Текст книги "Композиционное мышление"

Заключение

Попробуем кратко сформулировать резюме этой книги.

В отличие от наиболее распространённых подходов композиционное мышление рассматривается в данной работе не только как способ организации картинной плоскости, но как способ организации диалога между художником и зрителем в процессе художественного взаимодействия, опосредованного материальным носителем такого взаимодействия – картиной. Композиционное мышление рассматривается в контексте художественной ситуации «ХУДОЖНИК (передающий) ↔ КАРТИНА (предмет) ↔ ЗРИТЕЛЬ (воспринимающий)». В такой ситуации существуют два активных компонента: «передающий» и «воспринимающий» и один пассивный: «предмет» – как материализованный продукт диалога двух субъектов, созданный одним и воспринятый другим.

Передающего побуждает к созданию «предмета» необходимость разрешения конфликта «К» между субъективным (S) и индивидуальным (In) ментальными уровнями. Тот же конфликт побуждает воспринимающего активно осваивать предмет диалога.

Особенности идеальных процессов «передающего» заключаются в том, что его композиционная активность протекает в постоянно меняющемся динамичном ментальном пространстве, в поле взаимодействия множества конструктивных паттернов. Эта активность двоякого рода. Первая направленность идеальной активности – на постоянную перестройку изменяющейся структуры ментального поля таким образом, чтобы оно все время сохраняло свою целостность. Ведь любое внешнее воздействие на поле влечёт за собой возникновение нового паттерна-конструкта, что может уменьшить целостность его структуры. Вторая направленность – на организацию мыслительного маршрута по наиболее экономичному пути и на оценку степени целостности ментального пространства.

Результаты первой направленности достигаются с помощью перестройки ментальной системы или в случае недостаточности этого действия с помощью добавления новых конструктов. Новые конструкты могут быть получены как в результате поискового поведения, так и в результате деятельности фантазии. В первом случае возникают «реальные», а во втором «фантазийные» конструкты.

Проверку уровня целостности ментального поля реализовывает мыслительный маршрут, а адекватность реальности этого ментального поля осуществляет предметно направленная деятельность, результатом которой будет «предмет», (в нашем случае) картина, т. е. то, что позволяет реально проверить в рамках художественного диалога правомерность существования такого ментального поля для осуществления ориентировочного поведения.

У воспринимающего подобные процессы будут происходить в результате несколько иной направленности. В то же время они обусловлены необходимостью разрешить тот же конфликт «К» и потребностью приведения к большей целостности ментального поля. Ментальное поле воспринимающего с его мыслительными маршрутами будет сопоставляться с ментальным полем передающего посредством созданного художественного продукта (картины). Считывание текста будет сопровождаться сопоставлением полученной информации с уже имеющейся. Если воспринимающий получит информацию о ментальном поле, превосходящем своей целостностью его собственное поле, то она будет освоена с положительным результатом, т. е. с перестройкой собственной системы в более целостную. Если информация о ментальном поле не будет превосходить ожидание, то она будет либо отвергнута, либо принята без последствий.

Таким образом художник формирует и передаёт своё представление о целостности образа мира зрителю, а зритель воспринимает переданное и сопоставляет его со своим собственным представлением.

Сказанное выше не является чем-то новым и достаточно хорошо известно. Весь вопрос заключается в том, каким образом, под влиянием каких закономерностей происходят описанные выше процессы. Поэтому алгоритмы диалогичного композиционного мышления – главное в содержании этой книги.

В книге была сделана попытка рассмотреть этот вопрос подробнее. Результаты анализа привели к выводу что композиционное мышление следует рассматривать не только как рациональное, подчиняющееся строгим законам и правилам, но в первую очередь как интуитивный процесс, протекающий под влиянием сложных многоуровневых ментальных взаимодействий.

То, что построение сложной художественной формы не поддаётся повторному воспроизведению, нашло своё подтверждение в предложенных алгоритмах организации целостного композиционного образа действительности. Именно этот факт в значительной мере подтверждает правильность описанной мыслительной модели динамичного поля и предположения о стремлении композиционного мышления к наиболее экономичным путям охвата всего многообразия отдельных представлений о художественной картине мира.

