Текст книги "Композиционное мышление"

И. Ильин считал, что первый слой – это эстетическая материя, которая заключает в себе физические отношения цветов, красок, линий, материала, держащего грунт. Всего того, что проявляет себя как непреложный факт, как «само-в-себе-и-для-себя бытиё». Поэтому первый слой может рассматриваться только в рамках «строения картины».

О втором слое этого сказать уже нельзя, потому что здесь мы имеем дело с эстетическим образом, который не существует сам по себе, а распознаётся нашим воображением[11]11
  Ясно, что речь идет о коммуникативной функции.


[Закрыть].

Третий слой (если несколько упростить мысль Ильина) – герменевтический. Здесь происходит понимание передаваемого художественного смысла, когда художественность осуществляется и через «верность материи себе и предмету; и через верность образа себе и предмету…»[12]12
  Ильин ИЛ. Там же. С. 125–141.


[Закрыть].

Если вслед за И. Ильиным понимать композицию как «конструкцию для смысла»[13]13
  Определение заимствовано у Н.Н. Волкова. См. Волков Н.Н. Композиция в живописи. M.: Искусство, 1977, С. 25, 167–171.


[Закрыть], то композиция должна рассматриваться как структура (конструкция) диалога в художественной ситуации взаимодействия «художник↔произведение↔зртель». В этом случае исследование композиционного мышления требует такой направленности, которая бы кардинально отличалась от формальных подходов.

В литературоведении формальный подход давно преодолён.[14]14
  См. книгу Лотмана Ю.М. «Культура и взрыв» M.: Гнозис; издательская группа «Прогресс», 1992. 272 с. Лотман пишет: «Ставшая уже традиционной модель коммуникации типа: (передающий) – (текст) – (принимающий), усовершенствованная Р.О. Якобсоном, легла в основу всех (язык) коммуникационных моделей. С позиций этой схемы, целью коммуникации, как подсказывает само слово (communitas – общность, общение), является адекватность общения». С. 12.


[Закрыть] Известно, что без воспринимающего, без читателя книги – «текст» всего лишь испачканные типографской краской листы переработанной древесины; ни один прибор не в состоянии определить, что написано на страницах.[15]15
  Борис Пастернак вообще придерживался крайней точки зрения: «Современные течения… сочли, что оно [искусство] может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия» (курсив мой, – А.С.)


[Закрыть] Только человек способен на это. То же можно сказать и о картине: без зрителя она только проклеенный, прокрашенный и натянутый на раму кусок холста. Без зрителя, единственно способного воспринимать изображение, о художественном смысле говорить невозможно. Феноменологически в картине нет ничего духовного. «<…> Картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнажённой женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определённом порядке»[16]16
  Морис Дени. Определение нетрадиционализма. Цит. По книге Даниэля С.М. Сети для Протея. Санкт-Петербург: Искусство. СПБ», 2002. С. 121.


[Закрыть]. В изобразительном искусстве формальный подход пока ещё не очень распространён. То, что картина нередко рассматривается как самостоятельная смысловая единица (как сказал бы Ильин) очень затрудняет изучение композиционного мышления.

Художник одухотворён потребностью «служения». Он ищет способы выражения, выстраивает форму художественного диалога, вольно или невольно ориентируясь на воображаемых и реальных зрителей. Благодаря этому коммуникативные, смыслообразующие художественные элементы играют определяющую роль. Представления о композиции как главной форме произведения превращается в представление о главной форме «художественного диалога»[17]17
  В дальнейшем термин «композиция» будет рассматриваться в значении опосредованной «текстом» картины, формы диалога между художником и зрителем.


[Закрыть]. Поэтому, исследуя композиционное мышление, важно выделять в качестве исходного предмета анализа не отдельное отношение между выразительными средствами внутри картины, а сложное звено – неделимый элемент художественно-композиционного диалога. Такой подход потребует рассматривать проблему с учётом внешних коммуникативных взаимосвязей, соединяющих художественные элементы картины с образными представлениями, как мастера, так и зрителя[18]18
  Подобные мысли высказывались в том или ином контексте неоднократно. В частности, можно вспомнить работу Юлдашева Л.Г. «Эстетическое чувство и произведение искусства». М.: Мысль, 1969, особенно § 2, глава 3, С. 135–157.


[Закрыть].

