Текст книги "Композиционное мышление"

§ 4. Особенности текста живописного реалистического произведения. Подобие и образ

В этом параграфе мы покажем, как конкретно проявляется фантазийный конструкт в контексте композиции художественного произведения как визуального текста.

Общеизвестно, что при рассмотрении живописного произведения мы имеем дело с изобразительным текстом картины. Выше мы показали, что основой такого текста будет неделимый композиционный элемент – композит. Мы назвали «композитом» такой целостный элемент композиции, который в зависимости от особенностей восприятия может охватывать различные группы изобразительных объектов и разные по глубине слои живописного произведения. Подробнее рассмотрим композит в контексте реалистической живописи.

Но прежде повторим одно важное обстоятельство, кратко упоминавшееся в контексте анализа концепции Арнхейма. Если задача композиционного мышления художника – объединить композиты в целостность и создать новый интегральный смысл, который затем предстоит освоить, то задача художественно-композиционного восприятия зрителя будем немного иной. Мы писали об относительности композита, о его зависимости от восприятия. Конкретизируем эту мысль в свете того, что было сказано в предыдущем параграфе. Восприятие – творческий процесс, во многом конгруэнтный творческому процессу создания живописного произведения. Зритель выстраивает на предложенной автором основе свою художественную версию и сопоставляет её с авторской позицией, тем самым как бы предвосхищая результат последующего восприятия. В этом задача такого художественно-композиционного процесса. При этом может возникнуть несколько вариантов художественной ситуации. Предложенная живописцем версия может оказаться проще или равноценной версии воспринимающего. Тогда не произойдёт того, что называют катарсисом. Возникнет обычное узнавание, и предложенный вариант не вызовет большого интереса. В том случае, если содержание художественного произведения превосходит прогностическую версию зрителя, у последнего возникнет ощущение нового. Система его мыслительных конструктов обогатится, а структура приобретает ещё более подходящие формы для её охвата целостностью. Если предложенный автором вариант композиционного построения произведения сильно превосходит возможности зрителя, то такое произведение может быть отвергнуто как непонятное. В большинстве случаев оно просто не вызовет эстетических чувств. Художник должен идти как бы на шаг впереди зрителя, если же он в силу своего недюжинного таланта далеко забегает вперед, то его мысли воспринимаются как неясные и поначалу отвергаются. Именно это, по всей видимости, произошло в своё время с Эль Греко, который надолго был забыт и только по прошествии времени вновь «открыт» на рубеже XIX–XX веков. Поэтому, когда мы будем говорить о простом или сложном композитах, важно понимать, что это только одна из позиций, по отношению к которой произведение воспринимается тем или иным образом. Как только мы стали рассматривать восприятие как творческий процесс, разворачивающийся на предложенной автором основе, так сразу же мы должны сделать вывод об относительной оценке сложности художественного произведения.

Начнём, на первый взгляд с более «простого», с изображения предмета и отношения между изображёнными предметами. Мы полагаем, что предметное восприятие композиции характерно, прежде всего, для менее подготовленного зрителя. Добавим, что начинающие художники также в первую очередь стремятся изобразить предмет.[218]218
  Для начинающих художников в первую очередь важно создать подобие ради узнавания.


[Закрыть]

Рассматривать изображённый предмет и персонаж наиболее удобно на примере восприятия реалистической картины. Мы очень далеки от мысли, будто рассмотренные ниже произведения просты, напротив, они сложны в неменьшей мере, чем любые другие выдающиеся творения. Они лишь «удобны» для восприятия не очень подготовленным зрителем, т. к. он легко узнаёт то, что ему понятно. Они «удобны» также и для предметного анализа изобразительного текста, потому что построены на превосходно сделанной изобразительной иллюзии. Но уж совсем неправильно полагать, будто реалистическая живопись, на примерах которой мы будем рассматривать понятия «подобие» и проявление фантазийных ментальных структур в ткани живописного произведения, построена на поверхностном восприятии изолированного предмета. Более того, реализм – это сложная философская концепция. Согласно Шарлю Бодлеру, реалист мыслит следующим образом: «Я хочу показать вещи такими, каковы они есть, или какими они были бы и в том случае, если бы меня не существовало» (курсив мой, – А.С.].

