Текст книги "Александр Кравцов. Жизнь театрального патриарха"

И вот актёры подходят к дверям в зрительный зал, а билетёрши их агрессивно не пускают. Не пускают даже актёра, загримированного под негра. Те говорят, что «без нас спектакль не начнётся, мы актёры». Но и это не помогает. Пришлось постановщику А.М. Кравцову подходить к билетёршам и отбивать студийцев.

Наконец, спектакль покатился. Волнительно и успешно. Бел Кауфман приняла спектакль.

После спектакля студийцы преподнесли ей необычный подарок – два русских лукошка, до краёв наполненных семечками и клюквой. Кауфман была растрогана и попросила слова. Зал притих. Бел подошла к микрофону на авансцену и взволнованно заговорила:

– Простите мой иностранный акцент, но, как мне кажется, чувства не имеют акцента. Я очень благодарна участникам спектакля за то, что они «оживили» созданных моим воображением героев и даже научили их говорить по-русски. Спасибо за то, что дали им возможность выразить со сцены идеи моей повести. И сделали это по-настоящему талантливо. В вашей стране мне довелось побывать в разных школах, встретиться с детьми и учителями. Встречи эти ещё больше убедили меня в том, что у разных народов может быть много разного. Но есть и нечто общее. Это – дети. Они есть везде, и их много. Любить детей – это значит любить людей. Маленькие сегодня станут большими завтра. Будем любить детей…

Зал встал, восторженные аплодисменты накрыли её последние слова…

С того дня «Бел и Саша» подружились и при каждом её приезде в Советский Союз встречались. А когда долго не виделись, то перезванивались по телефону Москва – Нью-Йорк. Иногда от Беллы Михайловны (так её иногда звали на русский манер) приходили поздравительные письма. Одно из них:

«4/1/1992

Дорогой и милый Саша!

Неужели уже 1992 год? Как и когда это случилось? Оригинально скажу: «Время летит». А в последние года летит всё быстрей и быстрей!

Желаю вам и вашим счастья на Новый год, т. е. здоровья (Это главное. Как сказал Шолом-Алейхем: «Главное – это здоровье, а повеситься всегда можно»!) и также спокойства, успеха и т. д.

А вы получили от меня телеграмму, которую я послала на ваш юбилей?

Поздравляю опять и опять.

Сидни говорит: «Я тоже». И оба мы посылаем вам самые лучшие пожелания и нашу любовь.

Ваша Бел Кауфман».

Александр Кравцов, Павел Лунгин и Бел Кауфман 1 июня 1976 г. в ЦДЛ после просмотра спектакля «Вверх по лестнице, ведущей вниз»

Интересный аналитический материал появился в Вестнике Агентства печати «Новости». Надо сказать, что основная задача АПН была внешнеполитическая пропаганда советского образа жизни, положительный образ советского человека. Это было очень влиятельное учреждение. Вестник назывался «Советская панорама». Журналист этого издания Виолетта Гудкова в номере от 18 января 1979 года опубликовала интервью, взятое у студийцев-участников спектакля:

«…Актёрам довольно трудно было понять внутреннюю логику развития характеров своих героев. Как же они шли к решению образа? Вот что говорят о «зерне» роли сами исполнители.

– Достучаться в сердца моих учеников – в сердца людей! Вот чем живу я в роли учительницы Сильвии Баррет, – говорит инженер Любовь Просина. – Мне самой эта проблема близка, потому что знаю, как трудно порой бывает педагогам студии «достучаться» ко мне – человеку замкнутому, а до студии и совсем необщительному. Это «моя» тема, но я думаю, что она волнует и многих других.

– Я преподаватель вуза, – говорит исполнитель роли мистера Макхаби Константин Тиновицкий. – Педагогическая бездарность, прикрываемая методическими инструкциями, – вот явление, которое я разоблачаю своим героем…

Бел Кауфман во время поездки по Советскому Союзу видела спектакль в постановке Студии сценических искусств. Ей понравилась работа самодеятельных артистов, она сказала, что узнала на сцене всех своих героев и очень рада, что они заговорили по-русски.