Разумеется, изложенная концепция не претендует на истину в последней инстанции. Это лишь очередная попытка объяснить во многом загадочные художественные процессы. Главное было показать, что иррациональное в композиционных процессах не тождественно хаотическому, что и здесь можно найти весьма сложную организацию, которая неподвластна непосредственному внешнему воздействию. Эта организация является интимным явлением, зависящим от множества внешних и внутренних факторов, способных как вызвать, так и разрушить то, что называется вдохновением.

Поверять алгеброй хрупкий баланс гармоничной художественной активности невозможно. Если у кого-то сложилось неверное впечатление, что именно это было проделано в данной работе, то необходимо пояснить, как мы понимаем полученные результаты. Это работа о нелинейных процессах художественного творчества, предсказать которые трудно с помощью традиционных подходов. Цель предложенной работы показать, что впереди сложный путь поиска новых знаний и выявления непреложных фактов, направленных не на формализацию художественно-творческого процесса, что было бы грубейшей ошибкой, а на поиск тех условий, которые позволяют протекать этим процессам с максимальной свободой. Задача этой книги показать, что мы имеем дело с уникальным по своей хрупкости и изменчивости явлением – композиционным мышлением, с явлением, теснейшим образом связанным с самыми глубокими свойствами личности, осложнить творческое проявление которых без знания их природы чрезвычайно легко. В то же время, видимо, неверно полагать, что для продуктивного проявления ментальных композиционных процессов нужна полная бесконтрольная свобода желаний творческой личности. Есть, видимо, целый ряд условий, при которых творческая активность только выиграет, но пока они недостаточно изучены, не стоит слишком императивно вмешиваться в организацию творческого процесса. Правильнее делать это с большой осторожностью, с оглядкой на то, что мы ещё слишком мало знаем о природе таких явлений.

Было бы хорошо, если бы выводы читателя были именно такими, и если бы эта книга пробудила интерес к новым поискам нелинейных алгоритмов художественного мышления и, в частности, композиционных ментальных процессов.

Примечания

Примечания к 1 главе

¹ Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 16. (цит. по: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. С. 7).

² См. подробнее о феноменологическом типе античного мышления: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 453.

³ Марк Аврелий. К самому себе. В сб.: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: изд-во АХСССР, 1962. С. 147.

⁴ Ниже мы разберём некоторые представления о композиции древних греков и увидим, что их философские представления отражались на способах композиционного построения структурной иерархии частей и целого.

Конечно, до нас дошла малая часть произведений искусства, но, сопоставляя их философские представления с анализом построения изобразительных форм, можно сделать предположения о том, что системный подход к целостности был в то время на стадии своего зарождения.

⁵ Алпатов М.В. Композиция в живописи. М.-Л.: Искусство, 1940. С. 10. С этой мыслью, видимо, нельзя полностью согласиться, дело здесь не только в ранней стадии развития культуры. И в наше время у детей, у примитивных личностей, у душевнобольных мы часто наблюдаем такого рода композиционное решение, которое характерно как для развивающего мышления, так и для деградирующего. По всей вероятности, Алпатов отметил важную особенность примитивного композиционного мышления ранних этапов его возникновения не только в филогенезе, но и в онтогенезе. На этих ранних этапах нет выраженного стремления к цельности.

То, что онтогенез часто повторяет филогенез, отмечали достаточно давно, в частности, Г. Кершенштейнер, проанализировавший огромное количество детских рисунков.

Анализ Алпатова исторических периодов развития композиции хорошо соотносится со становлением композиционного мышления у детей в художественных школах.

⁶ Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. М-Л.: Искусство, 1940. С. 18.

⁷ Цит. по М. Алпатову. Композиция в живописи. М-Л.: Искусство. С. 24.

⁸ Там же. С. 25.

⁹ Культура и искусство западноевропейского средневековья. Материалы научной конференции (1980). М.: Советский художник, 1981. С. 7.

¹⁰ Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс, Сп ИВО-Сид, 1991. С. 54.