Зададимся вопросом, что же представляет собой неделимый элемент художественно-композиционного диалога? Отвечая на него, вспомним слова К.С. Петрова-Водкина, сказанные им в 1938 году: «За свою долгую жизнь понял я одно – необходимо, создавая <…> искусство, доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем – нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. <…> Если вы ввели его в картину – он должен доделывать, додумывать, создавать, быть соучастником в работе.

Это вопрос, над которым я стараюсь всю жизнь и которого хочу добиться всерьез <…>»[19]19
  Из выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете. Ленинград, 29 марта. 5 апреля 1938. СР ГРМ, ф. 105, ед. хр. 35, л. 1-42.


[Закрыть].

После этих слов предложенная ниже схема будет более убедительной.

Основное композиционное свойство, отражённое в таблице 1 заключается в том, что ни одна из показанных частей (А, В, С) «не существует» самостоятельно. Любой элемент картины (С), связан и с мыслительными процессами художника (А), и с закономерностями восприятия зрителя (В). А мышление живописца в свою очередь зависит и от хода работы над полотном, и от предполагаемого мнения будущих зрителей.

Таблица 1. Неделимый элемент композиционного диалога, «смысловой атом» композиционного мышления

С помощью таблицы мы попытались показать целостную (принципиально неделимую) смысловую единицу композиционной формы. Композиционным мышлением организуется множество подобных единиц, образующих сложную структуру. Очевидно, что композиционное мышление, как и любой другой вид мышления, нельзя рассматривать вне контекста общепринятой психологической структуры «субъект-объект» (S↔O) [6]. При этом, в нашем случае, содержание композиционного мышления можно анализировать, только приняв эту структуру за основу, за «первичную, далее неделимую единицу», за «смысловой атом», отправную точку анализа[20]20
  В данном случае вполне уместно выражение Беркли «esse est percipi» (быть – значит быть воспринимаемым). Знаменитое изречение Беркли в наше время прочно утвердилось в научном, физическом сознании в интерпретации Бора – «быть – значит быть измеряемым», но совсем не так широко распространено в других областях знания.


[Закрыть].

Определяя художественно-композиционное мышление как способ создания композиционной формы художественного диалога, следует ещё раз подчеркнуть, что «композиционная целостность художественного диалога» разрушается не только от «прибавления» или «убавления» изобразительных элементов картины[21]21
  Как считал H.H. Волков.


[Закрыть]. Она в неменьшей степени зависит и от неумения «читать» изобразительный текст[22]22
  Такая точка зрения хорошо известна, ее разделяют многие теоретики искусства:» [если]…воплощение или прорекание тайны не состоялось: это или неудача художника, или неумение слушателя…», – писал И. Ильин.


[Закрыть].

Рассмотрев виды и значение взаимосвязей, перейдём к свойствам композиционных элементов.[23]23
  Забегая вперед, отметим, что «смысловые атомы» композиционного мышления должны быть организованы элементами, наделенными свойствами архетипических инвариантных паттернов, построенных по единым психологическим законам целостного мыслительного конструкта. Как видим, в этой формулировке многое требует пояснения.


[Закрыть]

Для этого нам потребуется проанализировать ряд понятий:

1. «архетипический смысловой элемент»;

2. «инвариантный паттерн»;

3. «мыслительный конструкт»;

которые мы рассмотрим в следующих параграфах.

§ 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины

Композиционные средства – это изображения различной степени конкретности. В процессе восприятия изображение становится знаком, символом или иллюзией, зрительным подобием реальных предметов. С раннего детства мы настолько хорошо научились различать изображения, что нередко полагаем, будто эта наша способность не требует никакого объяснения, а её механизмы совершенно очевидны. Мы непроизвольно наделяем изображения почти теми же свойствами, что и реальные предметы.

Чтобы понять, что такое изображение, необходимо избавиться от иллюзии очевидности, возникающей в процессе рассматривания таких изображений, навык восприятия которых у нас полностью автоматизирован. Но если усложнить задачу, посмотрев, например, на стереограмму [7], то мы с удивлением обнаружим, что не видим (в прямом смысле слова) ничего кроме орнамента, хотя в «изобразительном тексте» заложены объёмные предметные картины (см. ил. 5). Приведённая ниже иллюстрация показывает, что без достаточного навыка определённого способа восприятия стереограммы изображение не вызывает ничего, кроме недоумения. Ни о какой «вазе» речь просто не идёт. А ведь при соответствующем умении можно увидеть объёмное изображение наподобие голограммы. Только после многократных проб у нас возникает способность различать предмет на иллюстрации. Сложность восприятия стереограммы показывает, что способность видеть изображения появляется у нас благодаря непростому научению.