Студия быстро взрослеет, аудитория её растёт с каждым днём. Сами артисты и режиссёры пишут сценарии для своих концертов и спектаклей, сочиняют стихи и музыку к песням, которые звучат со сцены. Каждый и все вместе они размышляют о будущем своего коллектива. Высокие принципы творческого человеческого общежития утверждены здесь в специальном уставе. Кое-что из того, что впервые появилось в Студии, теперь применяют в столичных высших театральных учебных заведениях. Например, в Студию был приглашён Анатолий Алексеев – прослышали про то, что у него есть интереснейший материал по изучению психологической саморегуляции актёра. Сейчас курс под таким названием включён в программу Государственного института театрального искусства имени Луначарского (ГИТИС). В Студии одним из её режиссёров Андреем Дрозниным была разработана новаторская система преподавания сценического движения. Сейчас она тоже включена в учебные программы двух ведущих театральных вузов страны».

(Андрей Борисович Дрознин ныне один из ведущих педагогов по сценическому движению не только России, но и мира, профессор, заведующий кафедрой «Пластической выразительности актёра» в театральном училище им. Б. В. Щукина, участвовал в театральных постановках многих театров Москвы и России, давал мастер-классы почти по всему миру, особенно во Франции, Германии, Италии, Польше. Написал блистательную книгу «Дано мне тело… Что мне делать с ним?», переведённую на многие языки мира.)

К новому сезону жизни Студии 1977–1978 годов была составлена учебная программа. Хочется привести её полностью, чтобы читатель увидел, насколько полно и глубоко обучались студийцы трудной профессии актёра:

«Программа идейно-воспитательной и учебно-творческой работы Театра-студии сценических искусств ЦДКЖ на 1977–1978 гг.

1. Теория театра и актёрское мастерство.

Неразрывное единство – три составляющих «систему» К.С. Станиславского:

а) театр – род общественного служения, творческая личность – художник и гражданин;

б) технология актёрского мастерства;

в) этика.

Практическое освоение элементов технологии актёрского мастерства (упражнения и этюды):

– внимания (непроизвольного и произвольного);

– освобождения мышц;

– ассоциаций;

– творческого воображения(фантазии);

– наблюдений;

– эмоциональной памяти;

– аффективных действий («беспредметных»);

– отношение к предмету;

– отношение к месту действия;

– отношение к партнёру (органическое молчание);

– отношение к партнёру (общение с текстом).

Понятие о действии и контрдействии, «сквозном действии», идее пьесы и «сверхзадаче» спектакля. Понятие о «сверхсверхзадаче».

Понятие о художественной идее человека-творца.

Импровизационное начало в творчестве актёра.

Все профессии в театре – творческие. (Практическая работа в технических цехах по освоению профессиональной практики, творческого отношения к делу).

Зачёты по темам:

«Аффективные действия», «Отношение к предмету и месту действия», «Общение с партнёром».

Самостоятельные отрывки – по выбору студийцев и с утверждения педсоветом.

Заявки на роли в репертуаре.

Участие в спектакле – действенный анализ пьесы и роли.

Систематические исполнительские концерты студийцев – самостоятельные этюды, концертные номера, сцены из пьес, художественное чтение.

Создание программы студийного концерта.

(Педагоги – засл. арт. респ. С.Д. Кокорин, засл. деят. иск. А.М. Кравцов, ассистенты – Ж.Б. Буйская, С.П. Суворов).

2. Сценическая речь и художественное слово.

Предмет сценической речи.

Постановка звуков, дыхания, голоса.

Логическая «мелодия» текста.

Профилактика дыхания и голоса.

Художественные композиции звучащего слова.

Занятия проводятся индивидуально.

(Педагог – консультант ВТО А.П. Попеко).

3. Сценическое движение и пластика.

Понятие о культуре тела.

Тренаж пластики и волевых движений.

Демаскулинизация женщин и дефеминизация мужчин.

