вдруг отказ! Категорический! А вместо прибытия руководителя – прибыло письмо. Вот оно:

ТЕАТРАЛЬНОМУ КОЛЛЕКТИВУ ДК ЗАВОДА «КАЛИБР»

Прежде всего лично каждого из вас поздравляю с весенними праздниками и искренне желаю всяческих благ и успехов.

Сожалею, что не могу принять участие в вашем праздновании этих дней, но воспринимать вас как просто компанию для личного времяпрепровождения мне не приходится, а в ином качестве мы с вами не получаемся.

На будущее, если вас это заинтересует в порядке строительства своей жизни, я хотел бы кратко изложить суть всего, что так многословно изложил накануне.

Знаю: вы пытаетесь решать дело сохранения студии всякими внешними средствами. Кто-то настаивает на «чистке», кто-то становится в позу чуть ли не обманутого и обиженного и т. п.

Но студия – это не внешние средства. Это – другое.

Главное, чего нет у вас, причём НИ У КОГО ИЗ ВАС, – это умения устойчиво оставаться верными тем поступкам, которые вас способны взволновать и радовать, давать вам крылья, укреплять в вас интерес ко всему настоящему, что делается людьми, и сделать вас пропагандистами и участниками этого настоящего. Вы вспыхиваете и угасаете тут же. В результате студия не может двинуться вперёд, в ней становится душно от привычного, уложившегося, штампованного.

Появилась биография коллектива, но в ваших личных биографиях не проклюнулось нового качества.

На чём мы разошлись?

Очень легко сформулировать это.

Во-первых, в ответ на неоднократные требования постоянно тренировать в себе те элементы, которые были уже разработаны на занятиях, вы этого не делали никогда. Мой труд уходил впустую. Во-вторых, программа взаимного обогащения, постоянного общения друг с другом по вопросам живописи, театра, кино, поэзии, прозы, политики, по нравственным вопросам, вопросам философским вами упорно не осуществляется.

Этические нормы, указанные в уставе студии, разъяснённые и, казалось бы, принятые вами всем сердцем, – нормы, построенные на том, что успех каждого из вас зависит только от общих усилий, от чуткости, деликатности обращения друг с другом, – вами систематически попирались.

Вы продолжали приходить в студию, таща в неё свои неурядицы и неудачи. Вы переложили всю ответственность за жизнь студии только на мои плечи. Личной ответственности нет почти ни у кого из вас.

Вам нужен только серьёзный разговор, где каждый имел бы мужество говорить только о себе, о причинах своих упрямых застоев и срывов, о своём отношении к жизни и людям, а вовсе не об организации коллектива или о поступках товарищей.

Такого разговора в студии никогда не было, вы ограничивались чисто дисциплинарными обязанностями.

В вас заложена и крепко сидит психология избранных – людей, которые родились на свет, чтобы получать. И на меня вы смотрите как на человека, почему-то обязанного отдавать вам. Именно обязанного делать это без всяких обязательств с вашей стороны.

Не охраняли, не любили, не украшали вы тот дом, который мы с вами пытались строить.

А дом строится только усилиями каждого из строителей. Каж-до-го! Перекладывать на плечи соседа свою часть – значит разрушать возводимое здание.

Вам, повторяю, нужно друг перед другом ответить только за себя, за свои взгляды на жизнь и на людей, на будущее.

Вчера я вам сказал о том глубоком значении, которое имеет «память чувств», например. Мы строим материальные блага? Хорошо. Мы их завоюем. Но вот энное количество лет назад люди ради строительства материальных благ перестали обращать внимание на судьбу каждого человека в отдельности, беспощадно подчиняя его механике строительства материальных благ. Прошли годы, и началось так называемое восстановление ленинских норм жизни. Отчасти они были восстановлены. Но если люди не обладают обострённой памятью чувств, они способны ещё раз повторить кровавые ошибки прошлого. И есть такие, кто говорит: «Нужно зажать, наказывать, чистить, гнать, сажать – только тогда будет порядок». Но ведь порядок должен быть для людей, а не люди для порядка. Смотрите: на протяжении одного поколения люди иные ухитрились уже всё забыть и тянутся к старым поступкам, норовят повторить старые трагедии.

