Текст книги "Композиционное мышление"

§ 7. Конструктивная структура художественно-композиционного диалога и её инвариантных фрагментов

Проблему художественно-композиционного диалога можно разделить на два вопроса. Во-первых, это выстраиваемый художником во время написания картины путь, по которому проходит наш взгляд от фрагмента к фрагменту, «считывая художественную информацию». Во-вторых, это происходящий под влиянием интуитивной воли зрителя «маршрут восприятия» композиционной формы, который зритель «выбирает», рассматривая картину, и который подчинён художественному замыслу. Получается, что в процессе диалога один человек способен интуитивно направить художественное восприятие другого человека, а тот в свою очередь интуитивно этому воздействию подчиняется.

Возникает очень непростой вопрос. Что «руководит» художником, когда он выстраивает последовательность архетипических символов в композиционную структуру, и каким образом это заставляет других воспринимать заданную последовательность?

Вспомним, что Хьюбел объяснял зависимость направлений скачка от детали к детали разной значимостью их для восприятия целого, т. е. ценностным смыслом. Точка зрения Хьюбела представляется вполне оправданной: ни степень дифференциации фрагментов, ни причина взаимосвязи между ними не могут быть, по-видимому, объяснены без обращения к ценностному смыслу. Именно смысл «делит» картину на части, собирает в целое, ведёт наше зрение и кисть от детали к детали, раскрывая все новые и новые глубины мысли и чувства.[75]75
  Вспомним, что мельчайший фрагмент (паттерн) – это одновременно «изобразительный элемент», входящий в структуру трёхчастной основы композиционных мыслительных операций. Что он по существу есть знак чувства, знак интеллектуальной оценки, и, в частности, – архетипический символ.


[Закрыть]

Но можно ли проанализировать «движение смысла» в картине? Чтобы немного приблизится к ответу на поставленный вопрос, обратимся к теории конструктов Джорджа Келли.

Нам представляется, что теория Дж. Келли хорошо объясняет сущность интересующей нас проблемы.[76]76
  В 1955 году Дж. Келли в США опубликовал книгу «The Psychology of Personal Constructs» («Психология личностных конструктов»). В ней он описал оригинальную теорию личности и новые методы её исследования. См. кн. Kelly G.A. (1955) «The Psychology of Personal Constructs», Vols 1 and 2, Norton, New York.


[Закрыть] Чтобы наш выбор был понятен, не просто сошлемся на отдельные положения достаточно сложной концепции, а рассмотрим ее повнимательнее.

В основу теории положено понятие конструкта. Конструкт это психологическая взаимосвязь субъективных представлений и оценок (словесных, образных, чувственных), особое средство, созданное самим человеком, проверенное им на личном опыте и помогающее ему ориентироваться, оценивать> понимать и прогнозировать происходящее. Конструкт – это всегда альтернатива противоположных отношений или способов поведения.[77]77
  Вспомним, что говорилось по аналогичному поводу о композиционном элементе в конце предыдущего параграфа.


[Закрыть]

Дж. Келли даёт такое описание: «Конструкт можно представить себе как референтную[78]78
  Референтную – т. е. «связующую».


[Закрыть] ось, основной параметр оценки…. иногда вообще ничем не означенный, кроме как стихийными процессами, им управляемыми. На поведенческом уровне его можно рассматривать как открытый человеком способ поведения; система же конструктов обеспечивает каждого человека его собственной сеткой поведенческих тропинок, не только ограничивающих его действия, но и открывающих перед ним свободу, которая в противном случае оказалась бы для него психологически несуществующей»[79]79
  Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности. М.: Прогресс, 1987. С. 31–32.


[Закрыть].

Прежде чем проанализировать эти определения, приведем фрагменты описания конструкта Ф. Франселлой и Д. Баннистером, авторами книги о работе Дж. Келли.