Свобода падений, кувырков, сценических боёв.

Эстетика пластики.

Фехтование.

Пластические композиции.

(Педагог – преподаватель ГИТИСа А.Б. Дрознин и дипломник МГИК И.Е. Сапожкова).

4. Танец.

Станок. Освоение движений русского народного, классического и исторического танца. Постановка танцев и хореографических сюит в концертах и спектаклях.

(Педагог – артист балета, солист Московской гос. филармонии Г.В. Зырянов).

5. История музыки и музыкальной культуры. Вокал.

Лекции по истории русской и зарубежной вокальной, инструментальной, оперной культуре. Прослушивание грамзаписей и живой показ силами артистов Москвы. Посещение театров и концертных залов.

Зачёты по каждой теме.

Индивидуальные и коллективные занятия (постановка голоса, дыхание, развитие музыкальной культуры).

Создание музыкального спектакля-песни.

(Педагог – солист Московской гос. филармонии, лауреат Международного конкурса И.А. Косарев).

6. Психологическая саморегуляция актёра.

Владение настроением, умением перестроить психику в творческое русло, сосредоточиться на задачах урока и спектакля. Саморегуляция творческого процесса.

(Педагог – преподаватель ГИТИСа, врач А.В. Алексеев).

Занятия начались уже летом 1977 года, когда по всем законам должен быть отдых. Но для людей призвания и лето – хороший повод для самосовершенствования в профессии. Проходили занятия на студийной даче в Подмосковье, где студийцы одновременно и отдыхали, и учились.

Труппа Студии сценических искусств. В центре сидит А.М. Кравцов. 1977 г.

Наступил второй театральный сезон – сентябрь 1977 года.

Александр Кравцов выбрал для новой постановки пьесу Алексея Арбузова «Бессмертный», написанную совместно с Александром Гладковым в 1942 году, в память об актёрах и поэтах, погибших в Великую Отечественную войну.

Сюжет таков. Осень сорок первого года. Студенческая бригада мобилизована «на картошку» в совхоз. Героям «Бессмертного» суждено заменить разгромленный партизанский отряд, воевать и погибнуть.

Один из главных персонажей пьесы – дальний родственник русского поэта А. Фета, двадцатидвухлетний Георг Шеншин, воспитывавшийся в фашистской Германии. На родину своих предков, в Россию, он приходит с мечтой получить от немцев родовое поместье, но попадает к студентам-партизанам в плен и, наслышанный о «кровавых зверствах коммунистов», уже готовит себя к смерти. А когда узнаёт, что останется в живых и его будут кормить, Шеншин, разволновавшись, рассказывает о себе: «Я никогда не был в России, а родился в Гамбурге. Мой отец был офицером русской армии, когда-то он владел землёй здесь, в России».

«Мечта» Георга Шеншина попасть в родовое имение всё-таки сбывается: вместе с отрядом он случайно оказывается в разрушенном фашистами музее-усадьбе А. Фета. С этого момента, когда перед его глазами возникает картина ужасающей реальности, и начинается коренной перелом в сознании Шеншина.

Шеншин видит, что студенты-партизаны, его же братья по крови, борются за правое дело против таких же завоевателей, каким он был вчера.

И он берёт в руки оружие и воюет вместе с партизанами…

В октябре начались репетиции. Главный вопрос, который поставили для себя молодые люди, не знавшие войны: «Сможем ли мы, юноши и девушки 70-х годов двадцатого века, выдержать испытания лишениями, войной, страхом смерти и остаться людьми честными, с чистой совестью, какими, погибнув в студенческих партизанских отрядах, остались герои "Бессмертного"?»

Александр Кравцов снова в тесном контакте с Алексеем Арбузовым. В фойе клуба им. Н.К. Крупской, где по удивительному совпадению в 1930-е годы существовала Арбузовская студия и где также позднее шёл спектакль фронтового театра «Бессмертный», был создан уникальный музей памяти студийцев-арбузовцев.

