Текст книги "Композиционное мышление"

Таким образом, люди средневековья стали непосредственными преемниками миропонимания античности, которое в трансформированном, почти до неузнаваемости преображённом виде они донесли до времён Возрождения.

Начиная с поздней готики и кватроченто, происходит коренной перелом именно в представлениях об отношении человека и природы. Стремление к достижению «пассивной» гармонии, которую нужно заслужить праведным образом жизни, приводящим к просветлению, сменилось «ориентацией вовне». Личностная интравертированность, по терминологии К. Юнга, как философская позиция меняется на экстраверсию. Происходит жёсткое разделение тварного и нетварного миров. Образно говоря, линия горизонта, появившаяся в картинах художников кватроченто, как бы символизировала собой новое миропредставление. В окружающем тварном мире нужно было не столько приспосабливаться, сколько приспосабливать его для себя.

Конечно, эта тенденция не была столь радикальной, как в XX столетии. Тогда природу стремились активно освоить, а не кардинально изменить. Но то, что мы наблюдаем в наше время, – логическое продолжение именно идей Возрождения, а не античности и средневековья.

Отсюда – появление совершенно иного отношения к проблеме целостности. Голографичность заменяется иерархичностью, потому что потребность строить модели рождает метод поэтапного конструирования: от основного к частному, от главного к второстепенному. Возникает необходимость подчинения деталей целому, наступает эпоха рациональных конструкций, к которым начинают относить и картину с её «конструктивной» композицией.

Новый подход к целому требует постоянного разрешения противоречий, которые возникают между отдельными частями из-за слишком рационального подхода. Противоречия, контрасты осмысливаются как художественно-философские категории. Наиболее чётко эти мысли сформулированы у Леонардо да Винчи. Он писал: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе (одно от другого)» [56].

Не имея возможности избежать противоречивости, контрастности, мыслители Возрождения начинают использовать конфликт в качестве средства выражения смысла [57]. Важно понимать, что единство мыслится как иерархическое, с разной степенью значимости и устойчивости отдельных элементов по отношению к сущности целого.

Как видим, мировоззренческие концепции Возрождения, сильно отличаясь от античности и средневековья, в то же время продолжают диалектические идеи предшествующих эпох. Возникают (правда, пока ещё на образно-художественном уровне, в рамках живописно-композиционных построений) представления о единстве противоположностей, об их взаимо-определении.[2]2
  Это представление будет сформулировано в Европе только в XIX веке. «Мысль Гегеля в данном пункте предельно проста…: мы только тогда правильно поймем и «опишем» вещь, когда в ней самой (и в её словесных определениях) выявим не только её «наличное бытие», но и те её особенности, благодаря которым она рано или поздно «погибнет», т. е. превратится в «другую» вещь, в «своё другое», в свою противоположность (как живое – в мёртвое, а мёртвое – в живое)» [58].


[Закрыть]

С первых же шагов мыслителям Кватроченто и Высокого Возрождения удалось, правда, во многом ещё на интуитивном уровне художественного образа, смоделировать представление о тварной природе как иерархической системе, в которой человек, занимая место активной части, способен продвигаться к сущностному центру.

Разумеется, что всё это отразилось и на внешних сторонах создания художественного образа и картины. Если, образно говоря, в период средневековья плоскость картины представляла собой призму, в которой преломлялся «Божественный свет», то теперь плоскость стала стеклом, через которое природу можно было увидеть такой, «какая она есть», приложив к этому своё собственное старание, анализируя, сопоставляя, познавая [59]. Итальянские мастера Возрождения стали последовательно решать задачу воспроизведения на плоскости предметов в том виде, в каком они воспринимаются наблюдателем с определённой точки зрения. Хорошо известно довольно много изображений художников, рисующих через сетку. Трудно сказать, был ли на самом деле этот абсолютно механический способ перенесения на плоскость увиденного изображения, но он в принципе полностью отражал концепцию художественного взгляда на природу. Иллюзия трёхмерного пространства стала главной, определяющей изобразительной задачей. Теория перспективы была тщательно, научно разработана и непреложно применялась.

«На основании теоретических работ эпохи и творчества мастеров можно утверждать, что композиция картины стала отныне складываться из трёх составных частей», – пишет М. Алпатов [60].

Первая из них заключалась в решении предметов в трёхмерном пространстве и расположении их в нём. «Пространственные схемы» Ренессанса могли быть легко переведены в план из-за математической точности применения законов перспективы.

Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображённые в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].

Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно-пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного её решения быть не может, т. к. в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает всё новые и новые аспекты.

Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчинённое место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определённого настроения.