Ил. 5

Стереограмма «Ваза»

Проективные психологические тесты Г. Роршаха[24]24
  См. Б.И. Белый. Тест Роршаха. Теория и практика. СПб: «Дорваль», 1992. 200 с., ил.


[Закрыть] открывают перед нами другую грань проблемы: в совершенно бессмысленных пятнах мы умудряемся увидеть то, чего в действительности нет, но то, что живёт внутри нас. В этом все мы настолько упорны, что готовы наделить смыслом абсолютную бессмыслицу.

Ил. 6

Предмет, изображенный на ил. 5

Речь идёт о крупнейшем психологическом открытии XX века, сделанном шведским психологом Германом Роршахом в 20-е годы. Г. Роршах экспериментально доказал, что человек способен увидеть предметы и явления в абсолютно аморфном, объективно ничего не значащем фоне. При этом, то, что и как человек увидит, будет целиком зависеть от его психологических особенностей. Открытие Г. Роршаха косвенно подтверждает обратную ситуацию, когда человек не способен воспринять, зафиксировать в сознании то, что не заложено в его духовном опыте. Известна легенда о том, что австралийские аборигены, поднявшись на корабли Кука, были восхищены шлюпками. А на фрегаты не обратили никакого внимания. Корабли по своей конструкции оказались выше их понимания. Подтверждение этому психологическому феномену мы находим постоянно. В беседах друг с другом бывает очень нелегко заставить понять собеседника то, что он заранее не знает и что выходит за сферу его интересов. Привлечь внимание абсолютно новым невозможно, не одев его в старые формы.

Ил. 7

Тест Роршаха. «Летучая мышь»

На основании сказанного можно сделать вывод: рассматривая изображения, мы не просто «читаем» изобразительные знаки, а воспринимаем их, в зависимости от нашей способности наделять увиденное тем или иным смыслом. Потому теоретически одно и то же изображение может иметь столько значений, сколько зрителей будет его рассматривать.

Мы всегда имеем дело с условностями, которые только в результате «прочтения» превращаются в элементы, имеющие художественный смысл. Поэтому деление на абстрактные и конкретные элементы, которое мы описывали выше, с психологической точки зрения не принципиально. Линия для одного человека может оказаться значительно конкретнее по смыслу, чем предмет или даже жанровая сцена для другого. Судить о смысловой сущности изображённой детали можно только в контексте «смысловых атомов», о которых говорилось выше, т. е. в контексте коммуникативных отношений.[25]25
  Из этого, казалось бы, следует, что из-за субъективной интерпретации изображения очень велика вероятность вместо композиционно организованной картины воспринять «семантический хаос». Но в действительности этого не происходит, потому что всё организовано композиционным мышлением в целостные структуры, снимающие неопределенность смыслового значения отдельного элемента. К этому важному вопросу мы еще вернёмся.


[Закрыть]

Цель художественно-композиционного мышления – организовать изобразительные элементы в смысловую целостность, которая наделяет субъективно-смысловые свойства элементов объективным общекультурным содержанием. Композиционное мышление обрабатывает и передаёт художественную информацию. Главная психологическая причина возникновения такой информации коренится в потребности обмена чувствами и оценками, в передаче сведений о «бытии – для – нас». [8] При этом «изобразительный элемент», входящий в структуру трёхчастной основы композиционных мыслительных операций, есть, по существу, знак чувства и, безусловно, знак интеллектуальной оценки, её символ. [9] Абстрактные и конкретные элементы при этом теряют своё коренное различие, приобретая свойства знака и символа, они становятся семантическими элементами.

Каким образом изобразительный символ оказывается способным исполнять роль знака эмоции?

Прежде, чем попытаться ответить на вопрос, необходимо рассмотреть понятие «архетипический элемент», о котором говорилось выше.

Начнём обзор с художественных представлений XYII века. Обратимся для этого к интересной, хотя и не во всём бесспорной книге выдающегося английского художника Уильяма Хогарта (1697–1764) – «Анализ красоты».[26]26
  Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. 254 с.


[Закрыть]

Хогарт рассчитывал отыскать рациональную методологию создания красоты[27]27
  Вполне симптоматичное стремление для того времени.


