Текст книги "Композиционное мышление"

§ 4. Психологическая природа «паттернов»

Теперь посмотрим, что же представляют собой «паттерны»[47]47
  Отвечая на этот крайне сложный вопрос, следует, прежде всего, отметить одно обстоятельство. Ниже, говоря о композиционном мышлении, мы будем иметь в виду мышление художника. Однако, некоторые примеры, взятые из работ по теории восприятия, могут показаться на первый взгляд больше подходящими для анализа психологии зрителя. Тем не менее, мы полагаем, что различия всё же не так существенны, чтобы на этом основании считать приведённые научные данные не относящимися к теме исследования.


[Закрыть], «А» и «В» «смыслового атома»? (см. таблицу 1.)

Для того чтобы художественные средства могли быть организованы в целостный образ, необходим их прообраз в сознании художника. Именно такой прообраз образован смысловыми элементами «А» и «В», которые, как уже было выяснено, представляют собой архетипические символические структуры. Эти символы «предметны», т. е. их можно описывать, давать им названия, выделять среди множества себе подобных[48]48
  Так, по крайней мере, следует из данного Юнгом определения. Ведь, именно «предметные символы» Юнг определял как визуальные эквиваленты «инстинктивных векторов».


[Закрыть]. Значит ли это, что элементы «А» должны быть всегда предметны, чтобы являться символами чувств, или они могут быть «разделены» на составные части, каждая из которых самостоятельно могла бы выполнять особую смысловую роль?

Последнее предположение очень вероятно, особенно если вспомнить ранее приведённые работы Хогарта, Кандинского, эксперименты Лютера, но то, что удалось сделать Р. Притчарду, превращает предположение в неопровержимый факт.

Р. Притчард провёл исследования восприятия изобразительных объектов в условиях стабилизации изображения на сетчатке глаза. Он рассматривал структурное угасание видимого образа как результат блокировки глазного тремора[49]49
  Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. Восприятие. Механизмы и модели. M.: Мир, 1974. С. 194–203.
  Р. Притчард пишет, что кроме видимых движений глаза можно выделить три вида непроизвольных микродвижений: «дрейф», «скачок», «тремор». Последнее – это «дрожательное движение с частотой до 150 циклов в секунду и амплитудой, равной примерно половине диаметра отдельной колбочки… Если изображение на сетчатке тем или иным способом стабилизировано, видимый образ бледнеет и исчезает. Причины этого еще не до конца выяснены». С. 194.


[Закрыть].

Оказалось, что изображение пропадает в этом случае не хаотично (как можно было бы предположить), а в определённом порядке, который удивляет своей строгой последовательностью.

Приведём некоторые примеры из удивительной работы Р. Притчарда: линейный рисунок профиля головы Венеры сначала виден испытуемому полностью, затем им воспринимается только лицо и часть прически, а остальное изображение пропадает. Потом видна только верхняя часть головы, затем нижняя и, наконец, снова лицо целиком (рис. 3). «Это всегда какие-то осмысленные элементы или группы элементов», – пишет Р. Притчард.

Если же испытуемому предъявляется аморфное изображение, которое по своей природе не может быть структурировано, то оно сначала полностью исчезает, а затем появляется со случайной последовательностью. Как следует из опыта, при малейшей возможности возникают «попытки» организации целого изображения на вполне ясных основаниях (см. рис. 4). Кроме того, так как эксперименты проводились на глубинном физиологическом уровне, о преднамеренном, осознанном, рациональном акте построения формы целого со стороны испытуемого нельзя говорить категорически.

Рис. 3

В пользу спонтанной природы описанного явления свидетельствует и тот факт, что «при стабилизации изображения большинство фигур кажутся трёхмерными. Большая часть контурных рисунков на каком-то этапе наблюдения представляется «проволочными» фигурами, висящими в пространстве. Повторяющиеся небольшие квадратики воспринимаются как выступы или углубления, а простой шестиугольник был воспринят как контур трёхмерного куба…»[50]50
  Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. С. 202.


[Закрыть].