«Предположим, что Фред считает, что люди с холодным взглядом, как правило, скупы. Предположим также, что Фред – психолог… Он, несомненно, постарается обосновать свои взгляды статистически…. (и) попробует оценить каждого человека в терминах холодный взгляд – теплый взгляд и скупой – щедрый. Результат своих наблюдений… он может представить в виде…таблицы и вычислить коэффициент….

Эти данные… с одной стороны…. дают возможность судить о взаимосвязи выражения глаз и скупости или щедрости людей…. С другой…(их) можно рассматривать… как информацию о психологии Фреда, (а) обнаруженную зависимость… интерпретировать как показатель того, что для Фреда конструкты тёплый взгляд – холодный взгляд и скупой – щедрый связаны между собой. Продолжая рассуждать подобным образом, мы можем обнаружить иные взаимосвязанные конструкты, являющиеся частью общей системы конструктов, а также предположить, каким образом подобные представления о людях отразятся на поведении Фреда и какого рода положительный или отрицательный опыт способен усилить или изменить его способ восприятия и оценки людей».[80]80
  Полный текст отрывка дан в примечании. [14]


[Закрыть]

Это описание, на наш взгляд, прекрасно показывает сущность термина «конструкт».

Хотя в этом определении представлен только словесно выраженный (вербальный) вариант, но если внимательнее проанализировать всю теорию, то станет ясно, что понятие «конструкт» трактуется Дж. Келли значительно шире: как средство оценки, понимания и прогнозирования. Это средство часто выражено не словом, а изобразительным символом, образом, архетипическим проявлением бессознательного представления.

Поэтому можно предположить, что конструкт[81]81
  В качестве «референтной оси биполярной оценки».


[Закрыть] может быть приложим к описанному выше инвариантному паттерну.

Итак, можно ли рассматривать отдельные конструкты и их систему в целом как форму, которая соответствует характеру взаимосвязей между элементами внутреннего композиционного образа (элемент «А»)? Можно ли считать, что те перцептивные паттерны, которые выявил в своих опытах Притчард и инварианты зрительного восприятия Гибсона представляют собой образования, организованные по принципам сходным с конструктами Дж. Келли? Такое предположение вполне вероятно по ряду причин:

1. во-первых, все они представляют собой связанные в систему психологические элементы;

2. во-вторых, каждый элемент и вся система в целом отражают представление личности об окружающей среде и её отношении с этой средой;

3. в-третьих, элементы и образованное ими целое организованы по тождественному принципу, каждый элемент представляет собой малую целостность, состоящую из собственных элементов;

4. в четвёртых, во всех случаях элементы целого имеют двойную смысловую природу, одна их которых зависит от внутренних, а другая от внешних взаимосвязей элемента.

Для того чтобы предполагаемое соответствие вызывало как можно меньше сомнений, проанализируем подробнее приведённое определение конструкта, сопоставляя его основные свойства со свойствами паттернов, инвариантов и композиционных элементов.

Известно, что конструкт – всегда биполярный признак, альтернатива двух противоречивых качественных оценок. Это свойство конструкта роднит его с выделенными нами «базовыми», неделимыми элементами композиционного диалога.

Конструкт вполне сопоставим со структурным первоэлементом.[82]82
  Разумеется, имеется в виду первоэлемент, объединяющий пространственно-смысловой взаимосвязью (обозначенной скачком «г») отдельные фрагменты изображения – «X» и «Y», (см. § 6. С. 38).


[Закрыть] Он также как паттерн и инвариант – субъективное средство, «созданное» самим человеком, проверенное им на личном опыте и помогающее ему ориентироваться, оценивать, понимать и прогнозировать происходящее.

Известный русский график XX века Е.А. Кибрик писал: «Значение контрастов в композиции известно с давних пор. Еще Леонардо да Винчи в своём «Трактате о живописи» обращал внимание на то, что в композиции следует сочетать контрасты: рядом с высоким ставить низкого, с толстым худого, с одетым в бархат с его тяжёлыми и мягкими складками – фигуру в шелку, дающем мелкие и острые складки… Контраст, противопоставление – движущая сила композиции…. борьбу противоположностей, как сочетание контрастов, можно считать одним из основных законов композиции… Да и не только композиции, но и законом искусства вообще».[83]83
  Кибрик ЕЛ. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. // Вопросы философии. – 1967. – N 106. Цитата по хрестоматии Рисунок, живопись, композиция. M.: Просвещение, 1989. С. 183–184.


