Текст книги "Композиционное мышление"

Религиозно-мистическое направление, давшее жизнь особым интуитивным системам построения картины маньеризма, коротко рассмотрим на примере работ великого живописца Испании XVI века Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541–1614) [93]. Нередко многие черты его творчества связывают с социальными явлениями того периода, с усилением феодальной и католической реакции, с ярким последним всплеском мировоззрения позднего Средневековья. Но есть здесь и другие причины – биографического характера.

Ил. 4

Эль Греко. «Мадонна с младенцем св. Мартиной и св. Агнессой». (1597–1599 г.)

Непонятый в Мадриде при дворе Филиппа II, разочарованный своей неудачей, Эль Греко покинул Мадрид и переселился в Толедо, где в XVI веке собрался цвет старой феодальной аристократии. В то время Толедо был центром богословской мысли, где господствовали идеалы средневековой культуры и мистические учения. Духовная, художественная жизнь образованного слоя общества отличалась утончённостью.

Эта среда оказала на Эль Греко благотворное влияние и фактически способствовала становлению его гения.

По поводу его творчества написана масса искусствоведческих работ, и нет смысла повторять общеизвестные истины, ещё и ещё раз обращая внимание на ирреальность его художественной пластики, удлиненные пропорции фигур, особую нематериальность колористического решения. Значительно интереснее для нашей узкой темы будет сопоставление работ Эль Греко и его композиционных приёмов с некоторыми концептуальными положениями средневековой живописи.

Придерживаясь по существу тех же самых религиозно-мистических представлений, что и художники позднего Средневековья, Эль Греко, тем не менее, совершенно по-иному подходит к художественной трактовке модели «тварного» мира [94].

«Нетварная» божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации «божественного света». Он полностью воспринял художественно-композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением её с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создаётся впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и наряду с этим ощущение его освещённости от конкретного источника.

В картинах Эль Греко возникает изображение духовной реальности. Особенно это ярко видно на примерах работ с обычным земным сюжетом, в его портретах. Поистине, творчество мастера несёт образ Духа Святого среди людей.

Рассматривая живопись Эль Греко, нельзя говорить ни о прямой, ни об обратной, ни о параллельной перспективах. Нет здесь и линии горизонта в том смысле, в каком она часто понимается в модельно-структурных теориях композиции. Разделение небесного и земного мира отсутствует почти полностью. Духовность сливается с материальностью, человек оказывается единым с природой, и это единство чисто духовного порядка: единство всеобщего божественного разума, частью которого является человек. При этом в картинах нет плоскостности, свойственной средневековью и художественного образа голографической модели мира с её равнозначными по отношению к целому частями. Ясно чувствуется иерархичность композиционной структуры, выделено то, что называют композиционным центром.

Живописно-пластическая сторона не лишена синтеза противоположностей, контрастов. Более того, в некоторых работах они проявляются почти рационально, например, в полотнах «Святой Мартин и нищий» и в картине «Погребение графа Оргаса». Важно подчеркнуть, что эти противоречия настолько подчинены и объединены духовно-мистической пространственной средой, что можно говорить о редком по выразительности решении множества композиционных задач, позволяющих привести к единой целостности материальное и духовное. Творчество великого мастера было надолго забыто и по достоинству оценено лишь после неоднократного достижения художниками XIX века аналогичных, хотя и не всегда столь великих по глубине результатов. Сегодня, когда со времени творчества Эль Греко прошло четыре столетия, видно, что его живопись – редчайший пример удачной попытки синтеза художественно-композиционного миропонимания двух эпох – Ренессанса и Средневековья.

Во вступительной статье к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» Д.С. Мережковский даёт глубокое обобщение эстетических исканий эпохи Ренессанса. Он говорит о предпринятом в XIV–XVI веках намерении достичь на основе возрождения эллинского духа «гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, ещё никем на Земле не испытанную и не виданную культуру». Неудавшаяся попытка Средневековья «была повторена в Италии <…>, причём сущность Rinascimento [95] осталась та же… сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие, слить эти два начала в новую, неведомую гармонию». Этому опыту Мережковский дает пессимистическую оценку: «Чрезмерные надежды, которые опьяняли юношескою отвагою и радостью наивных кватро-чентистов, не оправдались, – и первые лучи восходящего и уже омрачённого солнца потухли в душном кровавом сумраке, в церковной инквизиции второй половины XVI века, в холодной пошлости и академичности XVII. И вот теперь, на рубеже XX века, мы стоим перед тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, опять и надеемся, и опять ждем нового Rinascimentas» [96].