Изображение объективной действительности было задачей многих поколений художников. На протяжении всей истории искусства эту проблему пытались решить неоднократно. Художники-реалисты использовали в качестве тем для своих произведений незамысловатые сюжеты из обыденной жизни. Это было их кредо, а не случайный выбор «вульгарных» тем. «Для выражения возвышенного надо использовать банальное», – писал Жан Франсуа Милле, тонко подметив драматургическую черту искусства – столкновение противоположностей.

Отношения предметов и персонажей в реалистической живописи рождают композиты, основанные на сюжетах-повествованиях, на «событийной основе картины».[219]219
  Третъяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Изд. Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. С. 18, 20.


[Закрыть] Сюжет-повествование – это такой способ взаимосвязи между живописными элементами, который, прежде всего, обращает на себя внимание. И именно с него чаще всего начинается литературный анализ живописного произведения.

Но мы не будем конкурировать с теми, кто переводит содержание живописного произведения на литературную основу. Хотя такой перевод для сюжетной картины достаточно адекватен, т. к. он затрагивает главную сторону жанрового произведения, форму повествовательной иллюстрации. Интереснее для нас другая плоскость анализа: композиционные элементы-связки и возникающее под их влиянием «композиционное движение» внутри жанровой картины, путь организации взгляда зрителя с помощью изображения психологических отношений персонажей; путь, объединяющий реальное и фантазийное в композиты.

При взгляде на картину И.Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» создаётся ощущение, будто это запечатлённое реальное мгновение. Поначалу кажется, что на картине «всё, как в жизни», настолько велика иллюзия. Представляется, будто художник прежде всего стремится «показать вещи такими, каковы они есть». Однако дальнейшее, более внимательное рассмотрение обнаруживает неправомерность такой точки зрения. Изображение, безусловно, реалистично, оно выполнено с любованием деталями, с точным подбором костюмов и тщательной характеристикой персонажей. Внимательно прописаны мимика, жесты. Ради достоверной передачи сюжета-повествования художник годами искал нужные ему прототипы, делал многочисленные этюды с натуры, поисковые эскизы.

Ил. 38

И.Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». (1878–1891 г.)Пример «композиционного движения

Но попробуем проследить «композиционное движение», заключённое в работе. Внимание, прежде всего, привлекает откинувшийся назад казак в белой одежде. На этой контрастной по тону фигуре сразу же останавливается взгляд. От неё мы легко переходим к обнажённому по пояс запорожцу, почти лежащему на столе, а от запорожца вслед за направлением его взгляда переходим к колоритной фигуре хохочущего пожилого воина в красном. Затем к портрету казака с трубкой, потом вслед за рукой экспрессивно написанного персонажа движемся вверх и по диагонали влево, погружаясь в пространство дальнего плана, и снова возвращаемся в центр, к портрету воина с перевязанной головой. Так по воле автора мы рассматриваем всю группу, в самой середине которой изображена фигура писаря. Постепенно становится ясно, что сцена написана достаточно театрально и никакого изображения «как в жизни» здесь нет. Освещение очень условно, цветовые сочетания тщательно подобраны. Их ритм наряду с ритмом тональных контрастов заставляет наш взгляд двигаться по кругу. Заблуждением будет мнение, будто мы видим моментальную «фотографию» события, – «запечатлённое мгновение». На полотне, несмотря на то, что изображение выполнено так, «как будут выглядеть предметы, когда нас не будет», всё придумано и тщательно отобрано, всё подчинено режиссуре художника.

На примере картины Репина, казалось бы, трудно увидеть продукты фантазий – уж очень всё реалистично. Но именно эта кажущаяся трудность позволяет указать на наиболее сложные проявления художественных фантазий в изобразительном искусстве. Мы не ошиблись, когда написали, что ритм тональных контрастов «заставляет» наш взгляд двигаться в определенном направлении. Уже отмечалось, что в картине зафиксированы не только объекты, но и действия психологических сил, которые художник вызывает к жизни и «запечатлевает» на холсте так же, как и изображения. Эта мысль не очень привычна. Однако она, по всей видимости, верна. В композиции заложены «векторы напряжённости», которые вынуждают взгляд зрителя следовать определённым путем. В контексте сказанного напомним, что композит – это два или несколько объектов изображения и «силы» взаимодействия между ними, заставляющие взгляд переходить от одного объекта к другому. Это взаимодействие выражается фантазийными конструктами, именно они в первую очередь образуют связи между предметами и символами. Именно фантазия скрепляет зримые образы произведения искусства в художественную единую ткань. В композите воедино сплетены как реалистичные объекты изображения, так и объединяющие их «силы», управляемые фантазийными ценностями. Повторим, в реалистической живописи объекты во многом кажутся списанными с натуры и иногда считается, что фантазии здесь почти нет места. Однако это не так. Фантастичны, придуманы автором именно отношения между объектами. Композит в этом случае будет – единство реалистичных объектов и их фантазийных отношений. Надо отметить, что в любой живописи, реалистичной или нет, какими бы ни были объекты, – элементы-связки всегда фантазийны. Это «силы», «векторы напряжённости», которые заставляют нас осматривать произведение в определенной последовательности, в то же время сразу и целиком воспринимая всё пространство силовых отношений как целостное напряжённое поле.

