Текст книги "Композиционное мышление"

То, что источник преобразований системы или её функций лежит обычно в ней самой, подтверждается ранее проведённым анализом соотношения континуальных мыслительных потоков, рождающих и являющихся причиной возникновения творческого композиционного образа. Внутренний источник побудительных сил преобразования системы связан с целесообразным характером её поведения, что, безусловно, характерно для продуктивных психических процессов, существеннейшая черта которых состоит в том, что они являются самоорганизующимися структурами. С этим тесно связана и другая особенность системного исследования: приходится обязательно допускать наличие некоторого множества индивидуальных характеристик и степеней свободы как целого, так и его элементов. Отсюда столь ярко выраженный непредсказуемый характер результатов творческого композиционного мышления, часто принимаемый за иррационализм.

В данном параграфе мы попытались показать, что никакого иррационального начала в этом явлении нет. Просто оно не вписывается в узкотрадиционные рамки академического рационализма и веры в возможность механического препарирования живой ткани целого почти геометрическими построениями.

§ 7. Форма организации композиционного мышления

В предыдущем параграфе мы рассматривали форму «смыслового поля» внутреннего композиционного образа, в котором развивается процесс композиционного мышления.

В настоящий момент перейдем к анализу самого мышления. Мы рассмотрим такую структуру композиционного мышления, которая принципиально отличается от логической формы.

Сразу же следует оговориться, что это вовсе не значит, будто логика не играет никакой роли в создании композиции. Логический анализ необходим как дополнительное средство, когда созданная композиция не очень понятна и требует разъяснения и уточнения. Он необходим для установления дополнительного (вербального) контакта между художником и зрителем, обмена мнениями, критической оценки или для обучения. В процессе построения композиции, а также её восприятия, когда композиционная форма несёт всю требуемую информацию для выражения смысла, работает иной специфически композиционный порядок организации художественной формы, отличный от логического порядка. Об особенностях этого нелогического алгоритма пойдёт речь в этом разделе.

Напомним, что композиционное мышление – процесс следования по определённому маршруту от конструкта к конструкту[179]179
  Понятие «маршрут» как динамическая форма мыслительной операции, введённое С. Рубинштейном, рассматривалось во втором параграфе этой главы; а также в контексте экспериментов А. Ярбуса.


[Закрыть], по маршруту, стремящемуся охватить целиком композиционное поле, примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты.

Ил. 22

Представим это сначала, как и в предыдущем параграфе, образно.

Пунктирная линия обозначает мыслительный маршрут. Посмотрим, от чего он зависит и каким условиям подчиняется, решая задачу объединения разных конструктов в единый образ.

Первое условие – прохождение по наиболее экономичным взаимосвязям, т. е. от наиболее актуального конструкта к конструкту, имеющему с ним максимальный коэффициент корреляции, что обеспечивает «свободный поток ассоциаций» (У Джеймс) на двух уровнях мыслительного потока.

Второе условие – возникновение интегрального мыслительного маршрута, и его прохождение между субъективными и индивидуальными потоками, объединяющими разноуровневые субординарные конструкты.

Третье – объединение репродуктивных умственных процессов, оперирующих готовыми ассоциативными блоками, в новый мыслительный поток, в ткани которого наряду со старыми субординарными формами присутствуют вновь возникшие суперординарные конструкты.

Четвёртое – принцип «максимума информации»[180]180
  Подробнее смотри работу Голицына Г.А., Петрова В.М. Информация – поведение – творчество. М.: Наука, 1991. С. 15–20.


[Закрыть], т. е. охват мыслительным маршрутом максимального количества элементов всей конструктивной системы с минимальными затратами.

Определяющую роль в рисунке мыслительного маршрута играет принцип максимума информации при наименьшей затрате психических ресурсов, что, по мнению ряда авторов, эквивалентно максимуму эстетического удовольствия. Композиционная форма должна быть построена таким образом, чтобы охватывать Целое с минимальными затратами душевных ресурсов. Это позволяет не только глубже проникать в смысловую сущность произведения, но и оставляет ощущение лёгкости, доступности такого проникновения, показывая интеллекту кратчайшую дорогу к духовным высотам и пониманию «сверхсмысла». И, тем не менее, было доказано,[181]181
  Там же. С. 41–47.


