Текст книги "Композиционное мышление"

Таков механизм возникновения фантазийного биполярного конструкта. Одна его сторона (ценностная) – психологически необходима, а вторая (образная) возникает потому, что такова природа конструкта.

Внутренний фантазийный образ проецируется во вне, что способствует возникновению внешнего продуктивного образа-фантазии.

Итак, восприятие нового явления с необходимостью требует ментального действия, направленного на создание новых конструктов. При невозможности сформировать «реальный» конструкт в мыслительном поле возникают конструкты «фантазийные», которые одновременно направлены на получение связующей оценки в индивидуальной ценностной системе личностного представления о мире. Так для целостного психологического отражения окружающего мира рождаются образно-фантазийные конструкты. Именно для недостающего оценочного качества создаётся образ. Образ может быть невероятно фантастичным, но оценочное качество всегда закономерно подчиняется общей ценностной системе, скрепляя отдельные ценностные структуры конструктивного поля. В этом случае, с точки зрения мотивации – оценочное качество первично, т. к. ради него создаётся и образ-мифологема.[190]190
  Важно признать, что у знания – фантазийная оценка, а у реальной оценки – фантазийные знания».


[Закрыть] Образ-мифологема может ничего не объяснять в этом мире. Он может быть ни с чем причинно-следственно не связан. Это явление сказочное, мифологическое, нереальное, но его оценочные качества, напротив, очень тесно связаны со всей структурой ценностных ориентаций, со всей структурой ценностной целостности личности. Поэтому, если так можно выразиться, «фантазийный» образ-мифологема вторичен по отношению к ценностному полюсу конструкта, который к нему привязан.

А.Ф. Лосев писал: «Нужно быть до последней степени близоруким в науке, даже просто слепым, чтобы не заметить, что миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряжённая реальность. Это не выдумка, но – наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это – совершенно необходимая категория мысли и жизни, далёкая от всякой случайности и произвола».[191]191
  Лосев А.Ф. «Диалектика мифа». С. 36.


[Закрыть]

Таким образом, фантазии, мифы и оценочные конструкты-мифологемы являются абсолютно субъективно необходимыми и важными, ведь им соответствуют такие оценки, которые позволяют воспринимать мир целостно или, выражаясь терминами гештальтпсихологии, – прегнантно. Такие образы «объективно» значимы с точки зрения субъективной психологической реальности, т. к. приводят в итоге к интегральному смыслу, к приближению осознания истины. Они являются необходимым звеном восхождения к истине и потому уже никак не могут считаться досужей выдумкой.[192]192
  Безусловно, следует оговориться, не все фантазийные образы в конечном итоге – пустые понятия, ничего не отражающие в реальном мире. Вполне возможны ситуации, когда фантазийные образы указывали путь развития и появлялись вполне реальные соответствующие им явления и факты. Приведем пример. Если мы будем говорить, к примеру, о фантазиях Ж. Верна, то они в результате технического прогресса нашли подтверждение. И здесь как бы вторая сторона медали. Полёт фантазии способен привести к открытию, к изобретению и к другим реальным явлениям.


[Закрыть] Фантазийный объект, порождённый «оценочной мифологемой», может не соответствовать действительности, но он обязательно соответствует оценочной мифологеме. Здесь наблюдается взаимодействие, соподчинение. В этом случае важно не то, что получилось в итоге, какая образная продукция родилась и насколько она соответствует объективной реальности; важно то, что эта образная продукция, этот фантазийный объект основывается на объективно необходимой ценностной мифологеме, на объективно необходимом мифологическом чувстве. Повторим, объективная необходимость заключается в том, что без такой мифологемы, без такого чувства, невозможно целостное мироощущение, а, следовательно, принципиально невозможны некоторые оценки и чувства, необходимые для понимания[193]193
  Понимание рассматривается нами как оцененное знание. Поэтому для возникновения понимания сверх-смысла необходимы оценки выявленных знаний.


[Закрыть]сверхсмысла.

Именно объективная необходимость ценностных полюсов мифологем обусловливает возникновение и устойчивое существование мифологических образов, мифов, сказок, побасенок, всего того выдуманного мира, который не соответствует реальности, но, тем не менее, устойчиво существует благодаря объективной необходимости оценочного фундамента.