Только в этом музее был первая афиша «Города на заре», только там была последняя, написанная за два часа до гибели фронтовая открытка поэта и сына поэта Всеволода Эдуардовича Багрицкого. Этот музей был предпослан спектаклю. Зрители входили в фойе-музей и уже погружались в атмосферу военных времён.

Настоящая маскировочная сетка появилась на сцене благодаря маршалу артиллерии Михаилу Николаевичу Чистякову, с которым был дружен Кравцов, пригашая его на свои радиопередачи. Она была красноречивой деталью оформления в «Бессмертном», легко превращаясь в лес, палатку, тяжёлые портьеры усадьбы Фета – достаточно лишь изменить сценический свет.

К работе над спектаклем были приглашены воспитанники «Арбузовской студии» – драматург театра и кино Исай Кузнецов, театровед Людмила Нимвицкая, известный актёр театра и кино Зиновий Гердт, их товарищи – писатели, актёры, режиссёры.

Вот что писала Л. Нимвицкая о спектакле «Бессмертный» военного времени (пьесу поставил Валентин Плучек в 1942 году, будущий главный режиссёр Театра сатиры):

«"Комедия ошибок" – мир, потерянный воинами, воспринимался лучше, чем „Бессмертный,“ – тот мир, в котором они сейчас живут. Сейчас „Бессмертный“ получил бо́льшее значение, чем было у него тогда.

Были тем не менее у нас спектакли «Бессмертного», которые воспринимались незабываемо. Сидящие против сценической площадки бойцы (а через нас бьют «Катюши») не могли сдержать слёз. Видимо, попадали в «жилу», в настроение, в атмосферу зрителей».

Теперь предстояло понять, как воплотят эту пьесу актёры, не знавшие войны. И как воспримут её зрители, не знавшие войны. Ну и самое важное – как воспримут её фронтовики.

Премьера спектакля состоялась 22 января 1977 года.

Отзывов было много, очень много. Но мы приведём здесь некоторые, наиболее интересные. Без них трудно понять зрителей той эпохи, их восприятие искусства театра.

Вот как восприняли зрители разных поколений этот спектакль (зрители, к сожалению, не всегда оставляют сведения о себе):

«Я очень часто хожу в театр, потому что я люблю театр. Когда я увидела спектакль Арбузова „Бессмертный“ Студии сценических искусств, я подумала, что это что-то принципиально новое. Ни один из театров не взялся бы поставить этот спектакль, это интуитивно чувствуется. В спектакле нет штампов, это очень важно. В спектакле есть непосредственность. Очень много энтузиазма, какого-то замечательного оптимизма, задора. Это можно сравнить с первыми стройками…

Да, это явление, я в этом уверена. Почему-то кажется, что А. Арбузов писал для них, именно для них. И мы переживаем за них, потому что каждый смог найти в своей роли именно то, что очень важно, самое важное.

Понравилась Женя. Очень точно она сыграна (если это не очень грубо звучит). А немец! Когда он вышел на сцену, я как-то инстинктивно сжалась и забыла, что передо мной актёр, потому что это был враг, немец. Можно ещё писать и писать про эту замечательную студию, но я ставлю точку, возможно, в самом неподходящем месте.

Главное, что других мнений быть не может. Вот.

С уважением, Ваша поклонница, студентка МГПИ Рышковская Оля, 24.01.77.г.».

«Потрясены! Большое Вам спасибо за то, что будите совесть человеческую. Обязательно приведу к вам свой класс 8 «Б».

Фикссон Д., 67 школа Калининского р-на».

«Смотрим Вас уже второй раз.

Вы совершенно необычны.

Вы забираете зрителя и втаскиваете его и себя на сцену. Несколько раз ловили себя на мысли, что мы – тоже участники, и не игры, а действительных событий.

Назаренко А.Н., ведущий конструктор, Потёмкин И.С., кандидат технич. наук, доцент».

«Мне больше всех понравился Б. Смирнов (Шеншин). У него прекрасные глаза. Они выражали испуг, муки, страдания, решимость, и даже когда он молчал, то говорили его глаза. Макулина С., шк. – интернат № 32».