[Закрыть] как ни парадоксально, наибольшая «лёгкость» осмысления Целого возникает не при полном тождестве отдельных компонентов системы (γ =1), а в случае стремления отношений между ними к пропорции Золотого сечения (γ = 0,618…).

Координация семантических противоречий континуальных уровней возникает благодаря прохождению мыслительного «маршрута» от элемента одного уровня к элементу другого. При этом происходит изменение структуры всего конструктивного пространства. Путь такого маршрута проходит по линии «наибольшего взаимодействия» между отдельными элементами, т. е. от элементов с максимальным баллом взаимосвязи (назовём это «массой») к элементам с меньшими массами, имеющими к тому же с предыдущим элементом меньшие коэффициенты корреляций [12].

Расчёт «траектории мыслительного маршрута» производится по формуле: [(М₁+М₂)/2] γ = Σ, где М – балл взаимосвязи, у – коэффициент интеркорреляции, а Σ – сила взаимодействия элементов в данной системе.

Как только мыслительный маршрут, неся в себе предыдущую информацию, проходит «по взаимосвязи между конструктами», он объединяет их вместе и интегрирует с предшествующими. Возникает новая информационная целостность и новые сложные конструкты, качественно отличные от предыдущих прежде всего тем, что включают в себя как субъективные, так и индивидуальные конструкты, и порождают конструктивные структуры личностного уровня. [13]

Структуры личностного уровня вступают в отношения со старыми конструктами, что, во-первых, перестраивает всю систему «поля», а во-вторых, как следствие этого, меняет «рисунок» самого маршрута. Возникает непрерывный процесс с постоянно меняющимся паттерном маршрута.

Видимо, только затруднения объединить конструкты субъективного и индивидуального уровней в форму личностного конструкта, приводящие к «сбою» процесса, к временной «остановке» его внутренней динамики, порождают «выброс» информации в предметную сферу, где она проверяется на практике. Как сказал бы Пиаже, интериорезированные действия трансформируются в действия реальные. Это уже то «настоящее» мышление, которое, по мнению У Джеймса, отличается продуктивностью, мышление, способное получить новые выводы из совершенно незнакомой ситуации.

В контексте сказанного напомним интересную посылку У Джеймса. Например, то, что он видел способность мышления к выделению существенного атрибута явления в операции его расчленения. Исходя из предложенной нами модели, выделение существенного или «проницательность» возникает в результате прямо противоположного мыслительного акта: стереоскопического охвата целостного явления, а расщепление является исходным состоянием биосоциальной природы человеческого интеллекта. Этот вывод, кстати, снимает противоречие в рассуждениях самого У Джеймса, который в то же время считал, что проницательность «характеризуется способностью субъекта» рассматривать конкретные данные под различными углами зрения».

Главное качество, определяющее алгоритм композиционного мышления, заключается в его непредсказуемой динамике внутренней структуры и мыслительного маршрута, перехода от конструкта к конструкту, возникающего в результате постоянного стремления к прегнантности формы [14].

Ил. 23

Покажем это на схемах.

В первом случае ассоциативные ансамбли расположились в порядке, показанном на первой схеме (см. ил. 23), и обусловили мыслительный маршрут. Во втором (см. ил. 24), после разрушения «небольшого» по массе (балле взаимосвязи) пятого конструкта изменилась не только вся конфигурация структуры, но и алгоритм перехода от одного конструкта к другому, несмотря на то, что ни совместная информация, ни баллы взаимосвязи оставшихся конструктов не изменились.

Ил. 24

Тоже происходит, если возникают новые конструкты. Меняется последовательность и реальная сила взаимодействия между всеми компонентами. В системе в целом изменяется соотношение сил, что, в конечном счёте, влечёт за собой изменение динамики композиционного мышления. Стремясь к сохранению баланса сил, к равновесию всех компонентов взаимодействия, структура системы способна кардинально измениться от самых, казалось бы, незначительных влияний. При этом закономерности таких изменений совершенно не подчинены строгой последовательности законов формальной логики, а будут зависеть от подчиняющего стремления к равновесию Целого.