Можно, конечно, сказать, что сверхсмысл будет по существу тем же явлением, что и фантазийный объект, т. е. его существование не объективно, что это некая интегральная иллюзия. С этим нужно и согласиться, и возразить: конечно, это интегральная иллюзия в той мере, в какой невозможно понять мир во всей его целостности. Конечно, это только приближение к истине или приближенная истина. Абсолютная истина нашему разуму недоступна, ведь она бесконечно сложна. Поэтому здесь следует признать, что мы имеем дело с иллюзией, с объектом фантазии и веры. В то же время важно подчеркнуть, что такая «интегральная иллюзия» всё же направлена на понимание мира, т. е. будет развиваться в направлении понимания абсолютной не иллюзии, понимания абсолютной истины и потому будет всё более и более приближением к объективности.

Целостность понимания мира соткана из знания и оценки. Важно признавать, что у знания – оценка вторична и часто может быть отнесена к оценке фантазийной, а у реальной оценки – наоборот, вторичны знания, которые тоже могут часто рассматриваться как фантазийные. Это может показаться неубедительным, если забыть, что каждый раз мы поначалу сильно переоцениваем узнанное. Сначала рождается именно фантазийная оценка нового знания и только затем, по мере накопления новых фактов небольшое число людей меняют оценку узнанного, а большинство продолжает оценивать её мифологически до того момента, пока новое знание не завладеет умами. Тогда старое начинают относить к области недостаточно верного, а новое опять переоценивают: строят на его основании далеко идущие выводы. И наоборот, необходимые для возникновения целостности и потому психологически реальные, хотя и вторичные оценки порождают у нас такие же вторичные фантазийные мифы-образы или назовём это резче – фантазийные знания.

Так сшивается ткань целостного понимания мира. Без фантазийных конструктов, без познавательно-оценочных мифологем, которые в конечном счёте являются предельным выражением гипотез и оценочных предположений невозможна никакая целостная картина мира.

В контексте этой темы можно вновь поговорить и об архетипах.

Мифологема и архетип, конечно, не одно и то же[194]194
  Данный термин был заимствован общеупотребительной научной лексикой из психоанализа Юнга.


[Закрыть]. Мифологема может быть архетипом, а может и не быть им.

Если рассматривать архетип как сохранившийся издревле способ приспособительного поведения, приспособительной оценки и соответствующего ему образа, то архетип, в сущности, не является мифологемой. Он слишком реален, насущно значим, чтобы быть лишь необходимым «дополнением» для образования целостности. Он не только психологическая, но и объективная реальность. Он встроен в целостность как опорный, базовый конструкт. Кроме того, архетип может быть свёрнутым поведенческим актом.

Конструкт-мифологема – это не базовый, не первичный элемент, а элемент фантазийный, вторичный, возникающий по необходимости для психологического «сшивания» структуры в целостность.

Конструкт-архетип – это такой элемент, который дан как узел скелета конструктивной основы, узел неосознаваемый и потому твёрдый и неизменный. Конструкт-архетип монолитен в том смысле, что и образная, и оценочная его стороны не имеют мифологического качества. Образная сторона архетипа может быть символом, может быть свёрнута до предела, но она всегда отражает реальные тренды приспособительного поведения. А соответствующая этому образу оценочная сторона тоже глубоко укоренённый приспособительный способ оценки. Конструкт-архетип не вторичен, а первичен, он базовый.

§ 2. Проявление инвариантного паттерна-конструкта в композиционной структуре художественного произведения. Композит

Выше мы писали, что первичному неделимому элементу композиционного мышления соответствует инвариантный паттерн-конструкт, который всегда является отношением биполярных свойств. Кроме того, такой конструкт имеет в большинстве случаев фантазийную природу. Возникает вопрос, чему неделимый элемент композиционного мышления будет соответствовать в композиции живописного произведения.

Прежде всего, повторим, что в изобразительном искусстве, в картине, на уровне второго и третьего слоев, – по определению И. Ильина,[195]195
  См. 1 гл., § 1.