[Закрыть]

Конструкты, как и элементы композиции, по своему определению являются структурами, объединяющими контрастные изобразительные и смысловые части. Это тоже позволяет сравнивать их с композиционными элементами[84]84
  «Понятие композиции существует с давних пор. В римском праве оно означало примирение спорящих сторон или противопоставление борцов на спортивной арене. (Выделено мною, – А.С.)
  Термин «композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое в определенном порядке, сочинение, соотношение сторон и поверхностей, которые, вместе взятые, составляют… определенную форму.» – пишет Е.В. Шорохов в кн. Основы композиции. M.: Просвещение, 1979. С. 5.


[Закрыть].

Смысл отдельного элемента – ив композиции, и в конструктивной системе Дж. Келли – определяется его отношениями с другими элементами. Для изображений это положение очень наглядно. Взаимовлияние различных изобразительных форм в так называемых «зрительных иллюзиях», о которых говорилось в самом начале, изменяет восприятие этих форм до неузнаваемости.

Приведём дополнительные примеры.

Трудно поверить, что линии на иллюстрации 11 и 12 параллельны, а внутри заштрихованных фигур изображены квадрат и окружность (ил. 13), что слово «LIFE» написано абсолютно ровно (ил. 14), а рисунки 15 и 16 не имеют ничего общего со спиралью.

Важно, что конструкт, как и композиция, – это смысловая целостность. Его общее значение не только не сводится к семантике отдельных частей, но и не исчерпывается суммой смысловых элементов. Анализируя все взаимосвязи, можно сделать качественно новый вывод и выйти на уровень семантической целостности всей системы. В этом заключается важная особенность конструкта, роднящая его с композицией.

Ил.11

(а) (б)

Ил.12

Ил. 13

Ил. 14

Зрительные иллюзии возникают в результате взаимодействия нескольких элементов – т. е. в изобразительных системах они наглядно показывают смысловую относительность элемента, его зависимость от окружающих взаимосвязей. Мы видим совершенно одинаковые средние линии по-разному изогнутыми (ил. 17.); видим сходящиеся прямые вместо параллельных, спирали вместо окружностей и т. д.

Зрительных иллюзий огромное количество. Они наблюдаются в сочетании цветов, тональных пятен, влияют на определение размеров и пропорций.

Ил. 15

Ил. 16

Ил. 17

Но если принять теорию конструкта, то можно по-иному взглянуть на природу зрительных иллюзий. Повторим, что в этом случае будет правильнее полагать, что мы имеем дело не с ошибками восприятия, а с новой смысловой реальностью, что термин «иллюзия» неточен, потому что мы наблюдаем действительно существующее перцептивное проявление относительности и изменчивости смысла зрительного элемента в образном контексте. Изобразительная композиционная целостность, обладающая устойчивым смыслом, наглядно демонстрирует объективный факт – общий смысл целого («сверхсмысл») подчиняет себе семантику детали и решающим образом влияет на наше зрение, заставляя видеть не физическую, а смысловую реальность.

Как в физическом мире свет изменяет направление своего пути, отклоняясь в искривлённом пространстве времени под влиянием гравитационных масс, так и отдельный элемент изменяется в композиции изобразительных образов в зависимости от «семантической гравитации».

Итак, скорее всего, мы имеем здесь дело не с иллюзиями, а с примером зримой смысловой относительности отдельного паттерна. Это не ошибка нашего зрения, а отражение закономерностей композиционного мышления, которые соответствуют законам объективной реальности.