В то же время нужно согласиться с автором приведённого исследования, говорящего о перцептивных элементах, которые, по его мнению, нельзя объяснить случайными колебаниями порога чувствительности в различных участках сетчатки. Ведь осмысленно организованный элемент остаётся видимым целиком значительно дольше неорганизованного. Последнее утверждение попутно подтверждает гипотезу о важной роли научения в зрительном восприятии[51]51
  Притчард Р. Там же. С. 200.


[Закрыть]. Прямо указывает на определяющую роль прошлого опыта для образования перцептивных элементов.

По нашему мнению, опыты Притчарда позволили экспериментально доказать теоретическое предположение о существовании «паттернов». При этом учёным было показано не только то, что «паттерны» не обязательно должны представлять собой предметные фигуры, но могут быть и алгоритмом перцептивной организации абстрактных паттернов: линий, пятен и т. д. (см. рис. 2).

Таким образом, целое состоит из элементов, каждый из которых имеет законченность «паттерна», образованного (употребляя терминологию Притчарда) нейронными ансамблями. Поэтому очевидно, что нельзя понять образное целое, не воспринимая смысл его структурообразующих частей.

Эти выводы для искусствоведения принципиально не новы. Существует достаточно обширная литература, в которой описана необходимость знания структуры целого и отношения между его частями в процессе создания художественного произведения[52]52
  См. работы Ч. Ченнини, Л. Альберти, Леонардо да Винчи, Дж. Вазари, Д. Констебля, А. Матисса, А.Ф. Юона, В.А. Фаворского, Е.А. Кибрика, H.H. Волкова и многих других.


[Закрыть]. Но психологические опыты неопровержимо доказали правильность предшествующих интуитивных предположений.

Рис. 4

В контексте этой работы необходимо подчеркнуть, что особенности творчества и восприятия «жёстко» обусловлены структурами «внутренних» психологических образов, т. е. теми рядами элементов-паттернов, которые определяют «логику» зрительного охвата целого (Д. Нотой и Л. Старк /1972/). Если «внутренний» паттерн не сформирован, то человек не сможет воспринять объект, не сможет «выделить» его из общего «перцептивного фона»[53]53
  ⁴Хотя, конечно, физически будет видеть объект.


[Закрыть]. Паттерны, на которые «разбивается» целое изображение, но в то же время не находящие для себя никаких аналогий в опыте[54]54
  Как выразился бы Притчард, – «не имеющие эквивалентных нейронных ансамблей».


[Закрыть] не будут восприниматься вовсе, либо создадут промежуточную перцептивную структуру, не имеющую в сознании чёткого определения. Экспериментальным доказательством этого служит невозможность воспринять «структуру» чёрного и белого квадратов[55]55
  В данном случае имеется в виду эксперимент Притчарда, который, в частности, показал, что при восприятии стабилизированного изображения белого и чёрного квадратов на соответственно чёрном и белом фонах не происходит никакой организации затухающих изображений (С. 202.) Возможно, что эффект знаменитой работы Малевича каким-то образом связан с этим явлением.


[Закрыть].

Есть ещё один аспект, который необходимо отметить. Угасание изображения происходит последовательно от второстепенного к главному, а главное задерживается в поле зрения наиболее длительное время. Притчард пишет: «Мы нашли, что время сохранения образа зависит от его сложности. Одиночная линия может быть видна в течение всего лишь 10 % общего времени экспозиции, тогда как более сложная фигура целиком или частично воспринимается на протяжении целых 80 % всего времени её предъявления»[56]56
  Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. С. 198.


[Закрыть]. Хотя речь идёт о геометрической сложности объекта, но допустима и другая смысловая интерпретация этого явления. Без большой натяжки можно соотнести продолжительность восприятия со степенью субъективной ценности изображения. Время и последовательность угасания образа указывают на аксиологическую и семантическую иерархичность перцептивной структуры «внутреннего» образа.

Опыты Р. Притчарда и его сотрудников доказывают:

1. что наше восприятие, его полнота и точность зависят не только от врождённых психологических структур, но и от структур, сформированных предыдущим опытом;

2. что оно имеет такую внутреннюю психологическую основу в которой отдельные элементы распределены иерархично в зависимости от их смысловой ценности.