Вот что такое – «память чувств». Это, как видите, вовсе не просто «элемент актёрского мастерства». Это – необходимость, которая поможет обществу быть зорким, подвижным, потому что каждый сможет контролировать свои действия с помощью аффективной памяти и не делать людям того, что себе не желаешь.

Чем мы были заняты в студии? Созданием творческой личности, которая могла бы служить примером для других. Примером высокой человечности, требовательности к себе, не декларативной партийности, но партийности органической, до конца честной, идущей от кровной личной необходимости быть именно таким, действовать именно так, верить именно в это, убеждать других в истинности и единственности жизни не по слепому повиновению инструкции, а по чувству святой обязанности поступить именно так, а не иначе.

Образно говоря, я строил армию Суворова, где каждый – воин-творец победы, а вы упорно настаиваете на механической армии немецкого типа, какого-нибудь там Фридриха, в которой солдат – орудие в руках начальника.

Только откровенно ответив за себя, а не за другого, вы, может быть, сможете к чему-то настоящему вернуться. Но хватит ли у вас мужества и меры правдивости, чтобы вслух проанализировать самого себя? Вот здесь-то и «зарыта собака».

Это письмо могло показаться длинным, но в нём автор ставит фундаментальный, важнейший вопрос – неотрывность элементов системы Станиславского от самой жизни. «Память чувств» – один из элементов системы. Но не только. Это неотъемлемая часть существования человека на Земле, элемент его души, его сущности. Если мы хорошо помним в жизни чувство страха, счастья, сострадания, то и на сцене легче и естественнее можем его пережить и прожить и тем самым задеть душевные струны зрителя. Без этого не может быть хорошего актёра. В письме Александр Кравцов затрагивает также вопрос об образе жизни Актёра-Художника. Он должен впитывать в себя мысли, чувства, проблемы современников. Театр силён только в содружестве актёров-единомышленников, ибо это единственный коллективный вид искусства.

И ещё. Александр Михайлович прекрасно понимал индивидуальную психологию каждого студийца, понимал, как говорить с каждым из них.

Письмо подействовало. С первого на второе мая переговорив полночи друг с другом, студийцы попросили приехать к ним Александра Михайловича.

Он приехал. Разговор длился ещё шесть-семь часов. Каждый говорил о себе, каждый старался понять себя, свои глубины души в связи с жизнью и искусством. Наутро все высказались. Произошло духовное и душевное очищение. У студийцев были другие глаза, в них сверкало вдохновение.

Через два дня репетиции возобновились. Они были с обнажённой душой. Каждый актёр не играл, а жил на сцене, причём жил исповедально. Все поняли, что именно это и было искусство…

Бывало, и не редко, репетиция заканчивалась за полночь и даже под утро, и транспорт уже не ходил, вся студия «выкатывалась» из ДК на середину проспекта Мира (а в 1970-е годы ночью или под утро машин почти не было), Александр Михайлович спрашивал кому куда ехать и всем раздавал деньги на такси (а это немалые суммы – он был бессребреник). И студийцы благополучно разъезжались по домам…

Среди работников завода «Калибр» пошли слухи о каком-то необычном представлении, приглашения на премьеру разлетались как горячие пирожки:

«ПРИГЛАШЕНИЕ

Дом культуры завода "Калибр" (Москва, пр. Мира, ул. Годовикова, д. 3) просит Вас быть нашим гостем на премьере спектакля Театра-студии ТРАМ–69 "Люди без одиночества", посвящённого истории советского рабочего класса и завода "Калибр".

Спектакль состоится 20 мая 1970 года в 19 часов».