«Дорогие товарищи, благодарю вас всех за чудесный спектакль. Много славных ребят потеряла Родина во время страшной войны с фашизмом. И вот вы, молодые, сверстники своих героев, искренне, с любовью воссоздали их подвиг, один из тысячи. Но это чудесно, помнить и не забывать. Спасибо вам, славные мои.

Рыжий Л.А., Герой Советского Союза».

«Мне вообще всегда казалось, что ставить спектакли про войну – очень трудное и святое дело. Я шла на этот спектакль и думала: смогут ли ребята и девчонки прочувствовать на сцене всё то, что было пережито в войну? Я вообще не сентиментальна, но я плакала. Честное слово! Плакала. Мне очень понравилось! Очень!

Вы знаете, я потом, наверное, смогла бы более связно написать, но пока я под таким впечатлением, что получаются одни эмоции. Играли все здорово. Очень понравилась работа Л. Любичевой. Мне кажется, что вам удалось достигнуть именно той атмосферы, к которой вы стремились! Ещё хочется сказать о музее. Музей замечательный. Ну вот опять ничего нужного не могу сказать, а только одно – замечательно. Я немного приду в себя и напишу большой-большой отзыв. Могу сказать одно, на ваши спектакли все рвутся и мне звонят и спрашивают: «Ну когда ты нас пригласишь?» Понимаете, ведь это здорово!

Огромного вам всем счастья в вашем трудном деле!

Если вам вдруг понадобятся физики или математики (ну мало ли), то мы всегда к вашим услугам».

Николай Иосифович Эльяш, профессор ГИТИСа, крупный специалист по русскому и мировому балету, заслуженный деятель искусств РСФСР (сам бывший разведчик в оккупированном Крыму), 13 сентября 1977 года выступил со статьёй «Возрождение традиции» в газете «Советская культура, где писал об этом спектакле:

«Клуб имени Н.К. Крупской в Малом Каретном переулке Москвы был славен в предвоенные годы спектаклем „Город на заре“ – спектаклем, созданным Московской государственной театральной студией под руководством драматурга Алексея Арбузова и режиссёра Валентина Плучека. Война нарушила планы студийцев, а затем слава клуба в Малом переулке с годами померкла.

Около года назад сюда вновь, как в сороковые годы, потянулась молодёжь – на этот раз на спектакли Студии сценических искусств…

В клубе существует музей, созданный студийцами. Этот музей посвящён короткой и яркой истории предшественников – авторов знаменитого «Города за заре»: здесь собраны афиши их первых спектаклей, вырезки из газет, записки зрителей; на кирпичной стене – имена погибших на войне студийцев… В военном разделе музея – фотографии, запечатлевшие сцены из «Бессмертного» – спектакля, поставленного в 1942 году В. Плучеком по пьесе А. Арбузова и А. Гладкова…

Мы входим в зрительный зал под органную Фугу фа-минор Баха. Вместе с нами входят участники спектакля – юноши и девушки. Они слушают, как играет на фисгармонии их сверстник, сидящий на авансцене. Затем они медленно уходят в проём занавеса…

Вначале на сцене просто наши молодые современники. Слаженный дружный ансамбль воспитанных в хорошей школе, свободно импровизирующих в заданных мизансценах юношей и девушек. Ситуация близка им: кому не известна обстановка студенческих трудовых бригад! Но очень скоро становится ясно, что убеждают они не только возрастным совпадением героев и исполнителей. Чем дальше отходят они от событий, известных, пережитых самими, тем глубже и осмысленнее становится их сценическое существование. Взрослеют их глаза, становятся похожими на глаза рано повзрослевшего военного поколения двадцатилетних.