Плоскостно-пространственная организация – новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.

Эти же противоречия во многом определили художественное своеобразие композиции Возрождения, её бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.

Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому… сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учёности заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].

Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от средневековья, представляет собой уступку условности. Сила художников кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на неё более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство «Тайны Творения» [64].

Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.

Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей средневековья страха и смеха. Это столкновение вылилось в иррациональное гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности «тварного» мира и резко качнулось в сторону страха в сознании учёных-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле). При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения «тварной» природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о страхе. Средневековое равновесие этих категорий, создававшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной, и потому не страшна в принципе.

Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породило новый способ духовного существования человека – познание как деятельность.

Таким образом, гротеск, изуродованный голографической дробностью представления о целостности, уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превратясь в эстетическую потребность рационального познания [65].

По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления» [66]. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это-то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны «нетварной» природы.

Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о мире, на его художественно-композиционном мышлении. Впереди было осознание и других функций искусства (не только познавательной), в частности, прогностической оценки. Но пока познание казалось вполне достаточным действием для реализации «бегства от удивления».

Композиционно-образным выражением, иррациональным бессознательным символом Тайны был мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому – антиформа. Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны [67]. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.

Интересные результаты даёт анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи – «Трактата о живописи» [68]. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а имела глубокое художественно-смысловое значение.

Для того чтобы дальнейшие рассуждения были яснее, необходимо сделать небольшое отступление.

Современные психологические исследования художественного творчества позволяют с достаточным основанием утверждать, что в изображениях появляются не только осознанные тенденции и установки, но и неосознаваемые, скрытые представления [69]. Хотя мы далеки от классической психоаналитической трактовки творчества Леонардо, всё же сама сущность такого подхода, заключающаяся в анализе проявлений глубинных интеллектуальных процессов и их влиянии на творчество, кажется сейчас достаточно убедительной. Поэтому нельзя не согласиться с И. Даниловой, которая пишет: «Тень у Леонардо – воплощение тайны и поэзии жизни, её многообещающей нераскрытости; он не любит (курсив мой, – А.С.) яркого света, «чрезмерный свет создаёт грубость» [70], обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого» [71]. Чёрный цвет, глубокие тени, изобразительный образ мрака в полотнах художников кватроченто и особенно Леонардо были, по всей видимости, бессознательным проявлением особого отношения к неизвестному, таинственному в природе и представляли собой спонтанно возникающие, символические архетипические образы, на преодоление которых было направлено художественное творчество. Поэтому, когда в рукописях Леонардо мы встречаем рассуждения о природе света и тени, их не стоит понимать слишком узко, только как перенесение результатов физических опытов со светом на живописную почву. Точнее видеть в этом социально-психологическую сущность проблемы, проявляющуюся в коллективном бессознательном [72].

Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» обнаруживается косвенно, в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении трактата буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками. Жажда математизации проявляется здесь с удесятерённой силой. Ни свету «люче», ни свету «люме» [73] он не оставляет ни грана субстанциональной сущности. Настойчиво уходя от средневековой концепции света, Леонардо остаётся верен своему отношению к живописи как к одному из видов познания природы. Он пишет: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведение которого превзойдены суждением» [74]. И далее: «Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немного достигнет, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестанет совершенствоваться, если только скупость не помешает этому» [75].

Абсолютный рационализм в подходе к художественному методу почти не оставляет сомнений, что композиционная целостность рассматривается Леонардо именно как конструктивная целостность, логически выстроенная и лишённая какого-либо интуитивного начала. Видимо, с его точки зрения, интуиция – это только помеха. Свет, тень, форма, цвет – всё это подлежит живописному изучению – такова концепция раннего Возрождения.

В «Трактате» мы встречаем некоторые утверждения, которые как бы прорываются из глубины сознания великого мастера: «Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень и от тел…» [76]. Непротиворечивость, последовательность и полная рациональная ясность, казалось бы, совершенно очевидно вытекают из всего текста «Трактата о живописи». Отношение к свету и тьме – это отношение учёного-физика, лишённое этической и эстетической оценки. Здесь почти не просматриваются чувства, но это только на первый взгляд. Само возведение тьмы на более высокий пьедестал по сравнению со светом вызывает удивление. В этом чувствуется полемика со средневековьем, попытка как бы вывернуть наизнанку эстетические и этические категории.

Леонардо – личность многогранная, оставившая нам в наследие многие свои работы. Для того чтобы заглянуть в глубины его мироощущения, интересно обратиться к рукописям, которым он, по всей видимости, не придавал особого значения. В своих литературных миниатюрах (сказках, легендах и притчах) Леонардо непосредственнее и откровеннее раскрывает то своё мироощущение, с которым так упорно борется с помощью рациональных рассуждений.