Премьерный зал был полон, зрители стояли даже в проходах. Люди смеялись и плакали. После спектакля зал встал и аплодировал минут двадцать. Успех был необычайный…

В майском номере 1970 года популярного тогда молодёжного журнала «Смена» был напечатал обширный материал о ТРАМе–69. Вот о чём поведал в нём Александр Михайлович, художественный руководитель ТРАМа:

«Мне не приходится обижаться на занятость: я журналист и режиссёр, основательно загруженный профессиональной работой и вне студии. Что привлекло меня к работе, такой большой и ответственной, требующей самой серьёзной отдачи? Сейчас уже все наши студийцы понимают: к театру, к актёрской профессии нельзя стремиться как к самоцели. Те, кому положено судьбой стать актёрами или режиссёрами, приходят к этому естественным путём […]

Студия не стремится обязательно создавать актёров. Студия призвана разбудить и воспитать человека творческого. В любой профессии можно быть только старательным исполнителем, но можно стать и творцом. Для этого и необходим метод, который поможет систематизировать творческие усилия и привести их к продуктивному результату. Система Станиславского – это не только технология актёрского мастерства и не только средство воспитания актёра-художника.

Система Станиславского способна разбудить творческую природу любого человека – учёного, учителя, инженера, рабочего, – важно лишь, чтобы система преподавалась правильно, в единстве всех её составляющих частей […]

Цель нашей студии – коллективное воспитание, которое привело бы к пробуждению творческой природы в каждом из студийцев, независимо от того, какой профессии, какому призванию они себя посвящают и хотят посвятить… Но есть и другая цель – не менее важная: волновать своих зрителей – а это прежде всего рабочая молодёжь – тем, что волнует и нас. Спектакли наши должны отражать то, что мы открываем в сегодняшнем дне страны и мира, в своих современниках, в их характерах […]

А цифра «69» тоже не формальная. Она означает, что наши интересы тесно связаны с сегодняшними проблемами, думами и чаяниями […]

На репетициях спектакля «Люди без одиночества», который рождался студийным путём и призван отразить славную историю советского рабочего класса и рабочего коллектива завода «Калибр», ощущаешь особую атмосферу трепетности и убеждённости. Здесь занята вся студия – почти 30 человек, но нет ни одного исполнителя «массовки», ни одного холодного, незаинтересованного лица. У ребят отсутствует понятие о «главной» и «второго плана» роли – есть спектакль, единое произведение, в котором каждая «строка», пусть даже молчаливо произнесённая, увлекает искренним и насыщенным содержанием. На одной из репетиций, так называемом «прогоне» – без костюмов и грима, мы испытали особую радость: чувство полной и прочной связи трёх рабочих поколений. Руководители «Калибра», ветераны завода и юные исполнители спектакля о рабочих людях были взволнованы одинаково. Мне в тот день кто-то из гостей сказал: «Победа!» Я бы назвал это по-другому: «Единство». Так вернее».

Потом слово студийцам.

Борис Панюшкин, рабочий:

«Мне почти тридцать лет. Есть работа, семья, и они накладывают ответственность за всё, что делаешь, чем занят. Но студия стала для меня одним из главных дел жизни. Это действительно не хобби… Мы изучали горы документов, порасспросили многих интересных людей завода. Но пьеса в окончательном своём виде создавалась всё же студийным путём: этюдами, размышлениями о путях и судьбах рабочих людей в нашей стране, наконец, фактами и впечатлениями, добытыми нами не только в архивах, но и от живых людей […]

Говорили мы об известном русском лекальщике, участнике Октябрьской революции в Москве, одном из основателей завода «Калибр», Н.А. Кушникове, – о его гражданском и трудовом подвиге. И о юном секретаре комсомольской организации завода «Калибр» Сергее Годовикове, героически погибшем при форсировании Днепра. Всё это так или иначе вошло в наш спектакль».