На примере двух различных по своим эстетическим представлениям эпох – Средневековья и Возрождения мы постарались показать, что основные духовные задачи даже в такие исторические периоды остаются в принципе теми же самыми.

Основное различие заключается в способе их решения.

Кардинальные художественно-эстетические вопросы во все времена стояли перед человеком одни и те же. Но не находя удовлетворительного ответа на них, человек стремится к новым решениям. Главный философский, эстетический и художественный вопрос заключается в том, какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. С тех пор, как естественное биологическое существование человека было утеряно и природа стала осмысляться им как нечто внешнее, отделённое от него, возникли вопросы о том, насколько разумны и естественны те постоянные разрушения, распады, уничтожения, которые сопровождают каждую человеческую жизнь в отдельности и всё общество в целом? Случайность это или закономерность? Если закономерность, то почему она так тяжела и неустойчива? Почему человек подвергается постоянному прессу со стороны природы? Если это – случайность, то разрушительное воздействие природы вполне объяснимо, но признаться в этом и смириться, значит потерять всякий смысл дальнейшего существования.

Если природа, космос – это безумный хаос, в котором возникает и исчезает всё что угодно, и, в частности, жизнь как мимолетная форма механически соединившихся обстоятельств, то тогда все человеческие страдания и все его радости приобретают одно и то же значение. Разум, который возник в человеке, превращается в хрупкий, немощный инструмент более или менее удовлетворительного приспособления к обстоятельствам, ничего не способный решить в принципе, ни от чего по существу не способный защитить человека, который непременно разрушится в будущем вместе с разрушившейся жизнью. Понятия красоты и безобразного, возвышенного и низменного, добра и зла – всё превращается в выдумку, в некую мнимость, не имеющую никакой реальной основы, кроме чисто субъективных человеческих представлений.

На основе сравнительного анализа двух исторических периодов можно заключить, что все усилия мышления (в том числе и художественно-композиционного) независимо от социальных и экономических отношений, уровня производства и изощрённости сознания были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. И потому отношения между природой и человеком – это не судьба одного муравейника, случайно существующего среди лесного пожара, а отношения естественные, закономерные, с жизнеутверждающими следствиями, в которых разум играет роль не столько приспособительную и преследует не столько цель выживания, сколько в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать сохранению и развитию жизни [97].

В этом контексте интересно отметить, что и греческий платонизм и неоплатонизм, средневековый монотеизм, неоплатонизм раннего Возрождения и пантеизм конца XVI века, – все божественные и атеистические модели мира возникали с одной главной целью: как доказательства жизнеутверждающих отношений человека, природы и космоса [98].

Вслед за философом Лосевым нужно сказать, что средневековье и Возрождение как разные эпохи – деление чисто условное. «Ведь все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая их кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость» [99]. Совершенно естественно, что исторический процесс непрерывен, континуален. Одна эпоха медленно, постепенно переходит в другую [100]. Неудовлетворительность одной методологией познания порождает другую. И в этом смысле Возрождение, пожалуй, можно трактовать как время разрушения монотеистического представления о модели мира, обращения к политеизму язычества, приведшего к возникновению пантеизма и материализма в его естественнонаучных формах мышления. Это время, когда господствующей тенденцией становится стремление строить познавательные модели и проверять верность или неверность философско-эстетических построений на основе результатов реально предметного опыта.

Итак, общим для эстетического мышления разных времён оказывается утверждение целостности природно-космической модели мира, её биологизации и гуманизации. При этом представления о разумности природы и космоса постоянно присутствуют или подразумеваются в направленности художественного мышления людей разных периодов истории. Обожествление, монотеизм, признание акта творения природы есть, разумеется, предельный вариант построения «разумной» модели. Но даже рационально-нигилистические представления, которые, по тонкому замечанию Лосева, можно найти, например, у Леонардо да Винчи, исполнены скрытого трагизма, когда научно-художественный поиск не приводит к оптимистическому, жизнеутверждающему результату [101].

Если говорить об истине и художественно-композиционном методе её поиска, то в самом общем, абстрактном виде человек ищет априорно заданную ему истину, «подбирая» для этого методы, способные привести к наиболее убедительным результатам.