[Закрыть]. Для этого он традиционно стремился найти объяснение природе красоты в самом произведении изобразительного искусства. Пытаясь понять, какими средствами можно передать то, что вызывает в нас чувство красоты, великий график изучил массу литературных источников, прежде чем в книге Дж. П. Ломаццо[28]28
  Имеется в виду книга по эстетике итальянского художника Джованни Паоло Ломаццо (Lomazzo, 1538–1600) «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры, в семи книгах», изданная в Милане в 1584 г.


[Закрыть] нашёл малоизвестные наставления Микеланджело своему ученику Марку из Сьены[29]29
  Марко Пино да Съена (1520–1587) – архитектор и живописец итальянского маньеризма. Последователь Микеланджело, ученик Д. Беккафуми. Работал а Риме и Неаполе.


[Закрыть]: «В основу композиции должно класть пирамидальную и змеевидную фигуры, поставленные в одном, двух и трёх положениях». Усмотрев в этом правиле вслед за Микеланджело и Ломаццо тайну искусства, Хогарт, тем не менее, не удовлетворяется столь общей рекомендацией. Он пишет: «…Пока оно (художественное средство) не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью», не может быть нами достигнута».[30]30
  Хогарт У. Там же. С. 108.


[Закрыть]

Художник посвятил две главы волнообразной и змеевидной линиям. Вначале он утверждал, что именно в «змеевидных линиях» есть источник привлекательного, но постепенно его умозаключения становятся сложнее, и он отказывается от категоричных суждений: «… Изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности»[31]31
  Там же. С. 109.


[Закрыть].

Однако в итоге становится ясно, какие бы предпочтения ни отдавал Хогарт тому или иному художественному средству, сущность красоты он видел «в гармоническом сочетании единства и разнообразия»[32]32
  Там же. С. 48.


[Закрыть]. «<…> Красота зависит от беспрерывного разнообразия», – пишет он в конце своей книги[33]33
  Там же. С. 203.


[Закрыть].

Хогарт понимал, что линия, пятно, цвет и даже пропорции и соразмерности, взятые сами по себе, т. е. без учёта зрительного восприятия, не могут быть ни привлекательными, ни отталкивающими. Однако он нигде прямо не говорит о психологической сущности изобразительного средства. Эта мысль появилась в искусствознании позже и достигла всеобщего признания, когда абстрактные элементы образной формы стали рассматривать как самостоятельную ценность.

Большой интерес к цвету проявлял великий Иоганн Вольфганг фон Гёте. Он написал исследование «К учению о цвете (хроматика)». Гёте рассматривал чувственно-нравственное действие цвета, и одним из первых уверенно поставил вопрос о его психологических свойствах. Так, о жёлто-красном цвете Гёте писал: «Активная сторона достигает здесь своей наивысшей энергии, и не удивительно, что энергичные, здоровые, суровые люди особенно радуются на эту краску. <…>Цвета отрицательной стороны – это синий, красно-синий, и сине-красный. Они вызывают неспокойное, мягкое и тоскливое настроение». (Курсив мой, – А.С.)

Достаточно перечислить некоторые названия разделов книги Гёте, чтобы иметь представление о круге затронутых в ней проблем: «Цельность и гармония», «Эстетическое действие», «Стремление к цвету», «Колорит».

Гёте очень чётко сформулировал цель своей работы: «Ещё до сих пор можно обнаружить у художников страх, даже решительное отвращение ко всякому теоретическому рассмотрению красок и всему сюда относящемуся, что, однако, не шло им в ущерб. Ибо до сих пор так называемое теоретическое было беспочвенно, неустойчиво и с намеком на эмпирию. Мы желаем, чтобы наши старания несколько уменьшили этот страх и побудили бы художника выставленные основные положения проверить на практике и претворить в жизнь»[34]34
  Цитаты приведены по материалам книги «Психология цвета» Сб. Пер. с англ. М.:» Рефл – бук», К.: «Ваклер», 1996. С. 282–349.


[Закрыть].

Эстетика XX века сделала наибольший вклад в рассматриваемую проблему. Примером страстного и подробного изучения цвета могут служить работы В. Кандинского, в частности, его брошюра «О духовном в искусстве»[35]35
  Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.108 с.


[Закрыть].

В. Кандинский, рассматривая проблему зрительного восприятия цвета, увлечённо пишет о психологическом воздействии «простых красок»: «Если попробовать желтое <…> сделать холоднее, то оно впадает в зеленоватый тон и немедленно теряет в обоих своих движениях (горизонтальном и центробежном). Оно приобретает в этом случае несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный стремления и энергии, которому внешними условиями ставятся препятствия в осуществлении его энергии и стремления»[36]36
  Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 124–125.