Что же касается художественного произведения, то можно только догадываться, какие перцептивные и смысловые «взаимоизменения» совершают друг с другом отдельные детали. Ведь там господствует несоизмеримо большая сложность и «работает» великое множество компонентов (тональные, цветовые, фактурные и т. д.).

Относительно экспериментов Ярбуса заметим, что они позволяют реально увидеть перцептивный конструкт и прохождение маршрутов восприятия по ступеням личностного конструкта. Причем зависимость маршрутов восприятия от установки только подтверждает этот вывод.

Паттерны, составляющие отдельные части изобразительной композиции, могут быть соотнесены с отдельными признаками конструкта и представать в том же виде, что и подчинённые (как их называл Келли – «субординарные») конструкты[85]85
  Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности. М.: Прогресс, 1987. С. 110.


[Закрыть].

Говоря об инвариантах композиционной структуры, мы уже выделяли свойство иерархической «встроенности» одного инварианта в другой, сочетающееся с отсутствием чётких границ между инвариантами, и говорили, что мельчайший инвариант представляет собой не менее сложную структуру, чем тот, в который он встроен. Нетрудно увидеть, что между инвариантами существуют те же отношения, что и между суперординарными и субординарными конструктами Келли. Параллели здесь, как и в предыдущем случае, просматриваются чрезвычайно явно.

То, что относится к изобразительным конструктам можно обнаружить в паттернах Притчарда и инвариантах Гибсона.

Соотнесение концепций Притчарда, Гибсона и Келли представляется тем более уместным, если рассматривать конструкт как референтную невербальную ось, не имеющую дискретной структуры. Композиция картины, организованная по законам инвариантного конструкта (от самого мелкого мазка до общей формы) представляет собой непрерывный ряд переходящих друг в друга инвариантных изобразительных элементов, которые обладают смыслом только в контексте художественного восприятия, и потому, с формальной точки зрения, абсолютно нераздельным.[86]86
  В.В. Налимов, видимо прав, говоря, что именно по периферии семантического поля такая инвариантная система не имеет четко очерченных связей, не конструктивна по существу. Там она континуальна и поэтому опредмечивание и предметность – это выделение ядра и само ядро такой системы.
  См. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. M.: Прометей, 1989.


[Закрыть]

Говоря о неделимой части воспринимаемого изображения, о неделимом паттерне внутреннего композиционного образа или о предельной организации композиционной структуры, мы должны рассматривать эти проблемы только под углом зрения психологического, коммуникативного аспекта. Делать это следует, опираясь на теорию конструктов и тех закономерностей, которые она выявляет.

Ещё в одном плане важно сопоставить элементы конструкта с элементами композиции. Хорошо известно, что Фаворский писал о четырёхмерном измерении композиционного пространства, т. е. о необходимости учитывать фактор времени как четвёртую координату.[87]87
  «Всё, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени, и решительно ничего мы не воспринимаем только во времени или только в пространстве. Реальность…. четырёхмерна, а не трёхмерна… поэтому и перед рисунком стоит задача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности.
  Таким образом, изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать и изобразить время.
  Если эти рассуждения правильны, то так называемый «правильный» академический рисунок в сфере художественного изображения не существует, а есть условный метод проекции при помощи одного глаза; а каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет задачей цельно изобразить реальность, живущую в пространстве и во времени, а следовательно, имеет задачу композиционную.» – писал В. Фаворский. См. литературу в примечании. [1]


[Закрыть] Он писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать и изображать разнопространственное и разновременное».[88]88
  Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие… С. 211–212.


[Закрыть]

С целой конструктивной структурой и с её отдельными частями дело обстоит точно так же, как и с композицией. Ни композиция, ни конструкт не могут быть только трёхмерными, ведь они представляют собой сложное структурное представление не об одном, а о целом ряде явлений. Совокупная взаимосвязь всех входящих (и в конструкт и в композицию) явлений не может возникать мгновенно, не может мыслиться вне времени.

Поэтому четырёхмерность конструкта также очевидна, как четырёхмерность композиционного компонента.