Роза Шуркина, учительница:

«Я одна из тех, кто приезжает на занятия в студию издалека, из другой области, Калининской, – там в посёлке Завидово я преподаю литературу и русский язык в старших классах средней школы. Мои ученики – дети рабочих семей… В нашей профессии нужно так же, как в хорошем театре, очень точно чувствовать, кому адресовано творчество. Я убеждена, что молодость учителя продолжается всю его жизнь, иначе станешь говорить со своими учениками на разных языках, и наступит самое страшное – драма непонимания.

По натуре я человек вспыльчивый, резковатый. Но мои ученики питают ко мне добрые чувства. Вы спросите, нет ли здесь противоречия. Нет, потому что занятия в студии научили меня понимать степень выражения чувств и владеть ими. Ведь и гнев, и недоверие могут быть направлены и на вред и на пользу людям – всё зависит от того, как глубоко вы оцениваете обстоятельства вашего партнёра (в данном случае ученика, подростка), его личность и место того или иного поступка в его жизни. А главное, направленность ваших действий. Педагог ведь не может просто так, ради собственного самочувствия гневаться или даже радоваться. Всё, что мы испытываем, – ради наших учеников, ради их воспитания или перевоспитания. И они должны на каждом шагу чувствовать внимание к себе, даже когда мы их упрекаем или распекаем. Студия помогла мне разбудить в себе природу этого чувства – не «в себя», а «от себя – в человека».

Я попыталась поработать со своими учениками и над техникой их речи, и над правилами логического чтения, которые почему-то считают необходимым преподавать только в театральных школах. Больше всего тревожилась, что ребятам будет скучно заниматься «алгеброй» слова. Но ошиблась: они увлеклись. И на уроках вижу поразительные результаты: ребята другими глазами взглянули на ценности русского языка, на звучание литературной фразы, приоткрыли для себя сокровищницу, о которой и не подозревали.

Я давно участвую в самодеятельности, читаю, играю в спектаклях, пишу стихи, которые публикуют в печати. Но впервые за все годы меня не волнует ни величина роли, ни количество выступлений в концертах. Я, если понадобится, смогу быть и осветителем, и рабочим сцены, и реквизитором в спектакле студии. Слишком много по главному счёту мы получаем от нашего ТРАМа.

Да вот пример. Моя землячка и подруга Женя Королёва, тоже педагог – воспитательница детского сада, сыграла в одном из наших спектаклей, в «Дальней дороге» А. Арбузова, роль бригадира метростроевцев Лены Ляшенко (Лёшки). Спектакль посмотрел сам Алексей Николаевич Арбузов и сказал, что Жене нужно стать профессиональной актрисой – это её право. Женя ответила так: «Я люблю детей – это моё призвание. А студия помогает мне проникнуть в психологию человека и стать мастером в любом деле…»»

Николай Тырин, техник:

«Однажды наша студийка Лариса Грудяева заметила: „Я чувствую, как на работе стала по-другому относиться к людям, и соответственно они по-другому относятся ко мне. Выросло взаимоуважение – вот в чём дело. И это от студии“.

Я слушал Ларису и думал о том, что ведь и у меня точно так же. Наверное, в моём характере особенно ничего ещё не изменилось. Но чувство ответственности выросло необычайно: не могу же я, утверждая со сцены одни поступки, одну мораль, в жизни допускать иное. Ну, скажем, потребовалось отправить кого-то на работы по строительству парников для Москвы. Меня никто не собирался туда посылать. И я, собственно, не очень уж хотел отрываться от привычного и строгого распорядка жизни: завод, институт, студия.