Постоянно испытывая противоречивое воздействие двух континуальных потоков, внутренний композиционный образ Рг' перестраивается, «заботясь» о том, чтобы сохранить свою целостность. [15]

Целостность порождает конкретное воплощение «сверхсмысла» – творческий образ будущего произведения искусства, о чём уже говорилось, когда речь шла о продуктивном характере «настоящего» мышления. При этом рационально, логически предсказать результат, сконструировать, наконец, придумать его, невозможно принципиально. Всё это можно и нужно будет сделать тогда и только тогда, когда сбалансированное единство внутреннего представления (Pr') и субъективные фантазии социального прогноза (Pr') породят результат, не снимающий реального противоречия между объектом и объектом общения О ↔ Оо

И всё же, почему происходит столь кардинальное изменение всей конструктивной структуры от изменений даже одного компонента, остаётся не совсем понятным, если не вернуться к предыдущему параграфу Тогда станет ясно, что при условии сложного структурного напряжения, в котором оказывается большинство компонентов композиционного образа, предсказать динамику изменения отношений внутри семантического пространства будет действительно крайне сложно. На помощь может придти только вычислительная техника, позволяющая дать достаточно точный прогноз.

Опишем компьютерную модель композиционного мышления, функционирование которой позволяет подтвердить правильность предыдущих рассуждений.

Исходя из модели, описанной в шестом параграфе, где представляется двумерное поле, на котором некоторым образом располагаются символы, обозначающие конструкты, построим следующую математическую модель подобного поля, которая может быть реализована с применением современной вычислительной техники.

Введём следующие обозначения с учетом высказанных в шестом параграфе положений:

где mi – масса конструкта,

K_ij – коэффициент корреляции между i-ым и j-ым конструктами,

N – количество конструктов;

R_ij = 1 – K_ij×m_i×m_j, (2)

где R_ij – расстояние между образами (символами) конструктов на плоскости, которое соответствует коэффициенту корреляции, т. е. при котором вектор напряженности равен нулю;

|X | = R_ij – r_ij, (3)

где r_ij – действительное расстояние между образами конструктов – точками на плоскости,

X – вектор напряжённости.

Построения проводятся в прямоугольной системе координат – 0_xy.

В качестве примера рассматривается система из 10 конструктов, приведённая в приложении. Корреляционная матрица этой системы даётся в таблице 1.

Таблица 1

В таблице 1 опущены знаки, что, как будет ясно из дальнейшего, не влияет на последующие выкладки. В последнем столбце приведены массы, вычисленные по формуле (1).

Дальнейшие построения проводятся в следующей последовательности:

1. Самая «тяжёлая» точка, в данном случае вторая, помещается в начало координат, т. е. принимается х₂ = у₂ = 0.

2. Следующая точка, первая, располагается на оси О_х таким образом, что О_х = г_1,2 = R_1,2.

3. Дальнейшие точки (i) размещаются на плоскости так, чтобы расстояние от предыдущей точки было равно величине, вычисленной по (2), а суммарный вектор напряжённости, характеризующий взаимное расположение строящейся точки и тех, которые уже построены, был бы минимальным, т. е. выполняется условие

Суммирование ведётся по номерам точек, ранжированных по «весу».

Полученная в результате подобных построений картина приведена на ил. 25.

Ил. 25

Результаты построений первого приближения

Это результаты построений первого приближения, когда суммарные векторы напряжённости каждой точки в некотором смысле минимизированы, однако не равны нулю, и расстояния между точками соответствуют коэффициентам корреляции только для соседних по «весу» точек.

Далее методом последовательных приближений строится новое расположение точек так, чтобы для каждой из них

Результат построения второго приближения показан на ил. 26.

Ил. 26

Результат построения второго приближения

Для полученного расположения точек вычисляется новая корреляционная матрица (4)

K_lj = (1-R_ij)/m_i × m_j, (4)

приведенная в таблице 2.

Таблица 2

Полученные данные позволяют построить маршрут обхода всех точек, начиная с центральной, таким образом, что из каждой точки переходят к точке с наибольшим коэффициентом взаимной корреляции. Маршрут приведён на ил. 27.

Ил. 27

Как видно, последовательность обхода следующая:

Внизу мелким шрифтом указаны номера переходов, обозначенные на 27 иллюстрации.

Таким образом, построена и реализована математическая модель, позволяющая моделировать динамику изменения отношений внутри семантического пространства при любых изменениях начальных условий.

Ил. 28

Расположение элементов системы из 9 точек

В частности, можно показать, как меняется семантическое поле и последовательность обхода точек даже при незначительном изменении его составляющих. Так, если в предыдущем примере рассматривать систему из девяти элементов, убрав последний десятый, «вес» которого относительно мал, то в результате всех построений получится картина, изображенная на ил. 28.