Если посмотреть на произведение с формальной точки зрения, то мы увидим равновесное чередование тональных и цветовых контрастов. Фигуры вписаны в треугольники, квадраты и окружности. Массы уравновешены, а фактуры и проработка деталей подчиняются сложным законам организации плоскости. Всё заключено в прегнантные формы, и подчиняется законам соотношения композитов. Наряду с этим в картине досконально взвешена каждая деталь для создания иллюзии фрагментарности и случайности подсмотренного момента. Репин специально «режет» пополам крайнюю левую фигуру и немного срезает белую одежду правой, тем самым создавая ощущение незавершённой композиции. Если бы не этот приём, условность, некоторая схематичность и театральность живописного решения была бы уж слишком очевидной. Контраст «закономерного и случайного» предстаёт в построении масс с большой наглядностью. Только наивный человек может сказать, что изображение на полотне будто списано с натуры. На самом деле здесь почти нет ни одного непосредственного куска. Все «силовые векторы» выверены до мелочей.

Ил. 39

В.Г. Перов. «Чаепитие в Мытищах». (1862 г.)

Полотно В.Г. Перова «Чаепитие в Мытищах» почти полностью построено на основе сюжета и представляет собой пусть даже хорошую, но иллюстрацию заложенного в произведении литературного содержания. Мы приводим его здесь, для того чтобы показать, что один только сюжет-повествование, каким злободневным он ни был бы на момент написания работы, не может удовлетворить требования, которые предъявляются к произведению искусства. В отличие от работы Репина, где виртуозное владение техникой и композиционное мастерство превалируют над идеологическими требованиями, в работе Перова социальная актуальность сюжета оказалась важнее художественного решения. Хотя эта тема выходит за рамки нашего исследования композиции, мы всё же отметим, что ответ искусства сиюминутным декларациям и социальным потребностям, модным мыслям и преходящим идеям не может считаться по настоящему художественной задачей. Литературная злободневность живописи, какие бы формы она ни принимала, по прошествии времени может оказаться чем-то вторичным.

На примере двух картин второй половины XIX века мы рассмотрели такие категории как подобие, сюжет-повествование, предмет, персонаж, «силовые отношения» в композите, композиционное движение. Теперь по контрасту с этими категориями рассмотрим те, которые возникают при анализе произведений с неявным, более углублённым смыслом.

Ил. 40

В.Д. Поленов. «На Гнисаретском озере». (1888 г.)

Для этого обратимся к картине В.Д. Поленова «На Гнисаретском озере». В ней, безусловно, есть такие качества, которые вызывают «радость узнавания». В изображении ничего не зашифровано. Но художник совершенно не стремился к «подобию ради иллюзии». Напротив, даже малоподготовленный зритель увидит в этой работе стремление выразить глубокую мысль, облечённую в сложную, чувственную форму. К этому полотну нельзя относиться, как к иллюстрации. Попытки переводить содержание в повествовательную форму неприемлемы. Это не пейзаж «впечатление», а философское раздумье, порождающее в душе новое миропонимание. Здесь необходимо чувственное восприятие, стремление проникнуться покоем и ощущением вечности. На полотне показана не глубина, не удалённость одного предмета относительно другого, как это было в предыдущих работах, – у Поленова мы видим пространство непреходящего времени, образ возвышенного бытия. Картина – пример иного сюжета, сюжета-явления. Само изображение – символ чего-то большего, что может возникнуть в результате непосредственного восприятия. В данном случае вполне уместно говорить об изображении невидимого.[220]220
  Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Из-во Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат. 1989. 475 с.