Авторы пьесы оставили «за кадром» сцены гибели Леночки Москвиной – вчерашней десятиклассницы, профессорской дочки. Но двадцатилетняя Л. Линяева… на скромном драматургическом материале, отпущенном ей, находит возможность показать процесс постепенного перехода своей героини от детской беззаботности к состоянию готовности к подвигу…

Есть в пьесе А. Арбузова и А. Гладкова две роли, чрезвычайно сложные для исполнителей: в нескольких эпизодах драматурги предложили актёрам сыграть почти полную внутреннюю перемену старой хранительницы музея-усадьбы Фета Аглаи Николаевны Шеншиной и её племянника Георга, воспитанного в фашистской Германии и взятого в плен. Пробуждение материнских чувств в одинокой старой женщине, появление чувства родины у человека, который в силу обстоятельств был с детства лишён её, – мотив для отдельной пьесы. Л. Просина и Б. Смирнов играют эту ситуацию очень убедительно…

Мы, люди старшего поколения, уходим после спектаклей студии с чувством необходимости вернуться сюда ещё не однажды…»

Невольно возникает вопрос: почему и откуда такая сила потрясения у людей отнюдь не сентиментальных, прошедших сквозь горнило войны? Вообще у зрителей всех возрастов, профессий и поколений на эти спектакли, столь разноплановые, сыгранные неопытными в профессиональном смысле актёрами, проучившимися всего лишь каких-то полтора-два года актёрскому ремеслу? Тогда как в театральных училищах молодых людей учат четыре года, да и то многим из них после этого не удаётся предъявить свой талант.

Где же собака зарыта?

Чтобы понять это, надо погрузиться в атмосферу Студии. Попробуем проникнуть в студийную жизнь, в процессы, происходящие внутри коллектива.

Станиславский учил: «Актёр ни при каких обстоятельствах не должен отступать от самого себя, что бы актёр ни играл – каждую секунду он играет самого себя, никого другого он играть не может».

А вот «этого самого́» у многих людей нет. В повседневной жизни мы прикрываем своё «я» разными приспособлениями, мы не любим публично открывать своё дорогое нам, интимное «я». И человек в течение своей жизни обрастает, как ракушками, этими приспособлениями. Эти наросты, психологические и мировоззренческие, закрывают неповторимую индивидуальность человека. Часто на приёмных экзаменах в театральные вузы говорят: «У него (неё) нет индивидуальности».

Студийцы на занятиях по актёрскому мастерству

И первое, на что нацелены педагоги Студии, – это «вытащить» из человека его подлинную сущность, взрастить её и напитать соками русской и мировой культуры. А понять себя человек может только через отражение себя в других людях. Это возможно в свою очередь при условии доброжелательной, открытой, искренней атмосферы, где студиец может вести себя свободно, не опасаясь осуждения окружающих и косых взглядов недоброжелателей.

Поэтому педагоги приучали студийцев видеть в товарище лучшие, положительные качества.

И уже через несколько месяцев, когда все притёрлись друг к другу и немного поняли друг друга, Александр Кравцов сделал разбор личностных черт студийцев (некоторые из характеристик обозначены знаком (—) – этот значок означает недостатки личности студийца).

Сохранились студийные архивы, и мы приведём некоторые из них в этой книге.

Твой студийный портрет (позитив)

В. Абрамушкин – умение мыслить, анализировать, чувство долга, умение нести ответственность (стараясь при этом чаще быть в тени), совестливость. Надёжность, пытливость, быстро всё делает; ненавидит демагогию.

(—) 1) жёсткость в общении

2) больное самолюбие.

А. Корженков – умение преодолеть себя (сцендвижение), борьба с недостатками культуры, умение рисковать

(—) 1) лень, неорганизованность, психология «счастливчика».

Б. Смирнов – не приспосабливается, внутренняя независимость, нежелание лгать собственной природе, прямота и стремление к большой сосредоточенности на деле

(—) нежелание постигать ценности культуры.

К. Тиновицкий – умение постоять за общее дело, широко охватить и последовательно решать проблему; смелость; деятель добра; потребность делиться с людьми – даже стихи пишет с этой целью; организатор

(—) болезненное самолюбие.