Как видно, расположение центральных элементов изменилось относительно 27-ой иллюстрации слабо, а периферия значительно. При этом последовательность обхода оказывается следующей:

Из сказанного можно сделать вывод, что разработанная математическая модель вполне адекватно отражает изложенную выше концепцию.

§ 8. Неконструктивная организация мыслительного поля

Мы рассмотрели наиболее существенную особенность художественно-композиционного мышления. В этой связи необходимо сделать некоторые уточнения относительно того, как организовано поле внутреннего композиционного образа – Рг'. Прежде всего, отметим противоречие, которое возникло в ходе наших рассуждений. С одной стороны, отмечалось, что на личностном уровне происходит «опредмечивание» объектов. Возникает возможность «собрать» и «разобрать» конструкцию создаваемого продукта. С другой стороны, подчёркивалось, что художественный продукт, произведение искусства не может быть подвергнут такой операции без существенной потери смысла, без искажения содержания. Ведь известно, что картину невозможно скопировать без потери первоначального замысла, и что даже авторские копии не передают всего многообразия оригинала.

Возникает вопрос, какой же продукт рождается на личностном уровне, до какой степени он может быть превращён в рациональную конструкцию?

Для ответа на этот вопрос рассмотрим ранее приведённую схему.

Если говорить только о личностном уровне, то там действительно происходит опредмечивание объекта и в результате возникает рациональная конструкция, (Н.Н. Волков), которую можно «собирать и разбирать» без ущерба для её сущности.

Но художественно-композиционное мышление разворачивается во всем поле от субъективного до индивидуального уровней. Поэтому получающийся результат нельзя сводить к психологической активности только личностного уровня. Он охватывает некоторую область, выходящую за рамки чистой конструкции.

В конечный ментальный итог входят не только конструктивные слои, но и мало обратимые мыслительные продукты других уровней.

Именно поэтому картина не может быть полностью обратимой, т. е. не может быть разобрана на элементы и вновь собрана без ущерба для ее художественного содержания. Поэтому она также не поддается полностью адекватному словесному анализу. Существующие в настоящее время теоретические исследования художественной композиции вполне объективно описывают её закономерности, но, как правильно, замечают художники-практики, такие искусствоведческие выкладки не затрагивает всей сути проблемы.

В художественной среде распространено мнение, что всякое теоретизирование бессмысленно, т. к. не отражает реальные особенности художественного процесса. Такое мнение вполне обосновано, если речь идёт о каком-либо описании, претендующем на формальное объяснение всех аспектов проблемы. Приведённые ниже во втором параграфе доводы о природе фантазийных конструктов с ещё большей очевидностью покажут необратимую сущность как ментального художественно-композиционного процесса, так и его продуктивного результата. Закономерное возникновение фантазийных конструктов с необходимостью влечёт за собой такие же фантазийные образования в композиционной структуре живописного произведения. Это будут фантазийные образы, из которых состоит ткань изобразительного решения. При этом мы совершенно далеки от мысли, что такие образы непременно должны создаваться экзотическими средствами. Более того, чем убедительнее фантазия, чем она, на первый взгляд, больше отражает реальность, чем сильнее правдоподобие, тем утончённее иллюзия правды. Фантазийные образы, опираясь на необходимые для создания целостности ценностные противоположности, могут быть, кажется, списанными с натуры. Но не нужно забывать, что их рождение обусловлено определённой художественной закономерностью, а не простым калькированием реальности. Подбор окружения для персонажей и описание отношений между персонажем и средой тоже может быть абсолютно нереалистичным, но весьма правдоподобным. Фантазийные образы, создающиеся в поле Рг', возникают на основе активизации бессознательных процессов[182]182
  Сб. Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т. 2. Тбилиси: Из-во «Мецниереба», 1978.


[Закрыть] и потому не могут быть произвольно воспроизведены личностью.

Далее мы покажем, что свойства художественно-композиционного мышления делают его практически недоступным для полного формально-логического анализа. За скобками рационального всегда останется то, что создано с помощью континуальных мыслительных структур. В самом начале мы писали, что художник, писатель, композитор, человек, рассказывающий сказки или просто описывающий ситуацию с помощью образов, – все они опираются на мышление, которое непригодно для рассмотрения с помощью рационально-логических подходов. Подчеркнём ещё раз, логика в чистом виде не в состоянии объяснить наше осмысление возвышенного, прекрасного, удивительного и многих других художественных, эстетических и оценочных категорий. Если самое главное свойство мыслительного поля художественно-композиционного мышления – стремление к системной целостности, то необходимо признать, что такая целостность не может быть полностью проанализирована. Она может быть только подвергнута описанию.