[Закрыть].

Приведём ещё нескольких примеров из этой работы. «То же происходит и с белым цветом, если замутить его чёрным. Он утрачивает своё постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности очень близко стоящий к зелёному[37]37
  Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 67.


[Закрыть]. Жёлтый цвет не может быть доведён до большой глубины. При охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека (курсив мой, – А.С.) его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. <…> Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углублённости[38]38
  Там же. С. 68.


[Закрыть]. <…> Синий – типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Погружаясь в чёрное, он приобретает призвук нечеловеческой печали[39]39
  Там же. С. 69.


[Закрыть]. <…> Белый цвет <…> представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки… Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно…. Белое – это Ничто, которое юно, или, ещё точнее – это Ничто доначальное, до рождения сущего. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода»[40]40
  Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 72.


[Закрыть].

Было бы заблуждением принимать взгляды В. Кандинского как следствие крайне обостренного, субъективного восприятия. Он не первый и не последний, кто обращался к этому вопросу. Его выводы во многом совпадают с наблюдениями других людей. Сопоставляя чувственные ассоциации Гогена, Скрябина, Ван Гога, Бетховена, Толстого и других с тем, что говорил В. Кандинский, нельзя не поразиться множеству совпадений.

То, что такие «совпадения» скорее всего проявление закономерности, подтверждают, в частности, некоторые педагогические опыты В. Кандинского. Во время занятий с учениками он спрашивал: «<…> Как Вам представляется, например, треугольник – не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки на треугольник или круг <…>» – и так далее, в том же духе[41]41
  Магомедов С.О. «В.В. Кандинский в секции монументального искусства ИНХУКА (1920)», Кандинский. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1989. С. 46.


[Закрыть]. И неизменно получал очень определённые ответы.

Более десятка лет на лекциях по композиции я тоже задавал студентам-художникам очень сходный вопрос: «Что остроумнее квадрат или треугольник?» После некоторого замешательства всегда, в самых разных аудиториях, следовал один и тот же ответ: «Остроумнее треугольник». Поразительно, но и в нашей практике, как и у В. Кандинского, других вариантов ответа не было никогда, что явно указывает на проявления закономерностей.

Появление цвета в кинематографе дало мощный толчок развитию эстетического изучения цвета, развитию науки о цвете. В этой связи необходимо упомянуть работы С. Эйзенштейна[42]42
  Эйзенштейн С.М. Цвет в кино // Собр. соч: В 6 т. M.: Искусство, 1964. Т. 3. С. 508–512.


[Закрыть], особенно его «Цветовые разработки сцены «Пир в Александровской слободе» из фильма «Иван Грозный». Принципиально иной подход художников XX века к цвету С. Эйзенштейн сформулировал в следующих выражениях:

«Мы отделили цвет от предмета.

Мы разъяли эмпирически природное сожительство предмета с его цветовой окрашенностью.

И только с этого момента мы смогли начать произвольную с цветом игру воображения, эту ступень, предшествующую собственному творчеству, где подобная «вольная игра» уже имеет быть взятой в строгие очертания намерения, выражающего тему и идею»[43]43
  Эйзенштейн С.М. «Цвет в кино». Сб. «Психология цвета». С. 257.


[Закрыть].

Взаимосвязи между мышлением визуальным и понятийным, несомненно, существуют, причём не только на уровне предметных образов, что ни у кого сомнений давно не вызывает, а на уровне абстракций, геометрических фигур, «чистого» цвета и линии, которые ассоциируются с грустью, весельем, остроумием и, «страшно подумать», с лимонами и канарейками. Устойчивая ассоциация – это факт, но пока непонятно, что является его причиной.

Попытка экспериментально проверить влияние цвета на чувства человека и зависимость восприятия от личностных особенностей была предпринята психологом Максом Люшером с помощью разработанного им теста[44]44
  Клар Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. Люшер М. Четырёхцветный человек или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА»; «Сварог», 1996. С. 432.


[Закрыть].

Выводы учёного оказались поразительно сходными с наблюдениями художников. Косвенно было подтверждено, что абстрактные художественные элементы влияют на эмоциональные состояния, фантазию, образное и логическое мышление. При этом они погружают человека в мир грёз, который он иногда бессознательно смешивает с реальностью. После успешных психологических исследования XX века следует признать, что доказана смысловая (семантическая) сущность абстрактных пластических и цветовых элементов.

