Текст книги "Композиционное мышление"

§ 6. Открытие нового образа

Существует ёмкое и точное определение творчества: творчество – это открытие нового. Теперь, после того как мы рассмотрели структуру композиционного мышления и его проявления, мы можем попытаться ответить на один из важнейших вопросов художественно-композиционного творчества и мышления: как рождаются новые продуктивные мысли, новые идеи, новые художественные образы?

Заранее оговоримся, что предлагаемый ответ мы не рассматриваем как единственно правильный, а как один из возможных, потому что существующая проблема, настолько сложна и многогранна, что, по всей видимости, вполне может быть объяснена целой группой различных способов.

В первом параграфе этой главы уже был описан один из возможных вариантов возникновения нового фантазийного образа на базе новой ценности. Здесь мы немного разовьём эту мысль, опираясь на понятие «сверхсмысл целостности».

Каково соотношение новой идеи и нового образа? Можно ли говорить, что образ – это разновидность идеи, мысли?

Сейчас достаточно распространено мнение, основанное на многочисленных исследованиях и наблюдениях, подтверждающее высказанные выше мысли о том, что художественно-композиционное мышление – это мышление, целью которого является достижение интеллектуального нового результата. Речь, естественно, не идет об открытии какого-то конкретного естественнонаучного закона, а о том, что мы имеем дело с направленностью на принципиально иную адаптирующую субъекта оценку в системе S О, оценку, направленную на новое качество объекта «О». И это такое же достижение, такая же мысль, которая изменяет и структурирует всё поведение человека подобно научной деятельности и научным открытиям. Более того, художественно-композиционная активность, расширяя горизонты нашего эмоционально-ценностного представления о действительности, формирует правильный вектор, направленность научной деятельности, подготавливая сами эти открытия.

Вспомним ещё раз, что говорил Гегель о двух направленностях человеческой деятельности на «в-себе-и-для-себя-бытие» (это та направленность, которая господствует в науке) и на «бытие-для-нас». Одно без другого немыслимо, и выявив то, что для нас важно, мы изучаем этот объект научными средствами. Поэтому те результаты, те мысли, которые продуцирует человек, – новые образы, – это тоже абсолютно новые идеи, новые открытия, которые необходимы ему для существования.

Так каким же образом возникают эти новые идеи? Каким образом выявляется то, что У Джеймс называл «проницательностью»?

Прежде чем ответить на этот вопрос, хотелось бы более внимательно рассмотреть то, что в свое время писал К. Дункер[240]240
  Карл Дункер (Dancer) (2 февраля 1903 – 23 февраля 1940) – немецкий психолог, представитель гештальтпсихологии.


[Закрыть] по поводу термина «проницательность».

В качестве отправной точки для своего исследования К. Дункер[241]241
  статье «А qualitative (experimental and theoretical) study of productive thinking» («J. genetic, psychol.», 1926, vol. 33). Перевод статьи приведен в сб. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. М.: МГУ 1981. С. 35–46.


[Закрыть] избрал главу о мышлении из книги У Джеймса.

К. Дункер считает, что согласно Джеймсу специфическим свойством мышления, отличающим его от «чистого воображения или последовательности ассоциаций», является выделение существенной стороны в данном факте, т. е. вычленение из некоторого целого того частного признака, который имеет полезные свойства для решения задачи.

Цитируя и комментируя Джеймса, К. Дункер пишет: «Каждое реальное событие имеет бесконечное множество аспектов. С психологической точки зрения… с самого начала умственного процесса Р является преобладающим по значению элементом. Мы ищем Р… или нечто ему подобное. Но непосредственная целостность скрывает его от нашего взгляда; обдумывая, за какую же сторону нам взяться, чтобы найти Р, мы наталкиваемся (если у нас есть проницательность) на М, потому что М является как раз тем свойством, которое тесно связано с Р. Если бы вместо Р нужно было отыскать Q, а N было бы качеством S, связанным с Q, то нам следовало бы игнорировать М, заметить N и судить об S только как о разновидности N»[242]242
  Там же. С. 36.


[Закрыть].