Рассматривая художественно-композиционное мышление, надо подчеркнуть, что целостность – это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения. Действительно, чтобы утверждать художественными средствами оптимистический по отношению к жизни образ природы и космоса, необходимо создать целостную по форме художественную модель, целостное изображение. В этом случае сама способность создания художественной целостности будет положительным экспериментально-художественным результатом, удавшимся художественным опытом, свидетельствующим о возможности гуманистической целостности природы, в которой жизнь и человек занимают место существенных элементов. В этом случае не столь важно, существует ли эта целостность в контексте эстетической концепции, признающей разумность природы или в контексте концепции, основывающейся на утверждении всеобщности природных закономерностей. В любом случае целостность окажется жизнеутверждающей формой, а, следовательно, будет нести и смысловую нагрузку Поэтому здесь форма и смысл оказываются неразделимыми.

Не вдаваясь в детали ещё одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать её основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, её художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по-разному, и в своём особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].

Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо о гармонии к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле всё было значительно сложнее. Уже в XV–XVI веках существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как о взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно-живописном образе разно-пространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI веков. Так же, как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы как поступательное приближение к постижению художественной истины.

В тех случаях, когда мы осознаём, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приёмов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107] Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является… изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берёт изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространённом убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всём содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать её правомерность, объективность, соответствие её нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».

Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т. е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно-научном смысле этого термина. При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую-то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].

Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта. Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т. е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.

Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения картины – это всегда условность и, если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно-композиционных отношений между людьми, в контексте художественно-композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолировано [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111]. Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому-либо иному естественнонаучному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико-химических свойствах.

Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И, тем не менее, никогда не было определения композиции, в которое «подразумеваемое» входило бы как составляющая часть. Отсюда распространённое утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она неприложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.

Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно ещё раз подчеркнуть, что художественно-композиционное мышление в первую очередь направлено на решение проблемы отношений человека и природы. Если говорить об отдельной личности, то её композиционное мышление обязательно решает индивидуальную задачу, входящую как часть в ранее сформулированную проблему. Оно направлено, в частности, на выявление и организацию отношений личности и среды. Здесь также необходимо достижение гармонии, целостности. Поэтому композиционное мышление – это не только культурологическая, но и психологическая проблема. Необходимо взглянуть на вопросы композиции с несколько иной точки зрения: не изолировано, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и рассмотреть картину как художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе «художник – картина – зритель».

Глава 2
Особенности художественно-композиционной формы

§ 1. Композиционная форма как художественный диалог

Проведенный в первой главе сравнительный обзор становления композиционных категорий показал относительность законов композиции, их зависимость от мировоззрения и убеждений, господствующих в отдельные исторические периоды. Стало очевидно, что композиционные построения зависят от художественной модели мира, принятой обществом. При этом одни каноны сменяют другие, и постоянно «бесследно исчезают» целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися «абсолютными истинами».

Влияние исторических процессов на композицию следует рассматривать как внешнее воздействие, а изменяющиеся вследствие этого композиционные законы как внешние законы. Эти законы следует отличать от неподвластных социальным предпочтениям «внутренних» (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов будет темой данной главы. Его мы будем проводить на примере художественно-композиционного мышления в изобразительном искусстве.

Начнём с, казалось бы, очень далёкой от нашей темы области – со зрительных иллюзий.

Рассмотрим рисунки 1,2. Геометрически правильная малая окружность воспринимается искаженно на фоне расходящихся линий (рис. 1). Квадрат на фоне окружностей кажется искривленным (рис. 2).

Рис. 1

Мы привыкли называть такие явления «иллюзиями», не принимая во внимание, что наше восприятие очень сложно и способно охватить весь объект целиком, воспринимая детали как части целого. Мы не складываем целое из элементов, – мы видим его сразу. Поэтому неверно называть это иллюзиями. Перед нами не ошибки зрения, а уникальная способность человека воспринимать элемент таким, каким он действительно является в контексте целого, увидеть его трансформацию в зависимости от тех или иных взаимосвязей[4]4
  Здесь мы наглядно сталкиваемся с всеобщим законом целостной системы. Входящие в состав воды, водород и кислород, соединяясь, приобретают иные качества, о которых мы мало что знаем, т. к. они поглощены свойствами воды. В «иллюзиях» или, вернее, в композиции мы видим и целое, и элементы в их новом качестве. Подробнее см. далее о работах А.Ф. Лосева.


[Закрыть]. Перед нами редкий случай зримого проявления тайны композиции.

Рис. 2

Окружность на рисунке 1 одновременно является окружностью и не является ею. Если вырвать этот элемент из контекста целого, то он, конечно, будет восприниматься окружностью, но если рассматривать его в контексте, то это окажется совершенно иная фигура, которой в геометрии нет названия. На первом рисунке мы одновременно видим окружность и «не-окружность», на втором – квадрат и «не-квадрат»! Парадоксально, но в зависимости от взаимосвязей с целым один и тот же элемент в одно и то же время для нашего восприятия является и не является самим собой.