¹¹ Эта характерная для того времени духовная структура очень образно описана в работах Сенеки. См.: Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 342.

¹² Обзор делается по работам А.Я. Гуревича, В.П. Гайденко, Г.А. Смирнова, И.Е. Даниловой.

¹³ Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. М.: Худ. лит., 1972. С. 220.

¹⁴ Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 304.

¹⁵ Подробнее этот вопрос мы рассмотрим ниже. Проблема символа относится к композиционным проблемам и, конечно, далеко выходит за пределы истории средневековой композиции, хотя именно этот период можно считать временем наиболее широкого распространения символа как художественного средства.

¹⁶ Дионисий Ареопагит. Об именах божьих. (Цит. по кн.: И.Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению». М.: Искусство, 1979. С. 11).

¹⁷ Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 11.

¹⁸ Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 6–7.

¹⁹ Там же. С. 10.

²⁰ Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 142–148.

²¹ Адам Скот (Цит. по кн.: И.Е. Даниловой. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 35–36 и рукописи В.П. Зубова. История архитектурных теорий, 1946.).

²² Там же. С. 36.

²³ Там же. С. 36.

²⁴ Там же. С. 36.

²⁵ Мы назвали это «голографической» моделью, потому что голограмма, разбитая на части, сохраняет в каждом осколке целое изображение. Это образное название практически эквивалентно научному термину «фрактал», которым определяется нелинейная структура, сохраняющая самоподобие при неограниченном уменьшении или увеличении масштаба. О фрактальных моделях подробнее см.: Чайковский Ю.В. К общей теории эволюции.//В Международном философском журнале «Путь». N 4,1993. С. 111–114.

²⁶ Манн Т. Волшебная гора. Собр. соч. Т. 3, М.: Худож. лит., 1959. С. 395–396.

²⁷ Легофф упоминается в ст. Гуревича А.Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры. В сб.: Культура и искусство европейского средневековья. М.: Советский художник, 1981. С. 11.

²⁸ Платон. Тимей. Соч. В 3-х т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971.

²⁹ Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 81.

³⁰ Цит. по кн.: Даниловой И. С. 81. – Евангелие от Иоанна. Гл. 1 (5).

³¹ Лосев А.Ф. Эманация. «Философская энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1970. С. 551.

³² Августин А. В кн.: Антология мировой философии. Т. 1; Ч. 2. М.: Мысль, 1969. С. 582.

³³ Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 3–84.

³⁴ Цит. по кн.: Даниловой И.Е. С. 84.

³⁵ Там же. С. 121.

³⁶ Там же. С. 84.

³⁷ Муратова К.М. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988. С. 58.

³⁸ Джованни Фиданца Бонавентура (1221–1271) – философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. В кн.: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: АХ СССР, 1962. С. 283–288.

³⁹ Интересные замечания по этому поводу можно найти в работе И.Е. Даниловой «Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение». М.: Искусство, 1970. С. 7.

Во введении она пишет: «…Рассматривая Ренессанс, как эпоху рождения станковой картины, мы зачастую склонны забывать о том, что это была эпоха промежуточная, по определению Энгельса, или, как назвал ее Герцен, «эпоха переделывания». Необходимо учитывать, что речь может идти лишь о начале определённого процесса… нельзя забывать, что, хотя эпоха Возрождения действительно была временем сложения станковой картины, картина, возникшая в этот период, всей сущностью своей ещё связана с тем сложным нерасчленённым художественным целым, из которого она родилась. Это сказывается и в сюжетном строе её, в том, что вне зависимости от сюжета художник вкладывает в изображение все свои представления о мире в целом, поэтому картина Возрождения, о чём бы в ней ни говорилось, никогда не повествует о частных явлениях; это сказывается и в выборе художественных средств, в условности композиционного построения, и в той свободе, с которой художник сочетает в картине явления самых различных планов – от аллегории до бытовых сцен, – скрывая «под оболочкой вымысла и метафоры… полезные и приятные поучения», по собственному произволу капризно смешивая «историю с вымыслом». Но главное – картина эпохи Возрождения в подавляющем большинстве случаев создавалась для ансамбля и существовала в ансамбле.»