[Закрыть] Работа Поленова – это художественное повествование о сверхчувственном содержании. Мир в картине, хотя и походит на свой повседневный облик, тем не менее, его значение не исчерпывается этим сходством. Всё полотно наполнена интегральным «сверхсмыслом», постичь который позволяет только определённая подготовка в сочетании с природным дарованием. Не нужно думать, будто мы отказываем всем тем, кто не увидел в этой работе чего-то большего, чем простое изображение, в талантах и образованности. Напротив, мы только пытаемся сказать, что в живописи есть произведения, в которых содержание далеко превосходит изображение, и что каждый должен постоянно искать свою живопись, только тогда он обретёт художественное прозрение и увидит за непосредственным текстом особый духовный смысл.

В живописи В.Д. Поленова практически нет явных символов и аллегорий. Предметы конкретны, реалистичны. Ничто не говорит о проявлении ирреальной фантазии, которая рождает удивительные образы, несущие в себе скрытый потаённый смысл. И всё же можно говорить о том, что за каждой изображённой реальностью скрывается таинственный смысл её неразгаданной сущности. Чем реальнее такого рода изображение, тем тоньше проявление потаенного, тем сложнее образ, тем возвышеннее образные взаимосвязи. Легко в явном символе заподозрить скрытое содержание, насторожиться и почувствовать, что не так всё просто. Но если образ узнаваем и почти повседневен, то разглядеть в нём скрытые наслоения сразу не просто. Некоторые художники, наделённые тонким чутьём, не стремятся к изображению явных символов. Именно к таким художникам относится В.Д. Поленов. Всё казалось бы предельно конкретно. Всё легко читаемо. Но это глубокое заблуждение, которое особенно сильно проявляется при сравнении живописи Поленова с художниками русского академического салона.

Илю 41

Г.И. Семирадский. «Христос у Марфы и Марии». (1886 г.)

Весной 1887 года на выставке Петербургской императорской Академии художеств была показана только что написанная картина Г.И. Семирадского. Она получила восторженный прием у публики. Картину приобрела Академия, а затем она была передана в музей Александра III. Трёхметровое полотно было написано с удивительным мастерством. Почётный член почти всех европейских академий художеств, Семирадский, пожалуй, как немногие из его современников был в состоянии изобразить тончайшие переливы солнечного света, игру бликов и мерцающие краски воздушной перспективы. Он создавал не просто иллюзии, а иллюзии очень красивые. Если сегодня в век фотографии и кинематографа его работы продолжают удивлять, то остаётся только догадываться, какое впечатление они производили на большинство современников.

Однако были и такие, кто относился к творчеству Г.И. Семирадского со скептицизмом. Это, прежде всего, художники Товарищества передвижных выставок: Перов, Савицкий, Репин и др. Что заставляло их критически относиться к, безусловно, талантливому мастеру? Вопрос не праздный сегодня. И возник он не вчера. Откровенный иллюзионизм, особенно, если он исповедуется талантливым человеком, во все времена вызывал пристальное внимание. Поверхностная, но очень красивая форма легко воспринимается. Возникает радостное ощущение от общения с мастерством художника, от его умения так придумать, так изобразить, так заворожить, что ни о какой глубине, которая почему-то должна быть сверх увиденного, даже думать не хочется. К тому же у салонного искусства всегда бывает очень много союзников, ведь оно объединяет массу людей. Вот где поистине «реальное» изображение, к тому же его материальность не тяжела и купается в лучах солнца. Здесь нет и подобия символов.

Вспомнив о Семирадском, мы подошли к границе крайнего проявления, как поверхностного восприятия, так и поверхностного изображения. Неправильно полагать, что это плохое или, точнее, отталкивающее искусство. Напротив, оно очень привлекательно, очень притягивает и зачаровывает. Его форма эффектна и порой изящна. Таким искусством легко увлечься. Оно приучает бездумно наслаждаться и наслаждаться не думая.

В том же 1887 году на Передвижной выставке В.Д. Поленов показал своё большое полотно «Христос и грешница». Автор хотел назвать своё произведение «Кто из вас без греха…», но цензура не пропустила это название. Более того, впоследствии картина была передана в музей Александра III под названием «Блудная жена». Поленов, для которого всё это имело большое значение, был крайне огорчён. Даже через много лет он с досадой вспоминал об этих переименованиях. Мы привели эту историю, чтобы показать, какое большое значение художник уделял всему, что касалось смысла его произведений. Формальная сторона композиции, мастерство письма были для него только средством для выражения художественного образа.