Кроме того, эти опыты, во-первых, подтверждают существование отдельных элементов целостного перцептивного образа и, во-вторых, показывают его структурную организацию.

Рассмотренный эксперимент позволяет предположить, что структуры внутреннего композиционного образа находятся в тесной связи с композиционными структурами художественных произведений. Притчардовские «паттерны» – это, в конечном счёте, те единицы анализа, которые должны быть выделены при психологическом разборе композиционного мышления. Это психологические эквиваленты всякого художественного средства, неделимые «атомы» композиционного диалога.

Убедившись в реальном (психологическом) существовании «А» элементов, мы, в сущности, не узнали ничего об их природе. Ведь нам неизвестно, в какой психологической форме «паттерны» проявляются в сознании. И если задать себе вопрос, что же такое притчардовские «паттерны» с точки зрения психологии композиционного мышления, то выше приведённые экспериментальные данные не позволят на него с легкостью ответить.

Можно, конечно, предположить, что это «маленькие копии-образы» реальных объектов и их частей, которыми мышление оперирует для создания образов. Но дальнейшие размышления приводят к мысли, что мы имеем дело с явлениями совершенно иной природы.

§ 5. Инвариантность первичного композиционного элемента

Чтобы разобраться в этом вопросе, обратимся к теории восприятия Дж. Гибсона.[57]57
  Концепция Гибсона очень сложна и для своего анализа требует самостоятельного исследования. Поэтому в нашей работе мы ограничимся описанием только тех положений этой фундаментальной теории, которые касаются нашей проблемы, стараясь соотнести их с работой Притчарда.


[Закрыть]

Отмечая несостоятельность традиционных подходов к восприятию как «считыванию» изображения с сетчатки, Гибсон полагал, что воспринимаемому объекту соответствует инвариантная структура отражённых от объекта и зрительно воспринятых оптических элементов. Оптические элементы, по его мнению, состоят из «встроенных телесных углов» (отражённых световых пучков), т. е. состоят из элементов, ничего общего не имеющих со «зрительными копиями» реальных предметов.

Дж. Гибсон назвал структуру инвариантной потому, что её системные особенности тождественны сами себе и независимы ни от нашей точки зрения на объект, ни от проекции изображения объекта на сетчатку глаза. Он пишет: «Если восприятие объектов зависит от обнаружения инвариантов, а не от восприятия формы, то обнаружение некоторых инвариантов должно быть следствием самого факта восприятия формы.

Иными словами, когда ребёнок смотрит на резвящихся котят, он не воспринимает отдельного вида спереди, вида сбоку, вида сзади, вида сверху и т. д. Он воспринимает инвариантного котёнка. Пока ребёнок не достигнет определенного возраста, он даже не замечает перспективного вида котёнка. Он просто видит, как котёнок вертится»[58]58
  Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: Пер с англ./Общ. ред. и вступ. ст. А.Д. Логвиненко. M.: Прогресс, 1988.464 с.: ил. 382.


[Закрыть].

Чтобы лучше представить, о чём идет речь, важно понять, что Гибсон имеет в виду восприятие инвариантной структуры оптического взаимодействия субъекта и объекта, – имеет в виду инвариантный алгоритм отражённых от объекта «телесных углов». А такое оптическое взаимодействие остаётся по сути постоянным, независимо от ракурса восприятия.

Объект перцептивного взаимодействия, оставаясь самим собой, «поддерживает» неизменную психологическую ситуацию восприятия. Именно эта ситуация становится основным направлением ментального анализа.

Из этого следует, что человек воспринимает инвариантную структуру[59]59
  Поток алгоритмов телесных углов.


[Закрыть], а не готовый «кинокадр». Научное представление о восприятии принципиально меняется. Оно решительно отказывается от теорий, описывающих модели, близкие к фиксации изображения на киноплёнке или магнитной ленте, где происходит только копирование уже спроецированного изображения.