Не возражая в целом против рассуждений Джеймса, К. Дункер ставит вопрос: «… Что заставляет мыслящего субъекта отбирать именно тот аспект М, (курсив мой, – А.С.) который ведет его к отысканию Р?», т. е. в чем природа «проницательности». Объяснения Джеймса его не удовлетворяют, ведь он идет «старыми и избитыми путями».[243]243
  Джеймс говорит: «Все наши знания вначале широки; вещи представляют собой нерасчленённые единства; но существует так называемая «сила анализа», которая вычленяет те или иные аспекты, и эта сила анализа имеет различные источники: 1) наши практические интересы, 2) эстетические интересы и 3) ассоциации по признаку подобия».


[Закрыть] Вопрос не снимается даже в том случае, если в нашем распоряжении имеется богатая память о свойствах вещей. Остаётся непонятно, по мнению К. Дункера, «что же заставляет нас выделять только одно из свойств, необходимое в данной конкретной ситуации?»

Не даёт хорошего объяснения и Дьюи в работе «Как мы мыслим?» (1909): «Обнаружение промежуточных понятий, которые, будучи поставлены между отдалённой целью и данными средствами, и приводят их к гармонии друг с другом…».[244]244
  Цитата по работе К. Дункера «А qualitative (experimental and theoretical) study of productive thinking». («J. genetic, psychol.», 1926.)


[Закрыть]Объяснение «проницательности» прошлым опытом и прошлыми знаниями не кажется убедительным.

Не решает проблему и Э. Мах (1905), который пишет: «Абстрагирование и активность воображения играют главную роль в открытии новых знаний».

Несколько понятнее формулировка Бьюэлла и его теория индукции, где он показывает, что процесс индукции включает в себя некоторую неизвестную стадию, фактически уходя от прямого ответа: «Дедукция совершается вполне определенно, с методической точки зрения – шаг за шагом. Индукция совершается путем скачка, который находится за пределами метода…» (курсив мой, – А.С.).[245]245
  Дункер К. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. С. 37.


[Закрыть]

Теория констелляций Г. Мюллера достаточно интересна для нашего исследования, потому что Г. Мюллер рассматривал возможность перехода от элемента S к элементу Р благодаря тому, что у них есть общий элемент М.. Наличие такого элемента по существу является не чем иным, как объяснением феномена совместной информации или интеркорреляционных отношений, о которых речь шла выше. В частности, на основании теории констелляций можно объяснить существование маршрутов перехода от элемента к элементу. Но она не может объяснить возникновение новых знаний или новых образов, не может дать объяснение главному вопросу о «проницательности» и возникновении новых образов.

Чтобы показать, что общий элемент ничего не решает, О. Зельцем предлагалась следующая задача: «Чему равна вторая степень от 9? 9 ассоциативно связано, скажем, с числами: 3, 9, 27, 36, 81, 90, а также с множеством других чисел. «Вторая степень» также ассоциативно связана с числами: 3, 9, 27, 36, 81, 90. Соответственно имеется одинаковая возможность того, что ответом будет 9, или 36, или 81, ведь в обоих случаях мы будем иметь «общий элемент».

Критика теории констелляции крайне интересна. Действительно, переход от одного элемента к другому, благодаря совместной информации или общему элементу М., таким образом объясняется, но все же остаётся без объяснения «возникновение нового». Объяснение феномена «возникновения нового в мышлении» требует совершенно другого подхода, который предложил К. Дункер.

Он делает важный вывод, что новая проблемная ситуация не может быть решена путём простого складывания ассоциативных следов, связанных отдельно с S и Р.

«Мы выдвигаем следующий тезис: в большинстве случаев, в которых оно (сходство), не обусловлено идентичными элементами; там, где имеется идентичность элементов, мы встречаемся со «сходством» совершенно иного типа, которое даже не следовало бы называть тем же словом. Если бы сходство было обусловлено идентичными элементами, то это означало бы, что чем больше два объекта или процесса имеют общих элементов, тем более они должны быть сходными. Однако это неверно».[246]246
  Дункер К. A qualitative (experimental and theoretical) study of productive thinking. «Представьте себе мелодию, сыгранную в двух различных ключах; здесь нет ни одного общего элемента, и, тем не менее, какое сходство: мы замечаем, что это одна и та же мелодия; сходство это настолько велико, что мелодия, заученная в одном ключе, может быть легко воспроизведена в другом. С другой стороны, можно оставить все элементы идентичными, изменив только один или два из них, и мелодия будет полностью разрушена. То же самое можно заметить и в любом виде нашего поведения или приобретённого опыта».