В нашей работе мы не имеем возможности подробно останавливаться на этой стороне его творчества. Приведём в качестве примера лишь одну небольшую выдержку из притчи «Летучая мышь и ласточка»: «<…> она (ласточка) чуть было не столкнулась с летучей мышью, которая незаметно, по-воровски, вылетела из своего укрытия под навесом.

– Чтоб тебе пусто было! – в сердцах промолвила ласточка. – Ты как злое наваждение, не можешь жить открыто и честно.

Ласточка была права. Добру незачем таиться и некого бояться, ибо оно всех одаривает теплом и радостью, как солнечный день. А вот летучая мышь, боясь ослепнуть, сторонится и бежит от света, точно ложь от правды» [77].

Ил. 3

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». (1586 г.)

В этом отрывке воедино сливается эстетическое и этическое и полностью отодвигается на дальний план рационально-научное. Даже персонажи здесь тесно сплетены в узоры средневекового мироощущения: ласточка – свет, летучая мышь – тьма. В фабуле никакой мотивировки для осуждения или восхваления ни того, ни другого нет. Это притча символических позиций.

Сопоставление сказанного выше с приведённым отрывком показывает, как непрост и противоречив внутренний мир гения Возрождения.

Обвинения Леонардо в асоциальности, эгоизме, холодном анатомическом расчленении всего виденного, вероятно, чрезмерно преувеличены. Он как сын своего времени пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это, прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, «тварная» природа не страшна – вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.

Возвращаясь к живописной композиции, приведём в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим искусствоведам труд выяснить, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершённости, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий чёрный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи.

Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, овладение природой целиком – вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.

Ясно проступает и живописно-пластический конфликт: непознанное Нечто противопоставлено человеку и животному, всему живому. Композиционная целостность трактуется как пропорциональное соотношение противоречий, в котором световой, предметной стороне отводится большая часть.

Пропорциональность соотношения противоречий Леонардо связывает с проблемой времени. Хорошо известно, что время как композиционная категория в живописи рассматривается с двух точек зрения: первая – философско-эстетическая, вторая – формально-психологическая. В первом смысле время рассматривается как бытие художественного образа. Оно может выражать вечность и нетленность существования предметов и явлений.

Живописный образ движения тоже можно отнести к категории времени: иллюзию движения невозможно передать без ощущения прошлого и будущего. Движущийся объект изобразительно фиксируется в точке настоящего, но без образа текущего, изменяющегося времени мы воспринимали бы не движение предмета, а его, отвлечённое от всей продолжительности перемещения, мгновенное, неестественное положение (как это иногда получается на неудачных фотографиях).

В формально-психологическом смысле категория времени – это длительность восприятия зрителем картины.

Леонардо в своих работах делал акцент на первом аспекте. В.П. Зубов писал, что для Леонардо превосходство живописи заключалось в возможности с её помощью сразу схватывать различные моменты, а не вычленять один единственный момент из потока бытия, показывая сложнейшее сплетение связей между явлениями. [78] Для Леонардо живопись четырёхмерна. «Плоскость картины протяжённа не только иллюзорно пространственно, но и действительно протяжённа во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо», – писал А.Ф. Лосев [79].

Разновременное и разнопространственное, а, точнее, разновременные и разнопространственные противоречия в живописи объединяются в целое. Поэтому живописный образ предмета – это образ его существования во времени, что позволяет проследить изменения сущности, происходящие за этот период, и тем самым показать объект не таким, каким мы его видим в каждое отдельное мгновение, а таким, каким он является «на самом деле», т. е. постоянно меняющимся. [80]

Подход к композиции как к единству противоречий не только пассивное продолжение средневековой традиции. Он формулирует новый живописный метод. «Борьба с противоречиями» продолжается, но теперь переходит в несколько иную плоскость. Она становится более осознанной, рациональной, хотя ещё очень далека от полного осознания её художественно-композиционной сущности.

К этому времени представление о столкновении противоположностей как художественном средстве развивается параллельно с представлением о пропорциях [81]. Главным рациональным лейтмотивом последнего было «золотое сечение» [82].

Анализ ренессансных представлений о композиции был бы крайне неполным, если не упомянуть о золотом сечении.