[Закрыть] – мы имеем дело со знаками, символами чувств. Они несут двоякую информацию: образную и оценочную, тем самым несут информацию о соответствующих мыслительных конструктах. В изобразительном искусстве ценностное содержание знаков – характерная черта, обусловленная тем, что они функционируют в контексте особого рода деятельности, направленной на «бытие-для-нас». Для того чтобы обладать способностью к передаче эмоционально-ценностной информации, они должны быть наделены при непременном сохранении своей целостности значительно более сложно организованной структурой. Если для «просто» организованного знака цвет, линия, пятно и т. д. имеют смысл только как факты договорённости, то для «сложных» знаков все эти средства играют иную роль. Знак в структуре художественного произведения, отражая свойства мыслительного конструкта, опирается не на условность, а на психологическую и эстетическую закономерность. Так знак, отражающий биполярный мыслительный конструкт, будет по своей природе также биполярен. Он будет нести двоякую информацию: информацию об объекте и ценностную информацию об отношении к нему. При помощи системы знаковых отношений «кодируется» смысл произведения искусства. А в процессе восприятия изобразительного текста происходит декодирование знаковой системы.

Аллегоричность и символичность иконического символа хорошо просматривается даже в тех случаях, когда произведение искусства не относится к соответствующим художественным направлениям (символизму, сюрреализму, фантастическому реализму, виженари арту и т. д.).

Переходя к проблеме символа, повторим сказанное в первой главе о том, что он в средние века занимал особое место, где был проявлением мировоззренческой концепции. Художественный образ средневековой композиции был по преимуществу символическим.

Традиция символами изображать возвышенные понятия существует и в светской живописи. Примером могут служить работы английского поэта, художника, философа, мистика XVIII в. Уильяма Блейка. В его полотнах всё соткано из фантастических символов и аллегорий. Мир Блейка своеобразен, он выстроен сложными метафорами. С помощью скрытого значения символов он выражает такое содержание художественного мышления, которое не может быть непосредственно изображено на полотне. За рамками фантастического видимого скрывается невидимое, отражая смыслы, которые возможно понять только с помощью особого толкования и чувственного проникновения в особый мир иносказания.

Ил. 30

Уильям Блейк. «Геката». (1795 г.)

В символической живописи мы явно сталкиваемся с тем, как с помощью фантазии изображать невидимое, неизображаемое. Работы типа той, которая приведена выше, очень легко позволяют прийти к подобному заключению. Но есть и более сложные примеры, когда такие утверждения не столь очевидны. Это случаи, когда на холсте нет явных символов, как, например, в работе Жана Франсуа Милле «Собирательницы хвороста». На полотне реалистическое изображение. Мыслительные конструкты внутреннего поля проявляются в виде конкретных предметов, персонажей, которые ничего кроме самих себя не обозначают. Сюжет подсмотрен в жизни. Он, казалось бы, лишён иносказательности и просто списан с натуры. И всё же понятно, что смысл этого произведения не сводится к механической проекции реальности, к простому копированию объектов. Каждому ясно, что за этим также, как и в случае явных символических изображений, скрыто глубокое художественное содержание, не явленное непосредственно в вещественных формах, а выраженное в пластическом «изображении невидимого».

Ил. 31

Жан Франсуа Милле. «Собирательницы хвороста». (1850-1860-е г.)

Поэтому следует признать достаточно очевидный факт, что только изображениями предметов, символами и аллегориями нельзя передать «неизображаемый», «невидимый» художественный интегральный смысл. Кроме этих форм будет ещё что-то, наполняющее работу особым содержанием. Это «изобразительное неведомое» будет выражено не чем иным, как пластическими отношениями[196]196
  Также см. Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. С. 130–131.


[Закрыть] между фигуративными изображениями; это будут не просто отдельные знаки, а целые их конгломераты, объединенные живописной средой и находящиеся в сложных отношениях эмоционально-чувственного смысла.

Такие целостные конгломераты изображённых предметов – вместе с пластическими отношениями между ними, вместе с абстрактными смысловыми связями между элементами, – спроецированные на полотно композиционным мышлением, мы будем называть «композитами». Композит – это целостный элемент изобразительного ряда[197]197
  Относительно картинной плоскости мы будем употреблять термины: «изобразительный ряд», «изобразительное поле картинной плоскости» и, соответственно, «элементы изобразительного ряда», «элементы изобразительного поля картинной плоскости», «элементы картинной плоскости». Этим мы будем подчёркивать принадлежность выделяемых категорий к физическим объектам, которые могут только при определённых условиях нести художественную информацию.


[Закрыть] или, иными словами, изобразительная конфигурация, дробление которой невозможно без потери первоначального смысла.