[Закрыть]

Далее Дункер говорит о своих собственных вариантах решения проблемы на основании теории гештальта и приводит различие между «гештальтом» и «суммой».

«Если сходство двух явлений…обусловлено числом идентичных элементов и пропорционально ему, то мы имеем дело с суммами. Если корреляция между числом идентичных элементов и степенью сходства отсутствует, а сходство обусловлено функциональными структурами двух целостных явлений как таковых (курсив мой, – А.В.), то мы имеем гештальт.

Понять что-либо означает приобрести гештальт или увидеть функциональное место гештальта».[247]247
  Дункер К. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления. С. 39.


[Закрыть]

Если общих элементов нет ни одного, «едва ли можно представить себе более различные «стимулы», – пишет К. Дункер. – Сходство, которое здесь, несомненно, имеет место, заключается не в элементах и тем более не в объёме восприятия. Оно находится в гештальте, т. е. в чётко определённом функциональном целом, абсолютно отличном от «суммарного целого», – и далее: «Проблемная ситуация…должна быть прежде всего постигнута субъектом, т. е. быть воспринята как целое, заключающее в себе определённый конфликт. Это постижение, или понимание, является основой процесса мышления».[248]248
  Там же. С. 40.


[Закрыть]

Пояснения К. Дункера по поводу вопроса о возникновении нового образа почти исчерпывающи.

Очень важно, что именно с психологической точки зрения проблема целостности, сводящаяся к тому, что целое по своему качеству превосходит сумму качеств составляющих элементов, вполне может быть объяснена именно тем, что в целостности существует свойство «максимума информации и минимума психологических затрат для освоения этого максимума».[249]249
  Вспомним уже упоминавшуюся в 3 гл. § 7 работу Голицына Г.А., Петрова B.M. Информация – поведение – творчество.


[Закрыть]Прегнантность такого целостного гештальта, его хорошо организованная структура позволяет понять общий, целый смысл с меньшими затратами, чем, если бы это происходило путём простого перебора элементов. Подчеркнём, именно с психологической точки зрения может быть объяснена мысль о том, что целое по смыслу и по качеству больше, нежели составляющие его части. Конечно, таким образом трудно объяснить всеобщность этого закона, но частный, психологический по существу случай, вполне возможно объяснить.

Что же касается проблемы появления нового образа, то она теперь может быть объяснена так: новый образ возникает благодаря созданию структурно-композиционного целого с помощью новых «фантазийных», «гипотетических», «мифологемных» конструктов, которые заполняют конфликтный вакуум «незнания». Поначалу эти новые «фантазийные» элементы будут не проверены социальным опытом, они не стали ещё элементами культуры, не освоены художественной традицией. Они только что возникли из глубин художественного бессознательного, своим существованием сшивая, латая дыры пока не оформившейся целостности.

Появление нового образа как интегрального смысла композиционного целого – всегда открытие новой взаимосвязи, всегда художественное гипотетическое предложение такой взаимосвязи, ничем не подтвержденной, ничем не доказанной, кроме одного – возможностью с ее помощью создать композиционную целостность и интегральный смысл, «сверхсмысл» или, говоря проще, новый образ.

Итак, получается, что композиция – это формальная организация структурных элементов с добавлением «мифологем» и «бессознательных фантазийных» конструктов. Такая организация, «заштопывая дыры» неуклюжих взаимосвязей, позволяет получать «сверхсмыслы», а, проще, новые образы точно так же, как благодаря целостным структурам в нашем сознании возникают не вытекающие прямо из нашего опыта новые представления и мысли.

Получается, что композиция – это способ открытия нового опыта. И если такой опыт выдерживает проверку социумом и временем, то он становится предметом и фактом искусства и культуры.