С. Суворов – культура самостоятельного чтения, полный отход от быта, умение мечтать; всегда доброе сердце, которое живо реагирует на достоинства и недостатки человека и общества; свой поиск – в творчестве и в себе.

А. Соколов – культура мышления, когда дело касается вещей, в которых разбирается; отзывчивый, готовый помочь (надо себя знать, тогда и знания пойдут в дело)

(—) 1) не хочет жить реально

2) репутация человека «из шутки»

3) не применяет в общении ума и знаний

4) извиняющиеся манеры

5) старается казаться.

А. Андриенко – чувство достоинства, простота общения, смелость высказываний, отсутствие боязни казаться глупым, постоянная потребность в духовном общении; здоровое понимание вещей.

В. Рыков – цельность натуры, умение отдавать без расчёта, чувство настоящего товарищества; борьба за творческое начало в другом человеке; никогда не бывает удовлетворён – постоянно ищет; умение быть самим собой всегда; природная интеллигентность, такт; сочетание мужественности и мальчишества.

Л. Любичева – умение мобилизовать себя для сцены;

(—) никого не подпускает (в душу), направлена на себя.

Ж. Буйская – прямота, умение радоваться успеху товарища, мучиться за него, помогать в неудаче.

Л. Просина – интеллигентность, умение себя круто переделывать; доброта; стремление осудить явление, но не человека; готовность постоянная к творческому акту; всё что делает, основано на ответственности; компактность и ясность высказываний; безостановочный поиск художника.

Эти характеристики давались публично, при всех остальных студийцах.

Но студийцам был привит ещё очень важный обычай: видеть в партнёре лучшие его качества, радоваться за его удачи и огорчаться за промахи. Духовный и профессиональный рост товарища часто приветствовался аплодисментами.

На одну и ту же роль назначалось не менее двух актёров, и они вместе, радостно и вдохновенно, работали над ролью, не завидуя и не ревнуя, а взаимно обогащаясь.

А.М. Кравцов на репетиции

Александр Михайлович нередко давал различные «домашние задания». Одно из них было таким: каждому написать о своём товарище – «когда тот бывает подлинно естественен, органичен на сцене и в жизни».

После домашних раздумий студийцы приносили листочки-ответы:

«Несколько раз видел Жанну, когда она шла по улице широким, уверенным шагом, высокая, стройная, уверенная в себе. Все невольно оборачивались. И очень не нравится мне, когда в разговоре Жанна вдруг начинает подпрыгивать, хлопать в ладоши, разговаривать, вытянув губки…»

В этой «рецензии на поведение» точно определены «зоны человеческой заразительности». Тут же и неприязнь человеческой неестественности, неминуемо влекущей за собой неестественность сценическую.

«По-моему, ей (это уже о другой студийке) необходимо доверять своей природе безоговорочно. Наташа совершенно неотразима, когда она активно организует вокруг себя на сцене (да и не только на сцене) обстановку, в которой ей удобно, когда она непосредственно реагирует на происходящее…»

«Вообще, Люде надо на сцене больше думать – тогда и внешне она становится обаятельной: огромные блестящие глаза, в которых что-то своё, открытое не для всех. И хочется узнать: что же там? И внимательно следишь за её внутренней сценической жизнью. Стоит же ей суетиться…»

Так писать друг о друге могут только люди, связанные общими верованиями, заинтересованные в успехах товарища, в том, чтобы сохранилась и расцвела его индивидуальность.

Л. Просина о Л. Дубенковой: «Попала в Москву. Два года жила, приспосабливаясь. Разучилась доверять людям. Всегда даёт припуск на то, что могут подвести.

Попав в студию, не принимала всерьёз то, что говорилось ей. При внешней открытости была очень недоверчива. Ни с кем по-настоящему не общалась. Показывает весёлость. Играет «под среду», от желания быть как все. А этим изменяет своей природе. Надо вернуть чувство собственного достоинства. Не ходить на согнутых коленках, не сутулиться, не опускать голову и не смотреть снизу вверх на человека, от которого что-то нужно. Одеваться не «под город», а во что-то простое и удобное. Мне кажется, что Люба уже и со многими людьми столкнулась, и знает цену хлебу, и не так наивна, как часто показывает.