Композиция живописного произведения, отражающая структуру мышления её создающего, организована из таких конфигураций (композитов), которые могут быть и изображёнными предметами, и отдельными линиями, и цветовыми отношениями. Всё это в той мере композиты, в которой они воспринимаются как некое изобразительное событие, сходное и отличное от других изобразительных событий. Если говорить в более широком смысле слова, то композит – это ранее созданный и освоенный продукт художественно-композиционного мышления. Композит отличен от изображённого предмета, символа или аллегории. Он образован восприятием такой целостности, которая включат в себя отношение двух и более подобных предметных знаковых конфигураций. Главное отличие композита от этих изобразительных знаков заключается в том, что он всегда – единство нескольких предметов или символов, всегда их взаимодействие. Поэтому композит «состоит» не только из изображённых объектов, но и из выражения связующих смысловых «сил»[198]198
  «Если бы абстрактные связки между элементами не имели бы смыслового содержания, то невозможно было бы перейти от восприятия одного элемента к восприятию другого. Целостный предметный образ распался бы на отдельные детали, лишившись этих связующих смысловых «пространств», – см. 2.6.


[Закрыть].

Во второй главе (2.6.) мы писали о неделимой структуре «Х-Z-Y», где «Z» обозначало скачок от элемента «X» к элементу «Y» (Ил. 32). Так вот, этот скачок, есть не что иное, как проявление перцептивных сил, связующих отдельные композиционные элементы в структуру композита.

Ил. 32

Точки фиксации и отношение между ними

Связующие перцептивные силы не имеют изобразительного эквивалента, но, тем не менее, они присутствуют в композиции картины так же, как скрытые смыслы символических изображений. Последнее обстоятельство очень важно, и к нему мы ещё вернёмся в процессе нашего анализа. Здесь же подчеркнём, что художественное выражение таких «сил» осуществляется проекцией вовне именно фантазийных конструктов с их ценностным основанием.

В этой связи вспомним объяснение Хьюбела об обусловленности направлений скачка от детали к детали разной значимостью их для восприятия целого, т. е. ценностным смыслом. Вспомним также, что именно фантазийные конструкты имеют закономерно образующуюся ценностную основу и возникают как связующие паттерны-конструкты в системе личностного мыслительного поля.

Сложная конфигурация ценностных силовых полей заставляет наш взгляд останавливаться на отдельных точках и совершать скачки от одной точки фиксации к другой (Ярбус). Повторим, что именно конкретные точки фиксации и скачок между ними будут соответствовать в изображении тому что мы назвали композитом. Сила и направление перцептивного движения будет зависеть от запечатлённой на холсте «энергии проявления фантазийных конструктов». Как для возникновения целостности ценностного мыслительного поля необходимы фантазийные конструкты, так и для художественной композиции живописного произведения необходимы композиты с их «сшивающими образную ткань» фантазийными отношениями.

Достаточно распространено мнение, что фантастическими могут быть сюжеты, персонажи и что фантазия не относится к той области художественной деятельности, которая касается композиционной организации произведения. Здесь ведущая роль отводится всему, чему угодно, только не фантазии. Композиционная организация картины – это, по мнению многих, рациональная деятельность, в которой первую скрипку играет мышление, основанное на знании формальных законов. Однако мы считаем, что это не совсем так. Кроме рационального конструктивного логического мышления в процессе организации композиции участвуют иррациональные бессознательные процессы, в том числе, в первую очередь> фантазия. Итак, фантазия не только создаёт изображения никогда не существовавшего, эдакую фантастическую небывальщину; образы фантазии – это не только образы демонов и драконов, т. е. того, что не существует в реальности; значительно чаще образы фантазии проявляются в, казалось бы, незаметных формах, цементирующих изображение в художественную целостность. Фантазия запечатлевает на холсте пластические отношения между предметными изображениями, выражающиеся в «ценностном тяготении» вещественных форм друг к другу. Фантазия живописными пластическими средствами организует целостное семантическое пространство картины.

Здесь существуют разные уровни. Один уровень, когда изобразительные знаки объединены повествовательным смыслом. Об их отношениях можно рассказать, можно переложить их на литературную основу. Другой уровень, когда знаки соединены живописными пластическими и колористическими отношениями, когда их связывает композиционное пространство и время, когда ритм цвета и тона создаёт новые смыслы. Так картины Н. Пуссена можно попытаться объяснить экскурсами в древнегреческую мифологию, а можно показать сложное единство цветовой среды, показать, как художник изобразительными средствами творит мир живописного бытия. На этом последнем уровне объединение в композит происходит именно с помощью изобразительных средств – пластики, колорита и ритма.