«Маршрут восприятия», развёрнутый во времени путь, по которому проходит наше зрение от фрагмента к фрагменту, выстраивается художником на основе его личностных эмоционально-ценностных конструктов в композиционную систему, обладающую новым смыслом. Это делается преимущественно интуитивно. Также интуитивно зритель «выбирает» направление восприятия, подчиняясь законам, заложенным в композиционной структуре. На чём основаны эти законы?

Ответ заключается в следующем: перцептивные образы художника и зрителя, участвующие в создании и восприятии композиционной структуры художественного полидиалога, организованы смысловыми элементами, наделёнными свойствами инвариантных паттернов, имеющих общую архетипическую природу[89]89
  Вспомним теорию К. Юнга.


[Закрыть] и выстроенными по единым психологическим законам целостного мыслительного конструкта.

Если принять во внимание все перечисленные общие особенности, то – и «гибсоновские инварианты», и «притчардовские паттерны восприятия», и «способы организации конструктов» (предложенные Дж. Келли), и композиционная организация художественных средств – представляют собой дополняющие друг друга теоретические категории. С их помощью можно успешно исследовать организацию композиционного мышления и основывать на них наш анализ семантических элементов, описывать механизмы возникновения взаимосвязей между ними.

Таким образом, на основе теории Дж. Келли возможно:

1. построить модель психологической структуры композиционного образа;

2. показать динамику изменений этой структуры и дать описание эмоциональноценностной «логики» композиционного мышления.

Возвращаясь к вопросу, поставленному в начале параграфа, попытаемся сформулировать ответ, опираясь на концепцию Дж. Келли:

Композиционное мышление направлено на организацию целостной формы художественного диалога и поиска присущего ей нового смысла, не сводимого к смыслу суммы составляющих ее частей. Организуя целостность, композиционное мышление выявляет новый смысл, как говорил А.Ф. Лосев,[90]90
  Относительно термина «свехсмысл» сделаем пояснение. Этим термином характеризуется основное А.А. свойство целостной семантической системы (которой является всякая композиционно организованная картина): смысл целого не может быть сведен к простой сумме смыслов его частей. Известно блестящее и простое доказательство А.Ф. Лосева – А.А. Тахо-Годи: «…всякий… всегда будет помнить учение Платона о том, что цельная идея есть уже новое качество в сравнении со своими отдельными частями, так что целое в одно и то же время и состоит из своих частей и вовсе из них не состоит. Как учат нас химики, вода состоит из двух атомов водорода и одного атома кислорода. Но ведь водород ещё не есть вода: и кислород еще не есть вода. Откуда же вдруг взялась вода? А вот это и значит, что вода, хотя и состоит только из водорода и кислорода и ни из чего другого, тем не менее, она, взятая как целое, вовсе не сводится ни на водород, ни на кислород, ни на их комбинацию. Но ведь это же и значит, что вода, будучи насквозь вещественной, обязательно обладает такой идеей, которая уже невещественна и которая, хотя и состоит из водорода и кислорода, тем не менее обладает более общим содержанием..» [Лосев Л.Ф., Тахо-Годи АЛ. Платон и Аристотель. М.: Мол. гвардия, 1993. С. 83–84.).


[Закрыть]выявляет «сверхсмысл». Именно этот (или родственный) процесс в начале века У Джеймс называл «проницательностью», считая это главным свойством мышления[91]91
  Джеймс Уильям. Психология. СПб. 1905. Цитата по кн. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ 1981. С. 17–18.


[Закрыть].

В заключение подведем итоги.

В данной главе композиция рассматривается как структура диалога между художником и зрителем, опосредованная формой организации художественного произведения.

Структура диалога образована системой отношений между художественными элементами картины и их психологическими эквивалентами в сознании «передающего» и «воспринимающего».

Для анализа композиционного мышления художника необходимо выделять в качестве исходного представления сложное звено – базовый элемент композиционного диалога.

Среди художественных элементов картины традиционно выделяются абстрактные и конкретные элементы.