Принято считать, что золотое деление ввёл в научный обиход Пифагор (VI в. до н. э.), который, видимо, заимствовал это знание у египтян и вавилонян. Формула этого деления по мнению многих современных исследователей лежит в основе пропорций пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье обнаружил, что в рельефе из храма фараона Сети 1 в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур укладываются в золотое деление. Платон в диалоге «Тимей» также рассматривает вопросы золотой пропорции. Это деление присутствует в храме Парфенона, в Помпейском циркуле (музей в Неаполе); во второй книге Евклида «Начала», в исследованиях Гипсикла (II в. до н. э.), в трудах Паппа (III в. н. э.) рассматривается эта проблема. Средневековая Европа была знакома с золотым делением по арабским переводам Евклида. Удивительные математические свойства золотого сечения были обнаружены монахом Леонардо из Пизы, известным под именем Фибоначчи. В 1202 году в работе «Книга об абаке» он выстроил ряд чисел, известный современным математикам как «ряд Фибоначчи». Отношения чисел этого ряда стремятся к пропорции золотого сечения. С тех пор все исследователи неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления [83].

Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачоли в 1509 году в Венеции издал книгу «Божественная пропорция», которую предположительно иллюстрировал сам Леонардо. Пачоли вкладывал в «божественную пропорцию» мистический смысл и считал, что она представляет собой выражение триединства: бог-Сын, бог-Отец, бог-Дух Святой[3]3
  Подразумевается, что малый отрезок – символическое выражение бога Сына, большой – бога Отца, весь отрезок – бога Духа Святого.


[Закрыть]. Здесь явно видны преемственность средневекового миропонимания и попытка его переосмысления в научных традициях Возрождения.

Леонардо да Винчи углубленно изучал золотое деление, производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, искал загадку эстетического воздействия золотой пропорции.

Параллельно с этими исследованиями на севере Европы, в Германии, работал Альбрехт Дюрер. По некоторым свидетельствам, он встречался в Италии с Лукой Пачоли. Известен пропорциональный циркуль Дюрера, включающий в себя золотое сечение.

Эстетическая загадка золотой пропорции остаётся до сих пор неразгаданной. Не углубляясь в эту самостоятельную проблему, требующую отдельного исследования и имеющую обширнейшую литературу, мы хотим лишь подчеркнуть, что во времена Возрождения одновременно существовали представления и о соотношении противоположностей, и о пропорциях золотого сечения. Неизвестны прямые свидетельства того, что эти два аспекта как-то соотносились друг с другом в научном, рациональном плане. Однако на практике динамическая симметрия (золотое сечение) была одним из способов композиционной организации живописно-пластических противоречий. Таким образом, уже в это время (XV–XVI вв.) композиционная целостность в художественной практической деятельности организовывалась сложными структурными образованиями динамической симметрии противоположностей. Несомненно, это был новый, или, по крайней мере, фундаментально забытый подход к представлению о форме единства целого.

Все это, наряду с размышлениями о коммуникативной сущности художественной деятельности, которые мы находим у Леонардо в том же «Трактате о живописи» [84], позволяет говорить о том, что художественные задачи, поставленные мыслителями кватроченто, остаются неразрешёнными до сих пор.

Забегая вперед, надо сказать, что вопросы информационно-семиотической сущности искусства, психологические проблемы катарсиса как разрешения духовных противоречий, герменевтические загадки понимания художественного произведения – все эти проблемы в своём первоначальном виде были поставлены еще в XV веке.

Видимо последующие попытки их механистического решения, явились причиной потери благоговения перед природой и жизнью, воцарения лозунга властвования над природой. Возможно, это стало реальностью из-за некоторой идеализации акта познания, из-за отрыва средства от цели.

Постепенно в глубинах нового сознания зарождается и зреет вопрос о цели художественного познания и деятельности. Он сотрясает изнутри души Микеланджело, Боттичелли, Дюрера, порождая такие работы как «Ночь» [85], «Покинутая» [86], «Меланхолия» [87].

Познавая «бегством от удивления» тайны природы, люди Ренессанса, к своему неожиданному разочарованию, не получали того полного освобождения духа, на который возлагали надежды. Большинство видело причину в недостаточной власти над природой, но уже в XVI веке появятся такие строки: «Мы отошли от природы, которая так удачно и правильно руководила нами, и притязаем на то, чтобы учить её. И все же кое-что из того, чему она нас учила, сохраняется; не совсем стёрся у людей, чуждых нашей учёности, и образ её, отпечатавшийся в той жизни, которую ведут сонмы простых крестьян. И учёность вынуждена постоянно заимствовать у природы, создавая для своих питомцев образцы стойкости, невинности и спокойствия. Даже радуешься, видя, как эти питомцы, напичканные самыми расчудесными познаниями, вынуждены подражать глупой простоте, и притом подражать в самых основах добродетельной жизни» [88].