В структуре элемента «С» (вторая глава, таблица 1) композит существует только как часть художественного диалога (внутреннего или внешнего). Если художник или зритель реагирует, например, на цветовое сочетание как на эмоционально-ценностную субстанцию, то в этом контексте композит существует, если не реагирует – композит не существует, а есть только не воспринимаемый элемент изобразительного ряда. Композит проявляется, только если он способен быть изобразительным стимулом. Отношения между одними и теми же элементами картинной плоскости поэтому могут быть, а могут и не быть композитами. Композит в зависимости от контекста восприятия, оставаясь тем же самым элементом картинной плоскости, может нести разную информацию, т. е. информационно одновременно быть и не быть самим собой (зрительная иллюзия).

Для большинства зрителей живописное произведение чаще всего сводится к предметным деталям и сюжету. Во второй главе упоминались эксперименты Ярбуса по восприятию картины И.Е. Репина «Не ждали». Испытуемому предлагалось рассматривать живописное полотно после задаваемых вопросов. Так вот, все эти вопросы представляют собой яркий пример первого уровня восприятия картины. Все они пример отождествления смысла произведения с предметной средой и сюжетом-повествованием.

Способность проникать в глубины художественно-смысловой структуры произведения требует больших усилий. Не затрудняющий себя зритель скользит по поверхности, по первому смысловому слою, определяемому предметной стороной изображения. В этом случае, к сожалению, создаётся достаточно стойкая иллюзия понимания художественного смысла произведения. Ведь предметное изображение конкретно, хорошо узнаваемо и, казалось бы, не требуется никакой интерпретации. Поэтому так часто неглубокий зритель увлекается «иллюзионизмом». Он обращает внимание на фотографическое изображение второстепенного и не воспринимает художественного выражения темы.

Столкновение композитов и организация их в новую целостность – очень сложный процесс художественного творчества. Процедура объединения контрастных композитов разворачивается в личностном поле; она континуально-дискретна, и поэтому полностью не поддаётся описанию. То, как художник творит, остаётся тайной и для психологии, и для теории искусства. Мы можем только предполагать, какие задачи решаются в процессе этого ментального акта. По всей видимости, здесь происходит синтез реального и фантазийного, материала и формы.[199]199
  Вспомним классический труд Л.С. Выготского «Психология искусства».


[Закрыть]

Ещё раз остановимся на синтезе реального и фантазийного, на том, что в произведении искусства соответствует фантазийным конструктам. Во втором параграфе этой главы мы попытались описать закономерную необходимость возникновения фантазийных конструктов как результат приведения системы ценностей личности к целостной структуре. Образной стороне таких конструктов будет соответствовать продуктивная внешняя проекция. Она выливается на холсте в смысловой композит изобразительного текста. Повторим также ранее высказанную мысль, что неверно считать, будто композит в произведении искусства обязательно представляет собой знак, символ или аллегорию. Если ограничиться только этими видами проявления композиционного мышления, то за скобками останутся такие художественные средства, как линия, пятно, цвет, колорит и т. д., хотя художники большое внимание уделяет именно этим изобразительным средствам. Какой бы ни была по сложности сюжетно-повествовательная система символов и аллегорий в композиции живописного произведения, если в ней не будет цветового и пластического единства, ни о какой цельности и художественной выразительности не может быть и речи.

Какому же свойству композита как единству нескольких изобразительных объектов будет соответствовать в художественном произведении фантазийный конструкт? Кратко отвечая на этот вопрос, повторим, что это элемент-связка, элемент-тенденция, способствующий более лёгкому прочтению изобразительного текста. В качестве связки эквивалентом компенсаторной оценки композиционного мышления может быть и видимый, фантастический объект (символ, аллегории), и реально изображённый абстрактный изобразительный элемент (линия, пятно, и т. д.), и их невидимые отношения или «силовые» взаимодействия. Важно только, чтобы такие объекты и «силовые отношения» способствовали образованию новой целостности, объединяя реальное и фантазийное.

Говоря об элементе-связке и его абстрактном свойстве важно подчеркнуть, что под «линией» можно понимать не только непосредственно видимое изобразительное средство, но и не проявленную форму организации композитов на живописном полотне, т. е. то, о чём убедительно писал Л.Ф. Жегин.[200]200
  Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.: «Искусство», 1970.