Для нас наиболее важно то обстоятельство, что описываемая теория позволяет совершенно иначе взглянуть на механизмы художественного восприятия, особенно когда Дж. Гибсон пишет о различии восприятия реального объекта и его изображения. Гибсон убеждён, что перепутать одно с другим невозможно, а рассказы об этом – мифы или, в крайнем случае, описания противоестественных для восприятия ситуаций.[60]60
  Например, экспериментальная фиксация глаза, который начинает работать в этом случае как фотоаппарат.


[Закрыть]

И всё же, когда Гибсон говорит, что мы воспринимаем предмет и его изображение по-разному, это и верно, и неверно одновременно. В этом вопросе между позицией учёного и содержанием данной работы существуют некоторые отличия.

Несколько забегая вперед, поясним наши расхождения.[61]61
  Хотя вопрос о трёх уровнях мышления подробнее разбирается в следующей главе, здесь невозможно полностью обойтись без некоторых отдельных аспектов этой проблемы. Объяснение всем непонятным местам можно поискать в 3 главе.


[Закрыть]Зритель воспринимает изображение на основе результата взаимодействия двух континуальных мыслительных уровней. [13] На субъективном уровне мы действительно воспринимаем объект и его изображение совершенно по-разному. В данном случае с Гибсоном необходимо согласиться полностью. Но на индивидуальном уровне мы отождествляем реальность и её изображение. Более того, изображение как продукт социальной коммуникации воспринимается, если можно так выразиться, психологически «более реально», чем сама реальность, т. к. на этом уровне реальные объекты вторичны по отношению к социальным объектам общения. На личностном уровне внутренний образ, даже не реализованный в картине, складывается в единую систему, которая воспринимается интегрально как единство объекта и «объекта общения». Поэтому именно у личности (имеется в виду психологический оттенок смысла термина «личность») возникает возможность переложить такой интегральный инвариант на картинную плоскость. На личностном уровне мы воспринимаем объекты как конструкции, т. е. в предметной форме.[62]62
  Подробнее см. 3 гл.


[Закрыть]

Но, как это следует из теории «экологического восприятия» Гибсона, предметный инвариант внутреннего личностного образа – это не репродукция; не пассивное отражение, не физический отпечаток, полученный оптическим способом. Это психологически новое целостное образование, иное качество, которое позволяет создать новую художественную реальность, не существующую в природе (например, звуки музыки, живописные изображения, литературные тексты) и воспринять эти вновь созданные «предметы» как самостоятельную реальность.

Такому предметному инварианту можно дать словесное определение, «приложить» к нему понятие. Инвариант начинает восприниматься в виде конструкции, т. е. в виде психологически обратимой формы, пригодной для анализа и синтеза.[63]63
  Видимо прав В.В. Налимов, говоря, что по периферии, если можно так выразиться, такая инвариантная система не имеет чётко очерченных связей и не конструктивна по сущности, она там континуальна и поэтому опредмечивание и предметность – это выделение ядра и само ядро такой системы. Подробнее смотри: Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989. 288 с.


[Закрыть]

Итак, в конечном счёте, предметный инвариант возникает как отражение отношения личности с объектом, – отношение, трансформирующее в сознании личности объект в предмет. Это процесс внутреннего психологического «опредмечивания» объекта.

Из сказанного следует, что, создавая композицию, художник организует форму отношений сигнальных инвариантов, имеющих обратимую операциональную структуру (поддающуюся анализу и синтезу). Чтобы организовать такую структуру, художник должен опираться на свой перцептивный опыт или, если говорить точнее – на внутренние психологические перцептивные инварианты. Поэтому возникающий на личностном уровне «предметный инвариант» тождественен «исходному неделимому элементу композиционно-психологического образа» в сознании художника.

При этом не следует считать, что такой элемент обязательно соответствует отдельному предмету или явлению. Напротив, он характеризует собой мельчайшую деталь> которую человеческая психика в состоянии выделить. Такая деталь чаще всего понятийно не определена. Например, она может быть выделена в форме фактурной поверхности предмета, существующей в сознании художника на неосознаваемом уровне.