⁴⁰ Об этом подробно см.: Юнг К.Г. Проблема души современного человека. В кн.: Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 203–222.

⁴¹ Впоследствии вынесением «нетварного» мира за скобки нашего познания дело не ограничилось. Постепенно несотворённый мир стал вовсе отрицаться вместе с актом творения. И тогда естественно получилось, что природа, в которой мы живём, стала приниматься иначе: из сотворённой Богом она превратилась в «нетварную» или, точнее, сотворяющую самое себя.

На протяжении не одного века мы пытаемся доказать с помощью действующей модели, что такое возможно, но пока это всего лишь умозрительные построения. Но даже если нам удастся создать саморазвивающуюся модель, этим мы всё равно ничего не докажем, ведь такая модель будет создана нам (хотя и нами). Исключит ли такое доказательство возможность акта творения нашей природы как саморазвивающейся системы? Конечно, нет. Скорее это докажет, что творение возможно.

⁴² Швейцер А. Благоговение перед жизнью/ Пер. с нем. М.: Прогресс, 1992. С. 124.

⁴³ «Устремления Ренессанса в значительной мере обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого» образа: образ, форма играют здесь господствующую роль». / Цит. по кн.: А.Ф. Лосев. Эстетика Ренессанса. С. 74. Chastel A. Se mythe de la Renaissance 1422–1520. Geneve 1969. C. 8–9. «Эстетика Ренессанса по Лосеву» С. 74.

⁴⁴ Наиболее ярко эта тенденция выразилась у Леонардо. Изучая птиц, он рисовал модели летательных аппаратов, пытался создать модели внутренних органов, модель человеческого организма.

⁴⁵ «Различие между вечностью и временем… в том…что вечность есть мера пребывания, а время – мера движения». Фома Аквинский. Цит. по кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2, С. 833. (У И. Даниловой С. 113).

⁴⁶ См. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Гл. 2. Платонизм, неоплатонизм и гуманизм. М.: Мысль, 1982. С. 87.

⁴⁷ Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 24, 97.

⁴⁸ Альберты Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х Т. М.: изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 25–63.

⁴⁹ К XV веку сложилась ситуация, когда средневековая концепция закрепления вечного повторением образцов трансформировалась в создание различных художественных моделей сотворённой (тварной) природы, и т. к. отдельные модели отражали лишь частные аспекты всего природного многообразия, то потребовались общие подходы к созданию произведений, отражающих различные стороны поискового художественного моделирования мира. В каждом конкретном случае требовалось создание художественно-нового произведения – открытия.

Общим принципом создания такого художественно нового стала композиция. Это было общее правило и наиболее обобщённая структура, которая объединяла в себе различные произведения с различной тематикой, организованные по единым художественно-творческим законам.

В некоторой степени ситуация напоминала ту, которая сложилась во времена Платона и Аристотеля. До Аристотеля, включая Платона, обучение ведению философской беседы и спора шло по образцам. Примером этого могут служить диалоги Платона, в которых главным действующим лицом был Сократ, беседующий со своими оппонентами.

Ученик Платона Аристотель, проанализировав структуру различных диалогов, выявил общие закономерности, и на этой основе возникла логика как система правил изложения и доказательства мысли.

Похожую роль во времена Возрождения применительно к художественной деятельности и к художественному творчеству стала играть композиция как общая форма, «логика» организации художественного произведения. Работа по образцам заменилась работой по правилам, что дало большую свободу для создания новых моделей, новых художественных концепций устройства сотворённого мира.

Таким образом, теперь логика представляла собой структуру вербального мышления, а композиция – форму организации невербального (невербально-художественного) выражения художественного смысла.

⁵⁰ Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 37.

⁵¹ Альберти Л-Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 40.

⁵² Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 25.

⁵³ В живописных работах более поздних периодов это качество достаточно часто пропадало. Оставалась лишь внешняя, сюжетная сторона, форма изобразительного рассказа. Художники стремились показать факт, появилась жанровая живопись, использовавшая художественные открытия искусства Возрождения для совершенно иных целей. Оставалось только внешнее сходство. Достоверность, убедительность изображения несли более поверхностное содержание, лишённое глубокого философского смысла, так характерного для кватроченто.