Приведённые примеры – не что иное, как наиболее простые изобразительные композиции, а их парадоксальные свойства – основные имманентные композиционные законы, которые по существу и определяют, с чем мы имеем дело, – с композицией или нет.

Итак, в композиционной системе композиционные элементы многолики, «многосущностны». Они изменчивы, динамичны – достаточно измениться окружению – и они уже не те. Поэтому, выражаясь несколько метафорически, основное логическое правило здесь неприменимо: в композиции элемент «А» может одновременно и быть, и не быть элементом «В». На этом основывается сущность художественно-композиционного мышления, его иррациональное качество.

В композиционном контексте элементы имеют другое значение, чем вне его структуры.

Рассмотрим этот непростой и очень важный вопрос, без которого невозможно понять специфику художественно-композиционного мышления.

Анализ вопроса о том, что композиционные элементы зависят от контекста, начнём с наиболее распространённых определений композиции и понятия «композиционный элемент».

Предложенный в XV веке Л.Б. Альберти термин «композиция» многократно уточнялся, но единого определения до сих пор не существует. Приведем наиболее распространенные из них.

Итак, композиция – это:

1. сопоставление[5]5
  Обратим внимание, что автор употребил термин «сопоставление», а не «соединение». Этим сводится к минимуму механический оттенок.


[Закрыть] форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка (Ф. Шмит);

2. форма столкновения[6]6
  Еще более жёсткий термин.


[Закрыть] различных художественных традиций, диалектика «универсального» и «актуального», форма художественной полемики (С. Даниэль);

3. пространственно-временной узел[7]7
  Подчёркнута четырёхмерность категории.


[Закрыть] (В. Фаворский);

4. главная форма произведения, целостная форма отдельного произведения, выявление и построение смысловых связей, толкование сюжета (Н. Волков)[8]8
  Семиотический аспект.


[Закрыть];

5. форма изображения, способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, применяемых в данном произведении (П. Флоренский).

6. соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое (БСЭ);

7. творческая организация картины, по существу отличная от понятия «компоновка» (Н. Крымов).

Как видим, оттенков и противоречий между определениями немало, и всё же можно выделить нечто наиболее существенное. Композиция – это всегда:

1. структура отношений между художественными элементами,

2. пространственно-временной узел,

3. форма столкновения различных художественных традиций,

4. диалектика «универсального» и «актуального»,

5. форма художественной полемики, образующая новое целое высшего порядка, в котором составляющие элементы меняют свою сущность в зависимости от контекста [1].

В любой структуре отношений между элементами значительно больше, чем самих элементов: так, если, к примеру, взять всего 6 элементов, то отношений будет (6×6–6):2=15, у 10 элементов – 45, а у тысячи – около полмиллиона!

Рис. 3

Известно, что композиционные взаимосвязи образовывают «маршруты смыслового восприятия» (подробнее этот вопрос будет рассмотрен в 4 главе), которые, в конечном счете, определяют содержание произведения. Поэтому простого перечисления отношений между элементами для понимания всего многообразия семантических нюансов явно недостаточно. Поясним сказанное на примере.

Представим себе очень упрощенную «композиционную» структуру в форме восьмиконечной звезды.

Попытаемся рассмотреть эту «композицию». Вершины примем за элементы, а грани – за отношения между ними. Для 8 вершин (элементов) отношений (граней) будет относительно немного – 28. Если принять за вершины все пересечения граней (33), то отношений будет 528. Для такого простого изображения это немало. Если мы попытаемся охватить взглядом всю звезду в целом, пройдя последовательно от одной из восьми основных вершин к другим всеми возможными маршрутами, то их число окажется очень большим – 8! (факториал восьми), т. е., (1×2×3×4×5×6×7×8) = 40320. А для всех 33 вершин нашей простенькой фигуры оно будет астрономическим: 33! = 8 683317618812000000000000000000000000 = 8683317618812 × 1024

В любом произведении искусства компонентов неизмеримо больше, их сотни и тысячи. Поэтому анализ будет невообразимо сложен, ведь даже для одной сотни элементов получается фантастическое число смысловых маршрутов: 93326215 × 10150!