В контексте композиционного диалога и те, и другие являются смысловыми элементами.

Сущность смысловых элементов определяется их взаимосвязью с психическими эквивалентами внутреннего композиционного образа художника и установочной моделью восприятия зрителя.

Исходя из сказанного, следует заключить, что композиционное мышление направлено на организацию структуры множества базовых элементов композиционного диалога.

В картине отдельный базовый элемент представлен одной своей частью (художественным средством), другими частями он проявляется в сознании художника и зрителя.

Художественное средство само по себе семантически нейтрально и только в результате творческого акта и зрительного восприятия наделяется художественным смыслом.

В этом качестве художественное средство выступает как архетипический знак эстетического чувства.

Поэтому художественно-композиционное мышление направлено на организацию знаковых, символических изобразительных элементов картины (знаков чувства и интеллектуальной оценки) в смысловую целостность.

Для решения этой задачи композиционное мышление должно опираться на устойчивые внутренние представления – паттерны.

Паттерн рассматривается в данной работе как основа анализа:

1. композиционного мышления,

2. восприятия,

3. творчества.

Зрительный паттерн инвариантен, поэтому:

1. с одной стороны, он может быть перцептивно реконструирован по фрагменту,

2. с другой стороны, может являться основанием для реконструкции более крупного паттерна;

Инвариантность паттерна позволяет говорить о смысловой непрерывности («континуальности») элементов композиционного диалога, обеспечивающих целостность художественного образа, предотвращающих его распад на отдельные детали с помощью связующей основы смысловых «пространств».

Экспериментальные записи движения глаз, осуществлённые Ярбусом, подтвердили «переходы восприятия» от одного элемента к другому и существование «континуальных пространств», т. е. наличие «маршрутов композиционного восприятия».

«Маршруты восприятия» индивидуальны и зависят от перцептивной установки, от этого же зависит значение и смысл элементов (паттернов) «перцептивного маршрута».

«Маршруты восприятия» обусловлены свойствами всех трёх частей («А», «В» и «С») базового элемента композиционного диалога, а каждый «скачок» «z» определён смысловой взаимосвязью между паттернами.

Художественный смысловой элемент – это отношение между двумя точками фиксации; в свою очередь, и любая «точка фиксации» (самый малый перцептивный элемент) – по сути, отношение между ещё более малыми точками.

«Неделимый» инвариант субъективен, относителен и всегда может быть поделён на более «простые» инварианты; поэтому перцептивное проникновение в глубину структуры бесконечно, а «деление» на элементы можно осуществлять беспредельно. Нижняя граница будет при этом определяться возможностью выявлений смысла; верхняя – интеллектуальной способностью мысленно охватить целостный смысл композиции.

Зрительные иллюзии показывают, что паттерны (наряду с инвариантностью) одновременно обладают несколькими прямо противоположными смысловыми качествами, во-первых, собственной семантикой, отражающей сущность изображаемого ими предмета, во-вторых, смысловой зависимостью от композиционного контекста (семантической аконстантностью).

Художественные образы «передающего» и «воспринимающего» образованы смысловыми архетипическими элементами, наделёнными свойствами инвариантных паттернов, и организованы по законам личностного конструкта.

Композиция художественного диалога и «маршрут» её восприятия выстраиваются художником на основе его образных эмоционально-ценностных представлений, организованных по принципу личностных конструктов.

И, наконец, из-за способности человека видеть смыслы в отношениях между различными средствами художественного выражения (конкретными, абстрактными, фигуративными, нефигуративными, техническими, стилистическими и т. д.) возникает множество конструктивных уровней. Смысловые отношения могут быть выявлены как на параллельных, горизонтальных, так и на вертикальных уровнях. При этом все взаимосвязи представляют собой алгоритмы отношений между элементами. Таким образом, структура художественного произведения, построенная по принципу личностного конструкта, оказывается многослойной. И это открывает перед человеком новый смысл, заключённый в целостности формы всех взаимосвязей.