Неосознаваемые элементы композиционного образа чаще всего являются инвариантами пространственных, цветотональных, колористических отношений между изображёнными предметами. Характер таких отношений определяется интуитивно и не имеет эквивалента в словесно-понятийной форме. Можно сказать, что, практически, все формальные композиционные средства, служащие для организации целого (пятно, линия, цвет, тон, ритм, контраст и т. д.), которые были выделены в абстрактной живописи как самостоятельные «дознаковые» формы, в большинстве случаев существуют на неосознаваемом уровне и подвергаются интуитивной операциональной обработке в процессе художественной деятельности.[64]64
  Видимо, с помощью этих «дознаковых» форм осуществляется то, что выше было названо континуальными композиционными связями.


[Закрыть]Если бы абстрактные связки между элементами не имели бы смыслового содержания, то невозможно было бы перейти от восприятия одного элемента к восприятию другого. Целостный предметный образ распался бы на отдельные детали, лишившись этих связующих смысловых «пространств». В действительности этого не происходит. Более того, эксперименты Ф. Эттнив, Л. Зусне, К. Майкелса, А.Л. Ярбуса, Д. Нотона, Л. Старка[65]65
  См. работу Нотой Д., СтаркЛ. Движение глаз и зрительное восприятие. // Восприятие. Механизмы и модели. M.: Мир, 1974. С. 226–240; С. 231.


[Закрыть] и др. явно доказывают целенаправленность перехода зрительного восприятия от одной детали к другой, доказывают существование «маршрутов восприятия» (см. рис. 3).

Это положение очень важно для рассматриваемой темы, потому что, говоря в четвёртой главе о фантазии, необходимо будет хорошо себе представлять важнейшую роль в организации композиции художественного произведения именно выделенных «смысловых пространств».

§ 6. «Маршруты» построения и восприятия композиции

Подробнее остановимся на экспериментах, подтверждающих существование «маршрутов восприятия», целенаправленных «путей», подчинённых организации композиционного диалога.

На приведённых ниже рисунках показаны некоторые результаты экспериментов А.Л. Ярбуса. Как видим, весь маршрут восприятия, состоит из отдельных частей, соединяющих фрагменты предметного образа. На рисунках они видны как «скачки» глаза от одной точки к другой.

По этому поводу Д. Хьюбел[66]66
  Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. М.: Мир, 1990. С. 159.


[Закрыть] пишет: «<…> факт, противоречащий нашей интуиции, состоит в том, что при зрительном осмотре глаза перескакивают с одной интересной точки на другую и что нельзя осматривать неподвижную сцену плавным движением глаз. Задача глазодвигательной системы, видимо, заключается не в том, чтобы удержать изображение на сетчатке неподвижным, а в том, чтобы предотвратить его плавное смещение. Если же движется вся зрительная сцена, как бывает, когда мы смотрим из окна поезда, то мы прослеживаем эту сцену, фиксируя взором какой-нибудь объект и поддерживая его фиксацию путём плавного движения глаз до тех пор, пока объект не выйдет из зоны видимости, после чего делаем скачок и фиксируем новый объект»[67]67
  Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. С. 87.


[Закрыть]. Дискретность и прохождение по «маршруту» от точки к точке – ещё одно подтверждение существования элементов зрительного восприятия, а следовательно, и структуры композиционного диалога. Кроме этого здесь мы наблюдаем появление «перцептивных сил».

Но есть в таких экспериментах и новые подтверждения известных фактов. В частности, элементы воспринимаются с определённой последовательной закономерностью, при этом «точки фиксации» соответствуют наиболее простым, далее неделимым частям композиционной структуры. А направление скачков «задаётся» особенностями элемента, от которого этот скачок начинается.

В зависимости от задач, которые стоят перед человеком, т. е. в зависимости от характера сведений, которые он должен получить, будет соответственно изменяться и распределение точек фиксации на объекте, поскольку различные сведения обычно локализованы в различных частях объекта.

На иллюстрации 8 видно, как в зависимости от задач, поставленных перед испытуемым, изменялись движения глаз. «… Записи движения глаз после какой-либо инструкции интересны тем, что они позволяют разбирать смысл движений глаз при свободном рассмотрении изображения; они наглядно показывают, что значение элементов, несущих те или иные сведения, определяются задачей, стоящей перед наблюдателем, и это значение может меняться в самых широких пределах…»[68]68
  ЯрбусА.Л. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965. Цит. по сб. Хрестоматия по ощущению и восприятию. M.: МГУ 1975. Статья «Движение глаз при восприятии сложных объектов». С. 364–366.