⁵⁴ В частности, эту мысль, правда, в менее категоричной форме, высказывает А.Ф. Лосев: «Когда мы приводим анализ соответствующих форм античного, средневекового и возрожденческого искусства у Э. Пановского, становится ясно, что никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это воздействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегла целая п р о п а с т ь.» См. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 55.

⁵⁵ Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов Общ. ред. и вступит, статья А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979.

⁵⁶ Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи. В кн.: Мастера искусств об искусстве. В 4-х т. Т. 1. М-Л.: ОГИЗ, 1937. С. 143.

⁵⁷ Объект понимания – смысл. Освоение смысла происходит через опредмечивание. Смысл найден, если есть опредмечивание смысла.

Смысл есть предметная сущность объекта. Понять смысл объекта – значит совершить акт его частичного (и всегда частичного) опредмечивания.

Исходя из этого следует понимать фразу «…использовать конфликт в качестве средства выражения смысла» как включение противоречия в предметную конструкцию информационной художественной модели объекта и осознание значения конфликта как конструктивного элемента.

В художественной практике возникают информационные модели, в которых элементы оказываются связанными не только иерархической последовательностью, но определяются противопоставленными им контрастными элементами. Например, конструкты «добрый-злой» и «добрый-завистливый» не тождественны друг другу хотя и имеют общий элемент, который из-за контекста не оказывается тождественным сам себе.

⁵⁸ Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. – (Мыслители XX века). С. 120.

Возрождение подготавливает представление о композиции как о модели изменения смысла в определенных пределах. Подробнее об этом см. ниже.

⁵⁹ Альберти А-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 46.

⁶⁰ Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М-Л.: Искусство, 1940. С. 3S.

⁶¹ Там же. С. 36.

⁶² Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Советский художник, 1983. С. 98.

⁶³ Либман М.Я. Иконология. В сб.: Современное искусствознание за рубежом. М.: Наука, 1964. С. 75 (здесь цит. по Мочалову Л.В. С.98).

⁶⁴ Швейцер А. Мистика апостола Павла. В кн.: Благоговение перед жизнью. М.: Прогресс, 1992. С. 381–429.

⁶⁵ Современные психологи отводят существенное место в личностной структуре познавательным (гностическим) диспозиционным образованиям: потребностям, мотивам, ценностям, а также гностическим эмоциям.

См., например, Додонов Б.И. Эмоция как ценность. М.: Политиздат, 1978. С. 272.

Столовым Н.Н. Жизнь – творчество – человек: функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985. С. 50.

⁶⁶ Цит. по Додонову Б.И. С. 117.

⁶⁷ Трудно сказать, что было первично, ощущение тайны или направленность на познание. Но то, что одно вытекало из другого, несомненно. И всё же убедительнее предположить, что чувство таинства было наследовано от средневековья, и это породило потребность познания и просвещения: проявления из мрака неизвестности модельно обратимых элементов бытия.

⁶⁸ Леонардо да Винчи. Тракт о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934.

⁶⁹ Подробнее см.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания Детства. Ростов-на-Дону.: Изд-во Ростовского университета, 1990.

⁷⁰ Цит. по Даниловой И.Е. С. 92, сноска по лит. С. 126.

⁷¹ Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. М: Искусство, 1975. С. 92.

⁷² Юнг К.Е Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 265–285.

⁷³ Бонавентура разделял свет на субстанционарный /1их/ и производный /lumen/. В переводе издания «Книги о живописи» термин luce перевёден словом «свет», a lume «освещение». Леонардо предлагает такую классификацию: «Света бывают всякой природы: одни называются самобытными, другие производными. Самобытным называю я тот свет, который возник от пламени огня или от света солнца или воздуха; производным светом будет отражённый свет» (Леонардо да Винчи Книга о живописи. С. 125).

Подробнее см.: Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. С. 88.

⁷⁴Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. С. 57.