§ 3. Художественные средства как символы чувств

Мы рассмотрели некоторые факты влияния художественного восприятия на чувства. В них нет ничего нового, все они известны достаточно давно. Однако неясно, каким образом это происходит, каковы механизмы этого феномена. Достаточно обратиться к многочисленным научным исследованиям, чтобы понять, как сложна и далека от своего решения эта проблема. Г. Гельмгольц, Дж. Гибсон, П. Линдсей, Д. Норман, И. Рок, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, Р. Притчард, У Нейссер, D. Krech, R. Crutchfield, N. Livson, и многие другие крупнейшие авторитеты XX века посвятили ей немало своих работ. [10]

Психология восприятия в её классическом виде не является темой нашей работы. Однако вопрос, почему художественные средства способны быть знаками эстетических чувств, непосредственно связан с проблемами композиционного мышления. Поэтому, не претендуя на истину в последней инстанции, попытаемся сформулировать некоторые предположения.

В качестве примера одного из ответов психологической науки на этот вопрос можно привести широко известную теорию К.Г. Юнга, который ввёл, уже употреблявшееся нами в предыдущем параграфе, понятие «архетип» и тесно связал его с символом и художественным образом.

Теория К.Г. Юнга очень сложна, и здесь можно вспомнить о ней лишь постольку, поскольку художественно-композиционный элемент многими исследователями наделяется качествами архетипа. Рассмотрим только одно важное положение, которое не всегда понимается правильно. Речь пойдет о часто декларируемом сходстве архетипа и символа, об их мнимом тождестве и фактическом различии.

В работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» Юнг пишет, что архетипы не врождённые представления, а врождённые возможности поведения[45]45
  Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.


[Закрыть]. Последние, по мнению ученого, являются причиной возникновения соответствующих образных представлений, которые могут различаться в деталях, но при этом не теряют «своей базовой основы».

Архетипы – это «инстинктивные векторы» приспособительного поведения, проявляющиеся в осознанных фантазиях и бессознательных символических образах. Юнг считал, что они унаследованы нами от предков и несут в себе самое ценное – опыт выживания.

Для нас не столь существенно, формируются ли архетипические свойства в процессе воспитания, наследственные они или врождённые, важнее, что архетип и символизирующий его образ не одно и тоже. Хотя о взаимосвязи образного представления и определённой формы поведения со всеми её атрибутами (оценкой, эмоциями, оперативными мыслительными структурами) можно говорить совершенно определённо.

Теория архетипа до некоторой степени позволяет объяснить:

1. взаимосвязь эмоций и художественных элементов;

2. а также, каким образом линия, цветовое пятно, изображённые предметы и их ритмические отношения могут не только быть тем, чем они по существу являются: следами движения кисти и карандаша, но и представлять собой символы эмоций, чувств, глубинных неосознаваемых форм психического реагирования.

Создавая композицию из архетипических символов, художник организует «текст», смыслом которого является сложная системная эмоция, – эстетическое чувство. В результате выстраивается произведение, передающее сложное переживание, а порой и целостное мироощущение, которое невозможно выразить иными способами, в том числе и точным языком логики. [11]

Таким образом, термин «архетипический смысловой элемент» – это вполне правомерная художественно-композиционная категория.

Перейдем к следующему понятию – «паттерн».

Глядя на картину мы видим натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, мифологические сюжеты. Но за каждым штрихом, линией, цветовым пятном – отзвуки скрытого внутреннего мира её создателя, плоды его раздумий, переживаний, иногда полная поражений и побед упорная борьба с самим собой. Гёте писал: «Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле». Словом, на полотне запечатлён выстраданный художником образ мира. [12]

Психические образования, которые рождают такие художественные формы, иногда довольно изящно называют «паттернами» (от английского слова – pattern – узор), что в литературном переводе звучит как «мыслительный узор».

Мыслительный узор – это элемент (А) композиционного диалога. Он принадлежит тем структурам, которые возникают в поэтическом сознании художника и по существу, являются причиной появления композиционного диалога[46]46
  Было бы ошибочно предполагать, что зритель, наряду с художником, не располагает своими собственными паттернами. Его мыслительные узоры тоже составляют в целом сложнейшую и не менее поэтичную картину мира. Без этого зритель не был бы в состоянии понять «текст» произведения.


[Закрыть].

Следующий параграф поможет нам ближе познакомиться с психологической природой паттернов.