[Закрыть]

К сказанному выше следует добавить, что для нас наиболее интересен вариант «свободного рассматривания репродукции», потому что он больше всего соответствует ситуации художественного восприятия. Однако, разница «маршрутов» осмотра так выразительна, что не требует дополнительного доказательства их зависимости именно от смысла, от установки, с которой совершается восприятие.

а)

б)

г)

в)

Рис. 5. Эксперименты А. Л. Ярбуса (1957)[69]69
  Ярбус А.Л. Роль движения глаз в процессе зрения. С. 231.


[Закрыть]:

а) /Голова Нефертити/, б) /«маршрут восприятия»/ в) /«Утро в сосновом лесу»/, г) /«маршрут восприятия»/ Хьюбел Д.[70]70
  ХъюбелД. Глаз, мозг, зрение. С. 88.


[Закрыть]

Кроме того, ясно, что рисунок скачков обусловлен не только представлениями «передающего и воспринимающего», но и композиционными свойствами первоэлементов изобразительной структуры, которые «управляют» их взглядами.

Поэтому «маршрут восприятия» определён свойствами всех трёх частей («А», «В» и «С») базового элемента композиционного диалога. А каждый «скачок» зависит от смысловой взаимосвязи между неделимыми перцептивными паттернами.

Приведённая ниже запись ответа (а) соответствует свободному (без инструкции) рассматриванию репродукции с картины И. Репина (см. ил. 8).

Перед началом каждой из последующих записей испытуемому задаётся вопрос:

1. оцените материальное положение семьи, изображённой на картине;

2. определите возраст изображаемых лиц;

3. постарайтесь выяснить, чем занималась семья до прихода того, кого «не ждали»;

4. запомните одежду изображаемых лиц;

5. запомните расположение людей и предметов в комнате;

6. определите, сколько времени отсутствовал в семье тот, кого «не ждали».

Ил. 8.

Репродукция с картины И.Е. Репина «Не ждали» и семь записей движения глаз одного и того же испытуемого

Здесь следует сделать одно уточнение. Строго говоря, ни композиционные изобразительные средства («С»), ни их психологические прообразы («А»), ни представления зрителя («В») не сводятся к отдельному наиболее простому инварианту. Как очень точно писал Фаворский, это, по меньшей мере; отношение двух компонентов.[71]71
  Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. M.: Советский художник, 1988. С. 256–334.


[Закрыть] Только в этом случае можно говорить об анализе композиции картины (в традиционном понимании этого термина), а не о наборе отдельных изображений, и о композиционном мышлении как организации художественного образа. Поэтому основой последующего анализа следует считать не отдельный элемент «X» или «Y», а оба эти элемента, объединённые пространственно-смысловой взаимосвязью (скачком «Z»).

Ил. 9

Точки фиксации и отношение между ними

Говоря, что первоэлемент – это отношение и, подчёркивая, что это отношение между двумя точками фиксации, например, X и Y (см. ил. 9.), нужно иметь в виду, что любая «точка», любой самый малый перцептивный элемент по существу есть отношение между несколькими более простыми инвариантами. Так как такое деление можно осуществлять беспредельно, с формальной точки зрения, движение «в глубину» структуры бесконечно. Неформальный предел – нижняя его граница – определяется психологической возможностью выявления смысла; равно как верхней границей является способность охватить целостное представление о едином смысле всей композиции. Поэтому и нижняя и верхняя границы подчинены одному критерию целостного смысла.

Таким образом, композиционная структура художественного диалога в целом стремится к инварианту, который воспринимается как сложная смысловая единица.