Без композиции, без оптимальной (прегнантной) структуры, произведение априори не даёт ничего нового, а перелицовывает лоскутное одеяло старых представлений. Вот почему мастерство владения формой частенько важнее, чем работа над новой темой. Новая тема может остаться только новой темой, не более. Её осмысление – в новой композиционной подаче.

Рассмотрим ещё одну сторону проблемы «возникновения нового образа» – выброс дополнительной энергии или катарсис.

Ранее мы писали, что огромное множество элементов в системе находятся в «равновесном напряжении». Такое напряжение может легко нарушиться, как от привнесения нового (иногда очень «неважного») элемента, так и от исчезновения старого. Восстановление равновесия приводит к новой организации структуры, к новым отношениям между элементами. При этом предсказать особенности новых отношений абсолютно невозможно из-за сложности организации элементов. В этом случае возникают новые мыслительные маршруты, новые интегральные смыслы, От малого воздействия может произойти кардинальная перестройка всей системы и смена «сверхсмысла». Таким образом, мы имеем дело с очень изменчивой структурой, в которой возникает один за другим множество всё более и более обобщённых сверхсмыслов, дополняющих, развивающих друг друга и, в конце концов, завершающихся достаточно стабильным интегральным вариантом.

Когда возникает целостность, сопровождающаяся экономией энергии и максимальным охватом информации всей структуры, с одновременным возникновением «сверхсмысла», то подобный процесс, по всей видимости, по аналогии можно сравнить с некоторыми физическими процессами, при которых выделяется большое количество энергии (например, взрыв гремучего газа, в результате которого из водорода и кислорода получается вода).

Возможно, что и в психической жизни мы наблюдаем нечто похожее: выделение большого количества энергии, и именно в этом случае возникает то, что Аристотель называл катарсисом.

В нашей работе уместно остановиться на вопросе о катарсисе. Достаточно подробно этот вопрос рассмотрен в книге Л.С. Выготского «Психология искусства».[250]250
  Выготский Л.С. Психология искусства. С. 245–271


[Закрыть]

Он пишет: «Что касается искусства, то здесь господствует… принцип расхода и траты разряда нервной энергии… мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше… Припомним тот элементарный факт, что всякое чувство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением сложной игры чувств… искусство нарушает принцип экономии сил в своём ближайшем действии и подчиняется в построении художественной формы как раз обратному принципу. Наша эстетическая реакция, прежде всего, открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв.

Однако принцип экономии сил, может быть, и приложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде, и для того, чтобы разобраться в нём, необходимо составить себе точное представление о самой природе эстетической реакции».

Таким образом, Выготский, не отрицая принцип «экономии сил», о котором мы говорим в контексте «принципа максимума информации», показывает, насколько сложны механизмы такой «экономии» и как далеки они, например, от спенсоровских представлений.

Развивая свою мысль, Выготский пишет о «разрядке нервной энергии» в процессе художественного переживания; о том, что во всяком художественном произведении следует различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и следует при этом спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. «Мы уже заранее знаем… они (эмоции) находятся в постоянном антагонизме… направлены в противоположные стороны и что… закон эстетической реакции один: она (эмоция) заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение.[251]251
  Там же. С. 269.


[Закрыть].

Этот процесс Выготский определяет словом катарсис. «… художник всегда формой преодолевает своё содержание…. Стоит только рассмотреть психологическое действие отдельных формальных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой задаче… ритм сам по себе как один из формальных элементов способен вызвать изображаемые им аффекты. Стоит нам только предположить, что поэт изберёт ритм, эффект которого будет противоположен эффекту самого содержания, и мы получим то, о чём идёт всё время речь…Найденная нами противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. Это прекрасно выражено в словах Шиллера о действии трагической формы: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план, или же чем более зритель склонен поддаться содержанию».[252]252
  Выготский Л.С. Психология искусства. С. 269–270.


[Закрыть]

Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюдение, что всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что материал (по терминологии Выготского, – «содержание») уничтожается, как бы погашается.

Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обратиться к составлению окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. «…На этом единстве чувства и фантазии (курсив мой, – А.С.) и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».[253]253
  Там же. С. 271.