Глава 4
Фантазийные конструкты и их проявление в структуре живописного произведения

§ 1. Возникновение фантастических образов как непременное условие организации целостности

Любой человек, в том числе и тот, кто занимается художественной деятельностью, прежде всего хочет иметь целостное[183]183
  Крупный теоретик искусства Адольф Гильдебранд в частности, утверждал, что целью всякого изобра-зительного искусства – будь то живопись, скульптура или архитектура – оказывается создание архитектонической пространственной целостности. Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. М.: Академический Проект; Традиция, 2005. («Summa»). С. 26.


[Закрыть], непротиворечивое представление об окружающем его мире, хочет понимать этот мир, видеть его предсказуемым, неопасным, понятным. Вся наша жизненная тактика зависит от нашей прогностической осведомлённости. Вспомним выводы, сделанные в конце первой главы, о том, что эстетическая мысль всегда была направлена на художественное доказательство отрицания природы как бессмысленного хаоса и утверждение природы как разумной целостности. И те, кто в своей деятельности опирается на логику, и те, кто мыслит преимущественно образными категориями, стремятся представить мир во всей его сложности как устроенное по разумным законам единое целое.

Мы хотим, как можно более цельно видеть мир во всех его деталях. Это и порождает наше стремление не просто бездумно копировать действительность, отражая только то, что лежит на поверхности, но и мыслить композиционно, т. е. стараться проникнуть в существо проблемы, проанализировав все возможные взаимосвязи.

Здесь сразу же возникает вопрос, имеем ли все мы возможность столь исчерпывающе полно, во всех деталях видеть мир? Можем ли мы создавать адекватное (с точки зрения количества информации) мыслительное поле? Отвечая на этот вопрос, следует признать, что, к сожалению, нет. Уж очень большим, если не сказать бесконечным объемом информации мы должны владеть. В этом стремлении у нас всегда будет не хватать знаний, и в определенной степени мы во многом обречены на гадание. Наш удел – только вероятность события.

В нашем знании об окружающем мире белых пятен неисчислимо больше, чем можно было бы себе представить. Поэтому возникает следующий вопрос, чем люди, к примеру; занимающиеся художественной деятельностью, закрывают эти белые пятна незнания, и из чего соткано полотно «поля» целостного художественного представления о мире?

Пытаясь ответить на него, прежде всего, важно понимать, что конструктивные ментальные элементы подразделяются на разные виды в зависимости от того, каким образом они возникли.

Одни из них – результат нашего собственного опыта, результат повторяющихся следствий наших действий. Вторые заимствованы у других, почёрпнуты извне в результате общения – это «внушённые знания», объективные знания, принятые на веру. Третьи – результат наших собственных фантазий. Четвертые – фантастические представления как результат некоего общего согласия, договоренности (их можно назвать аллегориями и мифологемами).

Поясним это на простых примерах.

Тот, кто занимается живописью, наверняка знает, что, смешав синюю и жёлтую краски, можно получить зелёный цвет. Это знание образовано конструктивными элементами первой группы, т. е. элементами, полученными в результате собственного опыта.

Вторая группа очень обширна. Практически все знания, которые нам известны только понаслышке и которые мы не получили в результате нашей профессиональной деятельности, являются внушёнными знаниями. Почти весь школьный курс построен на таком внушении. Эти знания достоверны, это не фантазии и не мифологемы, это то, что когда-то было получено опытным путем другими людьми.

Третья группа очень индивидуальна. Фантазии у всех свои собственные. Но особенно много самостоятельных фантастических образов продуцируют те, кто создает художественные произведения. Однако, в большинстве случаев, самостоятельно созданных фантазий не такое уж большое количество в структуре целостного представления о мире по сравнению с фантастическими представлениями четвёртой группы.