Анализ композиционных представлений эпохи Возрождения будет неполным, если наряду с рационально-познавательной тенденцией, которая, безусловно, господствовала в художественном сознании, не рассмотреть интуитивные системы построения композиции картины, отражающие, по крайней мере, две стороны общественного сознания того времени:

– разочарованность в конструктивном рационализме, возникшую из-за потери целостного эстетического представления о мире,

– и приверженность религиозно-мистическим представлениям, сохранившимся со времён средневековья.

Ярким выражением первого направления было творчество Брейгеля, второе находило своё отражение у многих художников Ренессанса. (Оно оказывало влияние на Микеланджело, Боттичелли, очень заметно в работах Грюневальда, Мемлинга, Джованни Беллини и др.).

Интуитивный поиск целостности, отмеченный печатью трагичности с редкой по выразительной силе очевидностью проявился в работах нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (между 1525 и 1530–1569 гг.). У Брейгеля конкретный факт, бытовая сцена приобретают значение почти глобального обобщения, которое вбирает в себя всю «тварную» природу и мир человеческих отношений.

Существует мнение, что тип композиции картин Брейгеля возник под влиянием антверпенского художника Яна ван Амстеля, в работах которого жанр выступает не в виде единичной, близкой к зрителю сцены, а превращён в панораму с развёрнутым пейзажем и множеством действующих лиц [89]. В ранних живописных и графических произведениях Брейгеля ясно прослеживаются художественные принципы нидерландской живописи, чувствуется влияние Босха [90] и черты маньеризма.

Конечно, с Босхом Брейгеля роднят очень многие композиционные приёмы. Это и неограниченное пространство, и критическое, гротесковое изображение людей, маскообразность и некоторая кукольность персонажей, свободная интерпретация природных цветовых отношений, порой ирреальный колорит. Так же как и у Босха, у Брейгеля нет ярко выраженного композиционного центра. Произведения обоих авторов требуют длительного, внимательного рассматривания и представляют собой сложное изобразительное повествование. Тем не менее, полотна удивительно цельны цельностью рассматриваемого сверху муравейника.

Говоря о Босхе в контексте двух рассматриваемых течений, надо сказать, что в его живописи стремление к глобальному обобщению и мистицизм сливаются воедино, приобретая при этом характер сверхреальности. Феномен Босха стоит особняком в мировой живописи, поэтому анализ композиционных особенностей мы продолжим на примере работ Брейгеля, у которого многие босховские черты выражаются значительно мягче, теплее, а порой просто переходят в иное качество (например, серия «Времена года»).

Тьма, чёрное не характерны для Брейгеля. В его работах главную роль играет цвет, поднятый почти до локальной интенсивности. Он не прорывается постепенным рациональным построением в глубины мрака, не высвечивает неведомое познанными структурами, но сразу, полным интуитивным обобщением проявляет пессимистическое целое человеческого бытия в этом мире. Построенная и охваченная чувством модель мира лишена заданной конструктивности и ясно осознанной структуры. Образно выражаясь, Брейгель, посмотрев на мир через ренессансное окно, поддаётся своему внутреннему интуитивному впечатлению, не подвергая его научному расчленению. Он изображает мир таким, каким он его видит и чувствует. Он далёк от какой-либо идеализации. Тезис «мир прекрасен, если его познать и освоить» не является для художника определяющим, Брейгель смотрит на мир глазами простого, «необразованного» человека. Он далёк от попыток переделать природу, освоив её.

Гармония целостности, которую он воссоздаёт на своих полотнах, абсолютно не идеалистична. Брейгель не боится того, что кажется ему неясным, а видит в этом неразумность, которая так же присуща гармонии мира, как и разум. В «Триумфе смерти» живописец почти возводит неразумную иррациональность в абсолют, создавая целостную антигармонию, но в более поздних работах открывается новый период его творчества.

В цикле картин, посвящённых временам года, художественно-чувственная модель гармонии природы и человека приобретает редкий по своей убедительности спокойно-мажорный характер. Здесь природа грандиозна и близка человеку. Изображение достоверно и убедительно. Созданный живописный мир заселён людьми и един с ними. Это жизнь, которую, по словам Монтеня, ведут сонмы простых крестьян. «Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в её естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоничном бытии…» [91]. Видимо, не будет большим преувеличением считать, что цикл «Времена года» Брейгеля – это вершина художественно-интуитивных попыток создания целостной, образной модели мира, которая не поддается рациональному композиционному анализу и представляет собой художественный результат, далеко превосходящий наши теоретические представления о структуре композиционной целостности [92].