[Закрыть]

Говоря о «разряде нервной энергии», Выготский обосновывал это утверждение противоположностью формы и материала. Несмотря на крайнюю важность такого тезиса, он не раскрыл его содержание, оставив мысль в виде недоказанного утверждения. Если посмотреть на предложенную Выготским мысль с позиций описанной нами концепции композиционного мышления, то она обретёт более осязаемые очертания.

В нашей трактовке материал не уничтожается, не «снимается» формой, он остаётся неизменным по своей сущности. «Фантазийные» элементы и мифологемы больше влияют на мыслительный маршрут, т. е. на форму и помогают облечь в новую форму «старый» материал. В результате происходит приращение смысла, нечто новое, с одновременным сохранением старого материала, повторим, не «снятие» его с помощью новой структуры, а взрывное возникновение нового смысла, художественное переосмысление материала, произошедшее благодаря новой форме.

И вот мы увидим, что когда возникает «принципиально новое», это «принципиально новое» обладает удивительным свойством: – прибавлением энергии. Возможно, именно это прибавление энергии Л.С. Выготский называл взрывной реакцией, разрядом эмоций, катарсисом.

Катарсис вызывается возникновением интегрального смысла, «сверхсмысла», новым эстетическим переживанием, не столько «разряжающим», сколько обобщающим предыдущее, синтезирующим это предыдущее, выводя его на ступень принципиально новой художественной мысли. Эта-то мысль и сопровождается возникновением взрывной реакции. Поэтому «новое» не только расширяет возможности дальнейшего ментального освоения мира, но и одновременно даёт энергию для последующего освоения. Это, по всей видимости, одно из кардинальных свойств художественно-композиционной целостности.

В заключение отметим, что проблема творческой активности, которая нередко обсуждается в литературе о педагогике, едва ли может быть решена без анализа организации композиционной формы, целостной структуры, как ментального продукта, так и композиционного диалога.

Подводя итог этой главе, перечислим основные положения, которые были в ней изложены.

Была показана невозможность исчерпывающе полного отражения мира из-за его бесконечной сложности. Для формирования целостного представления необходимо заполнение возникающих белых пятен. Поэтому, чтобы создавалась иллюзия целостного представления о мире, мы компенсируем наше незнание с помощью внушенных знаний и фантазий.

Как это происходит?

Для любой личности существует необходимость переоценки того или иного явления, необходимость сверки своей системы ценностных ориентаций с изменяющейся действительностью, постоянная самокоррекция своей системы ценностей. Когда же речь идёт о художественно-композиционной деятельности, то здесь мы имеем дело с той специфической деятельностью, которая всей своей сущностью направлена на решение именно этих проблем.

Целостность системы ценностей – кардинальное свойство художественно-композиционного мышления. Когда мы писали, что композиционное мышление стремится к такой организации, то имели в виду не только образную целостность, но и целостность ценностной системы.

При восприятии нового объекта или явления возникает дисбаланс системы ценностей. Для её стабилизации с целью образования гармоничной структуры психологически необходимо «создать» новую ценность. Возникновение такой ценности – закономерная функция художественно-композиционного мышления, основная цель которого постоянное стремление к возобновлению целостности поля. Новое ценностное образование необходимо для поддержания целостной системы внутреннего мыслительного поля композиционного мышления. Психическое, создавая новую ценность, формирует необходимый конструкт ради восстановления целостности. Так как конструкт биполярен, то нельзя создать одну сторону конструкта, нельзя создать ценность, не создавая её биполярного качества. Поэтому возникает новое биполярное образование, которое ничему не соответствует в реальной действительности – это фантазийный образ. Таков механизм возникновения фантазийного биполярного конструкта. Одна его сторона (ценностная) – психологически необходима, а вторая (образная) возникает потому что такова природа конструкта.

Внутренний фантазийный образ проецируется вовне, что способствует возникновению продуктивного внешнего образа-фантазии.