Четвёртая группа конструктов достаточно обширна. В неё входят представления, порождённые верой в сверхъестественное, верой во всякие недоказанные предположения и догадки. Вся древняя и современная мифология построена на фантастических представлениях как результате договоренности. Поль Валерии писал: «Я и впрямь не знаю, <…> как уйти нам от несуществующего! Слово настолько вросло в нас и так внедрилось оно во всё вокруг, что невозможно представить, как можем мы избежать мнимостей, без которых ничто не обходится…

Подумайте о том, что грядущее – миф, что вселенная – тот же миф, что число и любовь, реальное и его бесконечность, право, народ, поэзия… сама земля наша – суть мифы! И даже полюс – миф, ибо те, кто утверждает, что до него добрались, уверовали в это, основываясь на доводах, неотделимых от слова…».[184]184
  Валери П. Об искусстве: Сборник. Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. С. 281–282.


[Закрыть] То, что мы не знаем наверняка, мы дополняли и дополняем общими для всех предположениями, фантазиями и мифологемами[185]185
  Миф, с нашей точки зрения, это, в частности, предельное выражение гипотезы.


[Закрыть].

Итак, в структуре композиционного мышления существуют конструкты, по крайней мере, четырёх видов. Первый вид назовём «реальными» конструктами.[186]186
  Прежде всего следует уточнить, что речь пойдет об индивидуальнопсихологическом понимании того, как возникают «фантазийные» образы. «Фантазийные» образы следует отличать от «реальных» рациональных конструктов.


[Закрыть] Второй – «условно реальными». Третий и четвертый – «фантазийными» конструктами и мифологемами[187]187
  Мы называем конструкты мифологемами именно потому, что человек не выработал сам такой конструкт, а заимствовал его у других людей без достаточной критики.


[Закрыть].

«Реальные» или рациональные конструкты возникают благодаря опыту оперирования с объектами. Это операциональные конструкты, которые можно «собрать» и «разобрать». Это, как уже отмечалось, операционально обратимые конструкты. Мы знаем их внутренние и внешние взаимосвязи с другими конструктами. На их основании мы можем создать конструкцию, сконструировать механизм, функции которого мы заранее прогнозируем. В мире операциональных конструктов индивидуум может совершенно предсказуемо действовать, т. к. они располагаются в структуре личностного поля.

Фантазийные конструкты и конструкты-мифологемы второй и третьей групп возникают в результате соприкосновения человека с непроверенными внушёнными фактами, т. е., с субъективной точки зрения, с мифами. Причём, миф в данном случае есть явление социокультурное, а его принятие, как будет понятно из дальнейшего, – явление психологически необходимое по тем же причинам, что и создание «фантазийных» конструктов.

Первую и третью группы элементов можно объединить в особую группу конструктов, полученных самостоятельно. А вторую и четвертую выделить как конструкты привнесённые. Нужно ещё раз отметить, что конструктов собственного опыта – ничтожное количество по сравнению с конструктами привнесёнными.

Зададимся вопросом, чем же мы компенсируем наше незнание, чтобы создавалась иллюзия целостного представления о мире? Ответ напрашивается сам собой – мы это делаем с помощью фантазий и внушённых знаний, то есть в большинстве случаев мы компенсируем незнание фантазией.[188]188
  ных для нашего подхода.


[Закрыть]

О «фантазийных» конструктах и конструктах-мифологемах следует поговорить особо.

Повторим, в структуре конструктов неизбежно существуют пробелы, «дыры», которые нарушают её целостность, и которые поэтому необходимо заполнить. Для этого «рациональных» конструктов не хватает. Поэтому здесь необходимо создать с помощью фантазии несуществующие «фантазийные» объекты, психологически наделённые недостающими качествами, т. е. качествами, которые будут как бы «залатывать» конструктивные дыры. (Забегая вперед, скажем, что этими недостающими качествами будут ценностные качества фантазийных конструктов, которые также должны быть организованы в целостную структуру).

Возвращаясь к краткому рассмотрению природы конструктов, отметим, что всякий конструкт биполярен, в том числе и конструкт, образующий художественно-композиционное мышление. Но биполярность художественного конструкта особого рода, она заключается в том, что на одном его полюсе «расположены» свойства, отражающие предмет в его объективной сущности, в сущности «само-в-себе-и-для-себя-бытиё», а на другом – расположены оценочные свойства, «бытиё-для-нас».[189]189
  Вспомним ещё раз Гегеля и его очень точную характеристику двух основных направленностей деятельности и мышления. Он разделял деятельность, направленную на «бытиё-в-себе-и-для-себя», и деятельность, направленную на «бытиё-для-нас». Первая – это изучение, познание, это приоритет науки. Вторая – оценка.