И всё-таки…

Мой сценический герой Игорь Вяземский становится рабочим, входит в жизнь заводского коллектива, заканчивает рабфак. И на одной из репетиций я вдруг услышал процитированные нашим руководителем строки из записок великого советского актёра Б.В. Щукина: «Нельзя, очаровывая зрителей на сцене, разочаровывать их в жизни». На следующий день я пришёл на работу и попросил отправить меня на общественное строительство парников. Отдавая, получаешь: зимой, под открытым небом работая строителем, я, как говорят в театре, «нажил» самочувствие своего героя в сцене стройки завода «Калибр»».

Удивительно исполнила в спектакле роль Надежды Константиновой Крупской студийка Лариса Грудяева. Необычно было то, что двадцатилетняя девушка осилила, органично, естественно воплотила на сцене жену и соратника В.И. Ленина, роль для неё возрастную. В ней чувствовалась какая-то спокойная глубинная мудрость, скорбность при утрате дорогого ей человека (в спектакле была сцена траура по поводу смерти Ленина), даже её голос изменился – был немолодой. Она единственная сотворила перевоплощение в этом спектакле.

Спектакль увидела Фрума Ефимовна Ростова-Щорс (1897–1977 гг.), жена и боевой соратник легендарного начдива гражданской войны в СССР (1918–1922 гг.) Николая Щорса. А.М. Кравцов хорошо был знаком с ней и пригласил её на премьеру. После спектакля она зашла за кулисы и сказала:

– Я видела Надежду Константиновну. Ваша актриса так хорошо её сыграла, будто я снова с ней встретилась. Спасибо.

Лучшей похвалы для педагога и режиссёра не найдёшь.

Дальнейшая судьба Ларисы, к сожалению, неизвестна. Вероятно, она актрисой так и не стала. А жаль.

На премьере присутствовало руководство «Калибра», смотрел спектакль бывший директор завода Г.М. Михайлов, участник Великой Отечественной войны и депутат Моссовета К.К. Годовиков.

30 июля 1970 года в газете «Труд» вышла статья конструктора завода «Калибр» А. Шишловой «Навсегда молодые»:

«Мы, люди с „Калибра“, с полным правом называем этот спектакль „нашим“. Не только оттого, что его играет заводской театр-студия рабочей молодёжи „Трам–69“. Дело в том, что журналист А. Кравцов, он же постановщик спектакля, обратился в своей пьесе к самым дорогим для нас страницам истории „Калибра“. Мы были зрителями спектакля о самих себе, о славной истории завода, о людях, которых мы не можем забыть. В программе спектакля так и значится: „Люди без одиночества“ – драматическая хроника. Время действия – с 19 октября 1923 года по наши дни.

Вот сцена строительства «Калибра». И снова вернулись к нам тридцатые годы и эти девушки и парни в ватниках, которые умели вершить удивительные дела порой на голом энтузиазме… А потом война. Эвакуированный «Калибр» налаживает выпуск продукции для оборонной промышленности. У станков – подростки, почти дети, в огромных, не по размеру телогрейках. У одной из девочек прыгалки, это чтоб не уснуть в ночную смену. А рядом паренёк, мечтающий поскорее попасть на фронт. Сергею Годовикову нет ещё восемнадцати. Его именем назовут потом улицу. Многие из нас знали его.

Он пал смертью героя на берегу Днепра. И зрители прощаются с Сергеем, который в памяти калибровцев навсегда остался 18-летним комсоргом завода…

… Спектакль окончен. На сцену выходят все его участники: Лидия Упыр, Борис Панюшкин, Лариса Грудяева, Борис Добычин и другие. Нельзя было без волнения смотреть, как крепко обнялись на сцене зритель Константин Годовиков, брат героя, и Виктор Агафонов, исполнитель роли Сергея. Этот спектакль – начало большого творческого пути театра рабочей молодёжи».

В июне 1970 года, когда завершился первый театральный сезон студии, на заключительном собрании каждому из студийцев А.М. Кравцов составил индивидуальный список литературы, который за лето надо будет не только прочитать, но и впитать, усвоить. Например, для А. Соколова был такой:

И.Л. Андронников. Записки литературоведа.