⁷⁵ Там же. С. 62.

⁷⁶ Там же. С. 237.

⁷⁷ Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи /Пер. с итал. и послесловие

А. Махова. Л.: Дет. лит., 1983. С. 64–65.

⁷⁸ Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.: Изд. АН СССР, 1962. С. 321.

⁷⁹ Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 403.

⁸⁰ Противоречивость в оценке наследия прошлого, постоянную относительность, субъективность такой оценки можно увидеть в проведённом анализе художественных представлений Леонардо. В своих суждениях о гармонии, разрешающей во времени пропорциональные противоречия, великий художник почти вплотную подошёл к такому пониманию диалектики, которое, по мнению Ильенкова, мы находим у Гегеля. Ильенков пишет: «Мысль Гегеля… предельно проста…; мы только тогда правильно поймем и «опишем вещь, когда в ней самой (и в её словесных определениях) выявили не только её «наличное бытие», но и те её особенности, благодаря которым она рано или поздно «погибнет», т. е. превратится в «другую» вещь, в своё «другое», в свою противоположность (как живое – и мёртвое, а мёртвое – в живое)». Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. (Мыслители XX века). С. 120.

Как видим, здесь изменяющаяся во времени сущность вещи, превращения её в свою противоположность оказывается главной особенностью гегелевской диалектики. Но вещь у Леонардо в живописи говорит, фактически, о том же самом: о разновременном образе, о динамике пропорциональных отношений противоположностей. Именно в этом видит он силу живописи.

Конечно было бы очень заманчиво сказать, что Леонардо предвосхитил Гегеля, но это будет, видимо, слишком смело и представляет собой такой же пример субъективизма в искусствоведении, как мнение Лосева, который пишет: «Однако, Леонардо был чужд всякой диалектики, и его бездушный механицизм волей неволей приводил его к теории мирового катастрофизма, безвыходного и окончательного». Лосев А.Ф., 1978. С. 404.

Не приписывая Леонардо современных диалектических взглядов и не обвиняя его в «бездушном механизме», мы лишь подчёркиваем, что, изучая наследие прошлого, мы обычно видим в нём в большей мере то, что хотели бы увидеть. И это самая высокая оценка, которую, с нашей точки зрения, можно дать духовному наследию: сказать что-либо новое, не находя этому подтверждения у предшествующих поколений, либо крайне трудно, либо невозможно вовсе.

⁸¹ Леонардо да Винчи. Пропорции. В кн.: Мастера искусств об искусстве. С. 134–136.

⁸² Термин «золотое сечение» был введён Леонардо и наиболее распространён по сей день. Наряду с ним употребляются синонимы: «золотая пропорция», «божественная пропорция», «динамическая симметрия», «ф-пропорция».

⁸³ Материалы по проблеме золотого сечения приводятся по книге Ковалева Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев.: Выша школа, 1989. С. 26–28.

⁸⁴ Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. С. 188.

⁸⁵ Фигура «Ночь» – одна из четырех статуй гробниц Джулиано и Лоренцо Медичи («Утро», «Вечер», «День», «Ночь»). Она помещена на саркофаге гробницы Джулиано (1520–1534 гг.).

Джованни Баттиста Строцци посвятил восторженные стихи статуе «Ночь». Микеланджело ответил четверостишием от имени «Ночи»:

 
Отрадно спать, отрадно камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить!
 

Всеобщая история искусств. Т. 3. Искусство эпохи Возрождения. М.: Искусство, 1962. С. 213.

⁸⁶ Там же. С. 122 (начало 1490-х годов).

⁸⁷ Там же. С. 394–395 (1514).

⁸⁸ Мишель де Монтень. Опыты. Кн. 3. М.: Голос, 1992. С. 313.

⁸⁹ Всеобщая история искусств. С. 352. Чудесное насыщение пяти тысяч (Брауншвейгский музей), первая половина XVI в.

⁹⁰ Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (дата рождения неизвестна, умер в 1516 году), подробнее см. Всеобщая история искусств. С. 337.

⁹¹ Всеобщая история искусств. С. 364.