Совершенно невозможно представить истинную сложность построения и восприятия композиционной структуры, в которой не только элементы и взаимоотношения между ними, но и «маршруты» зрительного перехода от одного компонента к другому имеют смысловое значение. Невозможно, да и вряд ли нужно с математической точностью оперировать таким количеством смысловых объектов. Едва ли художественное восприятие проходит по пути простого перебора «маршрутов восприятия», ведь для их последовательного перебора не хватит не только человеческой жизни, но и возраста Вселенной. Видимо поэтому, в теории композиции преобладают описательные методы, а само художественно-композиционное мышление, несмотря на редкие попытки формализовать проблему, в основном опирается на интуицию.

Интуитивные, описательные методы строят на совершенно иных подходах. Традиционно выделяют несколько видов композиционных элементов:

1. абстрактные (линия, пятно, цвет, тон, фактура художественного материала);

2. конкретные (опорные плоскости, объекты и предметы, такие как небо, растения, животные, люди). Словом, всё, что может быть обозначено словом, т. е. «названо»;

3. и, наконец, смысловые элементы (знаки, символы, аллегории, образы).[9]9
  Смысл, разумеется, несут все виды элементов. Но смысловые элементы отличаются от всех остальных тем, что передают идеи несколько отличные от их собственной визуальной сущности.


[Закрыть]

Смысловые элементы по форме сложносоставные, и образованы несколькими более простыми элементами. Вне психологических отношений с конкретным человеком они не существуют и проявляются только в их контексте. П. Руссо писал по этому поводу: «…Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе.» [2] Это хорошо видно на примере аллегории, истинный смысл которой, непосвящённый зритель не поймёт. Смысл будет скрыт для неискушённого восприятия системой символов.

Ю.М. Лотман предлагал рассматривать два вида сообщений: записку и платок с завязанным на память узелком. Способ прочтения в первом и во втором случаях будет различен. Из текста записки можно полностью узнать заключенную в ней информацию. Узелок же ничего не скажет постороннему. Непосредственно получить сообщение из такого «текста» невозможно. Он играет лишь мнемоническую роль, напоминая об уже известном содержании. Точно так же отношения смысловых элементов в живописной композиции всегда выходят «за пределы рамы», и их невозможно описать без обращения к коммуникативной функции искусства. Смысловой объект, не имеющий отношений с другими объектами или субъектом, в принципе не может быть рассмотрен, а вопрос о его существовании лежит в теоретической плоскости.

В начале главы мы говорили об «иллюзиях восприятия», говорили о том, что один и тот же предмет меняется в зависимости от контекста целого. Но самое важное, что акт восприятия «иллюзии» не может происходить вне отношения между человеком и изображением. Поэтому композиционную целостность следует ограничивать не пределами холста, а развёрнутым во времени процессом развития «художественной ситуации», которая берёт свое начало в момент создания картины и завершается её восприятием. Эта мысль сегодня очевидна, но она утвердилась относительно недавно, и своё наибольшее распространение получила только в XX веке. [3]

Конечно, описывая художественный предмет, интуитивно всегда опирались на представления о культурной среде. Но как только дело доходило до рационального анализа, это обстоятельство часто забывалось.

Композиционное мышление выстраивает главную форму живописного произведения, поэтому для его изучения необходимо рассмотреть свойства изобразительной композиции. А сделать это невозможно без ясного представления о том, по отношению к чему эти свойства проявляются, т. е. вне коммуникативной функции и семиотической категории «точка зрения». [4] Тем более что одна и та же картина существует в «разных коммуникативных структурах».

Мысль эта не нова, но она от этого не становится менее верной. Л. Н. Толстой в работе «Что такое искусство?» подчёркивал, что именно общение определяет основную сущность и результат художественного творчества. [5]

Продолжая разговор о форме организации композиции, вспомним И. Ильина, который писал: «Художественность не есть отвлечённое понятие, а живой строй, развёрнутый в произведении искусства…Художественность надо представлять себе… как внутренний порядок, заложенный в самом произведении искусства; это есть как бы живой и властный строй его «души» или его внутренний уклад; способ бытия, необходимый для него и составляющий живой закон его жизни.»[10]10
  Ильин ИЛ. Собрание сочинений:.В 10 т. M.: Русская книга, 1996. Т. 6., книга 1. С. 124.


[Закрыть]. На первый взгляд кажется, что мысли И. Ильина очень похожи на традиционные представления о форме строения картины как об изолированной от всего внешнего. Однако такой вывод можно сделать только, если вырвать сказанное учёным из общего контекста его работы. Мысль о том, что художник имеет дело с тремя слоями искусства, убеждает в обратном.