[Закрыть]

Как видно из приведённых примеров (ил.33.), линейно может восприниматься определённое расположение целых групп предметов (композитов), направление их композиционного движения, ритм организации холста и т. д. Так, для Л.Ф. Жегина типов композиционных построений очень много. Это «скосы углов», «композиционные построения на основе S-образных линий», «дугообразные композиции», композиционная форма «Андреевский крест», «кругообразные и крестообразные» композиции и т. д. и т. п. Мы перечислили такое количество разнообразных типов композиции, предложенных мастером, для того, чтобы показать, насколько сложнее восприятие хорошего профессионала по сравнению с обычным зрителем. Для

Жегина живописное произведение – бесконечная глубина художественного выражения. При этом в его восприятии нет никакого субъективизма. После прочтения книги Жегина начинаешь видеть значительно больше, видеть то, что было скрыто до этого из-за менее тренированного восприятия.

Ил. 33

Но вернёмся к проблеме проявления мыслительного конструкта в композиции, т. е. к композиту. Композит в случае его предельной величины – это освоенная прежде композиционная целостность, ранее созданная композиция, смысл которой теперь освоен и может быть более или менее адекватно переведён на другой язык, в том числе, отчасти, дискурсивный. Если композит стал предметом культуры, если им оперируют, и он стал общекультурным мыслительным конструктом или предметом коллективного бессознательного, или конструктом-архетипом, то он включается в ткань художественного произведения как материал для сопоставления с другими композитами, для создания более сложной композиции.[201]201
  Тем самым вроде бы признаётся прогресс в искусстве. Однако искусство не так линейно развивается, как может показаться. Целостность художественного миропонимания, достигнутая в прошлом, не теряет своей ценности впоследствии. Восприятие совершенной формы не может потерять свою ценность.


[Закрыть] Вспомним ещё раз, что писал по этому поводу И.И. Иоффе: «Каждое произведение искусства является функцией не одного исторического момента, а всей исторической системы. Каждое произведение искусства представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических, разновременных, разностадиальных элементов. Являясь частью истории, произведение искусства само является исторической системой и, как историческая система, должно

быть анализировано. Его границы с другими произведениями условны, текучи и переходны. Поэтому анализ единичного произведения должен исходить от исторического целого, как анализ отдельных элементов произведения – из их совокупности, из целого, а не частного элемента».[202]202
  Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 16. (цит. по – .Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. С. 7).


[Закрыть] Так, например, в работах средневекового периода глубоко освоено образное представление об исходящем от предмета свете, при этом свет понимается как божественная сущность, и поэтому этот свет есть свет истины. Подобная образная трактовка не осталась в Средневековье, она встречается в живописи более позднего периода. Обращаясь к композициям мастеров маньеризма и нарождающегося барокко, мы видим, что предметы изображены не сами по себе.

Ил. 34

Эль Греко. «Христос на Масличной Горе». (1605 г.)

На полотнах Эль Греко, например, написаны не фигуры в их натуралистическом показе, не плоть с её «мясистыми радостями жизни», а излучающийся духовный свет. Эта мысль проявляется в новой форме, в новом контексте с неимоверно более мощной, всё охватывающей силой. То, что раньше было композиционным сверхсмыслом, теперь существует как освоенный художественный приём для выражения новых образных идей.

Отсюда, задача художественно-композиционного мышления – объединить композиты в целостность и создать новый интегральный смысл, который затем тоже предстоит освоить.

Результат соединения композитов – это новая композиция, новая целостность, с новой эмоционально-ценностной мыслью (сверхсмыслом). Мысль, которая затем может быть вновь детализирована, переведена в композит, т. е. в материал для дальнейшего осмысления. Создание сверхсмысла – это осмысление ранее скрытой сущности, а в живописи – изображение невидимого. Уже отмечалось, что средневековые художники, в частности, считали, что человек не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять её чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно – «все сие испытуется разумением сердца». «Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого», – писал Эжен Фромантен.[203]203
  Фромантен Э. Старые мастера. М.: Советский художник, 1966. С. 15.


[Закрыть] Интегральному смыслу в изобразительном искусстве нет изобразительных эквивалентов ни в одном из элементов целого, ни в их сумме.

Композиция в живописи – это изображение никогда ещё не изображаемого, изображение ещё никогда не видимого, изображение не имеющего для себя изобразительного эквивалента. Вот для чего нужна композиция как форма отношения S^O. Композиционное отношение S«*0 – это понимание сверхчувственного, того, что не дано в непосредственном восприятии, – это понимание сверхсмысла бытия.