⁹² Циклом «Времена года», как известно, не закончился творческий путь художника. Знаменитые «Слепые» и «Пляска под виселицей» были последними работами мастера.

⁹³ Всеобщая история искусств. С. 468.

Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 2. М-Л.: Искусство, 1949. С. 166–169.

Такач М.Ж. Испанские мастера. Будапешт.: Изд-во «Корвина», 1966. С. 15–17.

⁹⁴ Это позволяет даже некоторым авторам причислять Эль Греко к эпохе барокко: см. Такач М.Ж. С. 16.

⁹⁵ Возрождение (итал.).

⁹⁶ Цит. по послесловию Дм. Панченко «Леонардо и его эпоха в изображении Д. С. Мережковского», В кн.: Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М.: Художник. 1990. С. 633.

⁹⁷ В этой связи невозможно пройти мимо работ Альберта Швейцера. В своей автобиографии «Из моего детства и юности» он пишет: «Мир – это не сумма событий, но и жизнь… Идея благоговения перед жизнью предстаёт как предметное решение предметно поставленного вопроса, поскольку человек и мир принадлежат друг другу. О мире человек знает только то, что всё существующее, как и он сам, есть проявление воли к жизни…

Непосредственно и неотвратимо процесс рефлексии над жизнью и миром идет к благоговению перед жизнью. Она не допускает никаких других выводов, которые смогли бы вести в каком-то другом направлении.

Если же ставший мыслящим человек попытается остаться влекомым общим течением жизни, то это удастся лишь при том условии, что он откажется мыслить и вновь погрузится в пучину безмыслия. Но, продолжая оставаться мыслящим, он не сможет не прийти к благоговению перед жизнью. Любое мышление, ведущее человека к скептицизму или к жизни без этического идеала, – это не мышление, а лишь принимающая вид мышления бессмыслица, которая обнаруживает себя отсутствием интереса к таинствам жизни и мира» [А. Швейцер. Благоговение перед жизнью М.: Прогресс, 1922. С. 28–29). Говоря о композиционном мышлении, следует исходить из того же самого: композиционное мышление, независимо от того, в каких видах искусства оно воплощено, чтобы не быть бессмыслицей, всегда есть «живо» – «писное» композиционное мышление, т. е. мышление, моделирующее жизнь для её утверждения.

⁹⁸ Подробнее см. кн.: Лосева А.Ф. Эстетика Возрождения.

⁹⁹ Тамже. С.450.

¹⁰⁰ Очень образно, наглядно это показано в кн. И. Хейзинги. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988.

¹⁰¹ Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 425–429.

¹⁰² Там же. С. 403.

¹⁰³ Там же. С. 421.

¹⁰⁴ Там же. С. 469.

¹⁰⁵ Кузнецов Б.Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. М.: Наука, 1970. С. 133.

¹⁰⁶ Леонардо да Винчи. Трактат о живописи.

Зубов В.П. Леонардо да Винчи. С. 321.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. С. 402–403.

¹⁰⁷ Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980. С. 4.

¹⁰⁸ Шорохов Е.В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979.

¹⁰⁹ Хотя, например, Волков Н.Н., один из наиболее глубоких исследователей, называл композицию «конструкцией для смысла», но «смысл» каким-то непостижимым образом оказывался заключённым в самой картине и существовал совершенно самостоятельно.

Увидеть, понять человеческий смысл в художественном произведении может только человек или тот, кто «им становится». Смысловое (художественное) взаимодействие может возникнуть только в том случае, если хотя бы один из субъектов его был способен к акту пониманиям второй при этом нёс материальные следы предшествующего смыслового взаимодействия.

¹¹⁰ То есть и в отрыве от рассматривающего её субъекта. Поэтому точнее сказать «взятая изолировано», т. к. введение рассматривающего субъекта, если можно так выразиться, меняет картину.

¹¹¹ Редким примером попытки объяснить «закономерности» композиционной структуры, в частности, золотую пропорцию с точки зрения соответствия строения картины и морфологии зрения может служить книга Ковалева Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев.: изд-во «Выща школа», 1989.