[Закрыть] Поэтому не только из познавательного свойства конструкта соткано полотно нашего представления о мире. Есть ещё свойство оценки, которое составляет неразрывное целое в структуре конструкта с его познавательной частью. Оценка направлена на отношение тех или иных свойств бытия к человеку, на их значимость, ценность для человека. И вот этот поиск значимых человеческих ценностей – одна из самых главных и важных функций художественно-композиционного мышления.

Занимаясь искусством, человек познаёт, но познание его направлено не на объект как таковой, а на отношение объекта и личности. Это не выражение только своего субъективного «я», а несколько иное, – это поиск объективных положительных отношений и их утверждение среди всего многообразия отношений между человеком и миром.

Художнику необходимо осмыслить действительность с точки зрения того значения, которое оно имеет для человека. Есть разные способы поиска ценностей и оценки того или иного явления. Но практически все они основываются на моделировании объекта, на операциях с идеальными моделями объекта. Операции с идеальными ценностными моделями и есть, пожалуй, одна из главных особенностей художественной деятельности.

Для любой личности существует необходимость переоценки того или иного явления, необходимость сверки своей системы ценностных ориентаций с изменяющейся действительностью, постоянная самокоррекция своей системы ценностей. Всё это происходит на уровне образного мышления, на уровне операций с идеальными моделями объектов. Когда же речь идёт о художественно-композиционной деятельности, то здесь мы имеем дело с той специфической деятельностью, которая всей своей сущностью направлена на решение именно этих проблем. Целостность системы ценностей – кардинальное свойство художественно-композиционного мышления. Когда мы писали, что композиционное мышление стремится к организации конструктов, то имели в виду не только образное единство, но и целостность ценностной системы.

Приведем схёму, на которой покажем, как, с нашей точки зрения, в процессе восприятия новых явлений появляются объекты фантазии.

Новый объект «А» (см. ил. 29) в результате его восприятия порождает в поле Рг' отражённый конструкт «A₁» в виде ментального образа реального объекта или явления. «A₁» в свою очередь закономерно обусловливает возникновение конструктивной биполярной ценностной структуры – «В». Структура «В» своим возникновением изменяет и дестабилизирует всю систему ценностных конструктов, нарушая целостность всей мыслительной структуры. Поэтому для её стабилизации с целью образования новой целостности психологически необходимо «создать» новую ценность. Возникновение новой ценности – закономерная функция художественно-композиционного мышления, основная цель которого – постоянное стремление к возобновлению целостности поля. Так появляется ценностное образование «В₁», которому в реальности нет никакого предметного эквивалента, но которое в свою очередь с необходимостью требует возникновения конструктивного биполярного качества – некоего образного соответствия вновь возникшей ценности. Такому образному эквиваленту будет соответствовать образная проекция «А₂», которая в реальной действительности тоже ничему не соответствует. Это фантастический образ, возникающий в сознании и выливающийся в причудливые предметные формы, в плоды наших фантазий.

Ил. 29

Ещё раз проанализируем описываемое явление. Отражение нового объекта в структуре Рг' рождает новый конструкт. Появление нового конструкта вносит дисбаланс в систему ценностей личности и разрушает её целостность, прегнантность (см. параграф 7 предыдущей главы). Мыслительный маршрут начинает затрачивать значительно больше «психической энергии» для того, чтобы охватить все конструкты мыслительного поля. Более того, может возникнуть ситуация невозможности это сделать из-за фрагментарности, «разорванности» поля, его распада на несколько полевых структур. Чтобы восстановить равновесие, нужен, по крайней мере, один новый ценностный конструкт «В₁». Подчеркнём это очень важное обстоятельство. В системе ценностей с необходимостью появляется новое образование, которое не является отражением реальности, но возникновение которого, тем не менее, закономерно. Такое новое ценностное образование необходимо для поддержания целостной системы внутреннего мыслительного поля композиционного мышления. Художественнокомпозиционное мышление, создавая новую ценность, рождает необходимый конструкт ради восстановления целостности. Но известно, что конструкт биполярен. Нельзя создать одну сторону конструкта, нельзя создать ценность, не создавая её биполярного качества. Поэтому возникает новое биполярное ментальное образование, которое ничему не соответствует в реальной действительности. Это фантазийный образ, который мышлению «приходится придумать».