Ил. 42

В.Д. Поленов. «Христос и грешница». (1887 г.)

Сравнивая полотна Поленова и Семирадского, нетрудно увидеть разницу в подходах к живописи. Внешне работа Поленова чем-то сходна с холстом Семирадского, но это только первое впечатление. В произведении Поленова есть всё: и солнечное освещение, и воздушная перспектива, и виртуозное решение колористических задач. Но эта живопись абсолютно не грешит обилием броских эффектов. Она, безусловно, красива, в ней правда, немного чувствуется влияние салонного академизма, однако, она более монументальна и несравненно более глубока. Круговому движению слева противопоставлено дугообразное композиционное решение справа. Цветовые массы обобщены. Центр смещён и погружен в прозрачную тень.

Ил. 43

М.В. Нестеров. «Пустынник». (1888–1889 г.)

Экспрессивному движению фигуры фарисея противопоставлен покой и уравновешенный порядок левой группы. Контрасты и полутона, движение и статика слиты воедино.

По существу мы сталкиваемся с использованием тех же композиционных средств, что и в работах Репина и Перова, но у Поленова драматургический конфликт снят общим ощущением единого пространства непреходящего времени. За изображением стоят не ярко выраженные отношения сюжетного повествования, а то, что называется «сюжетом-явлением». Образное обобщение наполнено внутренним содержанием. Его невозможно описать, как невозможно передать словами смысл сонаты. За повествовательностью первого слоя чувствуется мощный пласт образного обобщения. Художник изобразил особый мир, в котором хаос покоряется порядку. Каждая деталь, каждый отдельный персонаж подчинен контексту целого, сверхсмыслу бытия.

Если вспомнить определение С.М. Даниэля, писавшего, что композиция это форма столкновения художественных различных традиций, диалектика «универсального» и «актуального», форма художественной полемики,[221]221
  См. 2 главу.


[Закрыть] то приходится признать, что произведение Поленова достаточно полно отражает эту мысль. В нём также находит своё разрешение противоречие реального и фантазийного. Здесь всё и реально и фантазийно, всё объединено сверхчувственным содержанием, организующим компоненты в новую целостность.

Примером очень тонкого, лиричного образа может служить мощная по силе воздействия работа М.В. Нестерова «Пустынник». Живопись лишена повествовательности. Здесь нет ни театральных жестов, ни эффектной игры света, ни экспрессивного психологизма. В данном случае можно было бы говорить о портрете, если бы не художественное обобщение, которое превращает изображение в философское раздумье.

Это, конечно, тоже изобразительный текст. Но препарировать образ, раскладывать его на составляющие художественные средства невозможно. Можно только восхищаться той простотой и одновременно большой выразительной сложностью, с которой написана работа. Цельность настолько гармонична, что даже, казалось бы, естественное вычленение отдельных элементов представляется кощунством. Есть живописные работы, анализ которых, с нашей точки зрения, совершенно невыполним без искажения их сущности. Тайна искусства в том и заключается, что по отношению к наиболее выразительным произведениям нельзя применить аналитического метода. В этом случае более или менее уместно лишь параллельное высокохудожественное описание. Создание некоего текста, который сам представляет конгениальное произведение.

К сожалению, нередко можно увидеть, как такие изобразительные шедевры подвергаются препарированию. Целостность расчленяется на составляющие элементы, у зрителя создаётся иллюзия понимания, которая на самом деле представляет собой подмену чувственного восприятия рационально-логическими построениями.

Мы специально привели пример, с нашей точки зрения, совершенного живописного произведения, которое не может и не должно анализироваться, но которое должно постигаться чувством. В глубинные художественно-образные пласты которого зритель должен проникать неспешным созерцанием и отвечать лишь одним – своим собственным стремлением к творчеству, к выражению своего нового понимания мира, которое возникло в результате такого созерцания. Может показаться, что мы отрицаем все вышеприведенные рассуждения. Нисколько. Мы лишь ограничиваем возможности анализа художественного произведения. Ставим пределы для рационального расчленения, утверждая только одну мысль – восприятие «сверхсмысла» процесс творческий, его невозможно подчинить каким-либо заранее заданным требованиям. Мы не знаем, как перестроится мыслительное поле конкретного человека под воздействие новой информации, мы знаем только, что оно сделает это, подчиняясь определённым алгоритмам, которые мы описали в этой работе.