Ей, по-моему, надо не накачивать себя оптимизмом и не смотреть на всех с улыбочкой, а быть самой собой. Если грустно – так грустно, весело – так весело. Убрать из сознания: «Может, я чего не так делаю!» И верить своей интуиции, а не анализировать жизнь».

Л. Кликина о Л. Комаровой: «Пришла в студию очень зажатой… Даже казалась глуповатой, смеялась без причин, улыбка с лица не сходила, походка и движения были скованны, руки. Но однажды я с ней была в этюде, и вдруг на моих глазах произошло превращение… Я вдруг увидела её глаза – глубокие, умные, очень ранимые и молчаливые.

По этюду мы были с ней сёстрами, правда, я не знала, что она сестра. Мы были с ней незнакомы. Она приехала под Новый год, и ей нужен был мой отец. Помню, что мы с ней очень мало говорили, всё больше глядели друг другу в глаза, проверяли друг друга… Для неё этюд был удачным, потому все вдруг увидели в ней удивительно интересного человека – личность.

Через некоторое время мы её увидели такой же, только в полукруге.

Она с болью, с убеждением, умно анализируя, отстаивала что-то. И мне, и всем остальным она стала интересной.

Люба – человек очень сильного характера, но в то же время она остаётся ребёнком.

По-моему, она интересна тогда, когда она думает. У неё очень выразительные глаза».

А. Андриенко о А. Корженкове: «Я с большим трудом могу вспомнить репетиции или этюды, когда в его поведении было что-то неорганичное. По-моему, корженковская манера ещё всё-таки не сформировалась, и Саша постоянно ищет что-то новое, свою органику, индивидуальные качества своей манеры. И, по-моему, искренность Саши является формующей чертой его органики. Также его неотъемлемой чертой я считаю эксцентричность. Когда Сашка эксцентричен, остёр, лёгок в оценках, он очень органичен и убедителен… Очень здорово было смотреть его монолог в 1-ой картине «Лестницы». Он произнёс его с большим социальным подтекстом, он думал, и поэтому мне кажется, что эта чёрточка его индивидуальности является одной из составляющих его органику. Когда Сашка рассуждает о чём-то, не думает, а именно рассуждает, тогда он мне кажется немного тяжеловеснее и воспринимается не так заразительно».

Е. Шахова о В. Мухаметове: «Мальчик, которого мучают серьёзные гражданские и человеческие проблемы. Имеет определённые принципы, опираясь на которые говорит со зрителем о том, что его волнует, и не только говорит – переубеждает. У него появился уже запас внутренней культуры, не поверхностной образованности, а именно культуры, что гораздо важнее для актёра. Когда чувствует ответственность, есть и творческая воля, и уверенность в своих силах.

Внешние признаки антиобаяния в момент «затора» налицо, вернее будет сказано – на лице: плотно сжатый рот, уголки губ опущены, появляется неприятное злое выражение, глаза опущены в пол. Самый страшный бич: самокопание. Противопоказаны: потеря юмора, нервозность, хамство – как на сцене, так и в жизни.

Володя очень добрый человек, и природа его юмора – в доброте.

Он бывает просто великолепен, когда принимает на себя ответственность – за этюд товарища, который сам вытягивает, за неудачный субботний концерт, за репетицию, которая никак не клеится у кого-то из ребят. Тогда он работает на партнёра, он живёт, не думая о себе…

Когда Володя свободен, у него и улыбка светлая, и пластика необычная, интересная.

Итак, юмор, воля, искренность, направленность на партнёра – в этом сильные стороны Володи, актёра и человека».

Л. Дубенкова о Л. Линяевой: «Первый раз я её увидела, когда пришла в студию на консультацию. Мне она показалась очень серьёзной, сколько я её видела, ни разу не улыбнулась, на меня посмотрела очень внимательно…