Здесь уместно, забегая вперёд, сказать, что скачок «Z» может осуществляться только под воздействием определенных сил. Эти силы, с одной стороны, проявляются в процессе восприятия изображения, с другой стороны, они должны рассматриваться как производные композиционной организации изображения. Их интенсивность и направление задаются регулярным изобразительным полем. Структура полевых сил одна из важных характеристик изображения, о ней речь пойдёт более подробно в четвёртом разделе, в рамках анализа структурной композиционной единицы – композита (4.3.).

Художественное произведение так же неделимо, как неделим его первоэлемент. А первоэлемент не менее сложен, чем вся композиционная структура.

Если вновь задать себе вопрос, что представляет собой «атомарный» элемент художественного диалога в сознании художника и попытаться выяснить какую минимальную инвариантную единицу воспринимает зритель, то окажется, что мы опять не сможем на него исчерпывающе ответить. Чтобы это сделать, нам придётся признать зависимость степени дифференциации от индивидуальных особенностей художника и зрителя.

Выше было показано, что инвариантные паттерны[72]72
  Неделимые элементы композиции.


[Закрыть] имеют сложную структуру, но состоящая из них композиция картины (от самого мелкого мазка до всей её целостности) – абсолютно неделима, как говорят, континуальна. Это непрерывный ряд переходящих друг в друга композиционных элементов, которые обладают несколькими, нередко противоположными смыслами:

1. собственным смыслом,

2. смыслом контекста, психологическими особенностями художественного восприятия и многим другим.

Для человека, чрезвычайно одарённого и изощрённого в изобразительной деятельности, композиция может состоять из огромного количества абстрактных мельчайших нюансов, наделённых смыслом. При этом для него не потеряет значение ни изображённый предмет, ни особенности техничного исполнения. Разные уровни «деления» на части сливаются в единый образный текст.

В итоге придётся признать, что композиционный инвариант субъективен, относителен и всегда, в принципе, может быть разложен на составляющие инварианты.

Степень дифференциации, необходимая для узнавания изображения, может быть различной в зависимости от прошлого опыта. На иллюстрации 10 показаны различные изображения, состоящие из разрозненных фрагментов. Распознавание левого изображения затруднено. Варианты дополнения фрагментов изображения дают возможность более точной идентификации. Причём последний вариант «с» делает это наиболее успешно.

Пример показывает способность восприятия дополнять увиденное и возможность существования художественно-композиционного смысла только во взаимосвязи изображённых элементов.

Мы начинаем видеть то, что раньше не видели, тотчас после проникновения в смысловую глубину изображения.[73]73
  Подробнее об этом феномене речь пойдет в 4 главе, когда будут рассматриваться проблемы «изображения невидимого»


[Закрыть]

Итак, подчеркнём ещё раз. Маршрут развития композиционного диалога подчинён строгой закономерной последовательности передвижения взгляда от одного смыслового элемента к другому. При этом правильнее считать смысловым элементом не «точку фиксации» и соответствующий ей мыслительный паттерн, а «точки фиксации» вместе с взаимосвязью и отношением между ними, что являются первичной неделимой инвариантной частью структуры композиционного диалога.

Ил. 10. «Слон»

а) исходное фрагментарное изображение; б) редуцированное тестовое изображение; в) дополнительное тестовое изображение

«Неделимость» элемента зависит от особенностей субъектов диалога (художника и зрителя) – поэтому это относительная психологическая категория, и деление элемента на части можно осуществлять бесконечно.

Кроме того, такой элемент обладает одновременно двумя психологическими смыслами:

1. одним, который определён системой его собственных внутренних отношений,

2. и другим, определяемым внешними отношениями.[74]74
  Т.к. он является частью композиции в целом и зависит от её контекста.


[Закрыть]

Двойственность смысла художественного элемента ещё

больше усиливает его семантическую относительность. При этом художественный элемент может функционировать как выразительное средство только после преодоления этой двойственности, приведения её к единству. Семантически амбивалентный элемент не будет носителем художественного смысла и не может быть включён в композиционную структуру.

На последнее замечание следует обратить особое внимание, т. к. на смысловой интеграции элемента основана композиционная деятельность, которая приводит к единству внутренний и внешний смыслы каждого элемента, что важно, в частности, для разрешения тех противоречий и конфликтов, о которых речь пойдет ниже.