Итак, восприятие нового явления требует ментального действия, направленного на создание новых конструктов. Для недостающего оценочного качества создается фантазийный образ. Образ может быть фантастичным, но оценочное качество всегда закономерно подчиняется общей ценностной системе, скрепляя отдельные структуры конструктивного поля. Именно объективная необходимость существования ценностных полюсов обусловливает возникновение мифологических образов, сказок, побасенок, всего того выдуманного мира, который не соответствует реальности, но, тем не менее, устойчиво живет в сознании благодаря оценочному фундаменту.

Ил. 53

Н. Пуссен. «Великодушие Сципиона Африканского». (1640 г.)

Ил. 53 (а)

Пример показывает взаимодействие «перцептивных силовых полей», организующее пространство картины в целостный изобразительный текст (Светлым обозначены множества точек фиксации и взаимодействия между ними)

Первичному неделимому элементу композиционного мышления соответствует конструктивный инвариантный паттерн. Кроме того, такой паттерн-конструкт имеет в большинстве случаев фантазийную природу. Возникает вопрос, чему он будет соответствовать в композиции живописного произведения?

В композиции конструктивным инвариантным паттернам будут соответствовать «композиты». Композиция живописного произведения, отражающая структуру мышления её создающего, организована из таких частей, которые могут быть и изображённым предметом, и отдельной линией, и цветовым отношением. Всё это в той мере композиты, в которой они воспринимаются как некое изобразительное событие, сходное и отличное от других изобразительных событий. Композит – это освоенный человеком, ранее созданный продукт диалогичного художественно-композиционного мышления.

Главная особенность композита заключается в том, что он всегда – единство нескольких предметов или символов, всегда их взаимодействие. Взаимодействие выражается фантазийными элементами, именно они в первую очередь образуют связи между предметами и символами в композите. Именно фантазия скрепляет зримые образы произведения искусства в художественную ткань.

В картине зафиксированы не только объекты, но действия психологических сил, которые художник вызывает к жизни и запечатлевает на холсте так же, как и изображения. В композиции заложены «векторы напряженности», которые вынуждают взгляд зрителя следовать определенным путем (см. ил. 53 а.). Таким образом, композит – это «сила» взаимодействия двух или нескольких объектов изображения. Под действием таких сил возникает алгоритм прочтения художественного произведения и распаковывание его смысла.

Композиты становятся не только объединяющим началом, но и формой пребывания изображенного явления в пространственно-временной целостности. Здесь существуют разные уровни. Один уровень, когда изобразительные знаки объединены повествовательным смыслом. Второй, когда знаки соединены живописными пластическими и колористическими отношениями, когда их связывает композиционное пространство и время, когда ритм цвета и тона создаёт новые смыслы.

В композите всегда присутствует связка, некая «неизображаемая сила» соединяющая знаки в целостность. Это главное его отличие от других структур картинного пространства.

Более точное определение композита будет следующее: композит – это два или несколько объектов изображения и «силы» взаимодействия между ними, заставляющие взгляд переходить от одного объекта к другому объединяя группу в целостность со своим художественным интегральным смыслом.

Задача художественно-композиционного мышления объединить композиты в целостность и создать новый интегральный смысл, который затем тоже предстоит освоить. Результат соединения компонентов – это новая композиция, новая целостность, с новой эмоционально-ценностной мыслью (сверхсмыслом). Создание сверхсмысла – это и есть изображение невидимого.

Столкновение композитов и объединение их в новую целостность – очень сложный процесс художественного творчества. Здесь происходит синтез реального и фантазийного, материала и формы.

Соответствующий фантазийному конструкту композит-связка, композит-тенденция способствует более лёгкому прочтению изобразительного текста.

Понятие «композит» может рассматриваться как частный случай понятия «гештальт». На картинной плоскости мы наблюдаем не только проекцию свойств личностного мыслительного поля, но и проекцию маршрута следования от одного конструкта к другому подчиняющуюся изображённым силам, тождественным интеркорреляционным отношениям между мыслительными конструктами, т. е. в композиции картины запечатлены свойства композиционного мышления художника, и считывание свойств основывается на тех же алгоритмах, что и их создание.

Поэтому психологическое определение композиции в изобразительном искусстве будет следующее:

Композиция художественного произведения – это форма организации перцептивных сил для построения последовательности прочтения «визуального текста».