Текст книги "Композиционное мышление"

§ 3. Отражение мыслительного алгоритма в структуре художественного произведения. Гештальт

Для нашей работы имеют большое значение рассмотренные ниже представления гештальтпсихологии о структуре художественного произведения, т. к. введенное нами понятие «композит» может рассматриваться как частный случаи понятия «гештальт». Композит в случае установления его родства с гештальтом может быть определён как «композиционный гештальт», а предлагаемое в концепции гештальтпсихологии структурное представление о форме художественного произведения предстанет как конгруэнтное материальное воплощение ментальной структуры конструктов-паттернов личностного образа (Рг').

Ил. 35

Пример гештальта

Известно, что понятие «гештальт» означает целостный образ, структуру; форму, конфигурацию.[204]204
  Изложение основывается на материалах книги: Эстетика и теория искусства XX века: Учебное пособие. С. 366–384.


[Закрыть] Впервые мы его находим у Христиана Эренфельса (1890). Основное положение, связанное с этим термином, гласит, что сумма частей не тождественна целому, которое по отношению к простой сумме оказывается образованием, превосходящим эту сумму по качеству. Один из примеров гештальта – приведенное выше изображение головы Венеры, которое мы способны узнать и в том случае, если оно выполнено линией, и тогда, когда оно передано средствами фотографии. Это изображение мы воспринимаем как целостность, образованную другими целостностями, «входящими» в основную как части.

Можно предъявить гипсовую или мраморную копии головы Венеры, и в этом случае произойдёт опознание, т. к. мы предвосхитим воспринимаемые свойства. При этом наш собственный «внутренний образ» не сведётся ни к линейному рисунку, ни к объёмному изображению, а будет представлять собой нечто совершенно иное, – универсальное.

Основоположники гештальтпсихологии обнаружили, что человек в ходе перцептивной деятельности стремится к построению простых, отчётливых, устойчивых форм. Закон прегнантности утверждает такое свойство перцепции, как способность образовывать «простые» максимально экономичные конфигурации, дальнейшее дробление которых невозможно без потери первоначального смысла. Они выявили, что чувственное восприятие носит структурный характер, что оно должно рассматриваться как процесс, как алгоритм построения прогностических моделей, которые позволяют узнавать объект в любой форме: плоскостной, пространственной; изображенной или реальной.

В гештальт теории изложена проблема изоморфизма. Так известный американский учёный Рудольф Арнхейм полагал,[205]205
  Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. M.: Прометей, 1994. С. 27.


[Закрыть]что ткань живописного произведения представляет собой упорядоченную структуру множества геометрических форм (вспомним построения Жегина). При этом объект и его отражение в сознании личности представляют собой единое целое, некое единство, не позволяющее рассматривать объект изолированно. Кроме того, предполагается, что воспринимаемые объекты объединяются сознанием в первоначальные структуры, после чего возникает их мгновенное «схватывание», с последующим построением структурной модели, – объекта-целостности.

Описанный процесс носит творческий характер, сопровождающийся предвосхищением увиденного своими собственными вариантами построения формы. Если предъявленная форма более совершенна, то возникает чувство удовлетворения, если нет – чувство узнавания или разочарования. При этом чувство удовольствия и неудовольствия тесно связаны с врождённым интуитивным стремлением психики к организации и порядку

В 3 главе (3.7) мы рассмотрели такую структуру композиционного мышления, которая принципиально отличается от логической формы, и определяется, в частности, как процесс следования по определённому маршруту от конструкта к конструкту, по маршруту, стремящемуся охватить целиком композиционное поле, примирить противоречия, создавая новые объединяющие конструкты, т. е. улучшить организацию мыслительного поля и внести больший порядок в прохождение мыслительного маршрута. При этом мыслительный маршрут подчиняется ряду условий, главное из которых – принцип «максимума информации», эквивалентный получению максимума эстетического удовольствия (по терминологии Р. Арнхейма)

Как видим, описанная нами структура обладает особенностями весьма сходными с теми, которые представлены в рамках гештальтпсихологии применительно к свойствам художественного восприятия и структуре художественного произведения. Получается, что предложенная нами функциональная модель композиционного мышления находит своё непосредственное отражение в произведении искусства. Такое сходство не только косвенно, но практически, экспериментально подтверждает правильность предлагаемого ментального алгоритма. Впоследствии мы также не раз убедимся, что рассматриваемая концепция может служить теоретической основой нашего анализа изобразительного текста, опирающегося на представления о композите.

Мы писали, что затруднения объединить конструкты субъективного и индивидуального уровней в форму личностного конструкта приводят к «сбою» объединяющего процесса, к временной «остановке» его внутренней динамики и порождают «выброс» информации в предметную сферу, где эта информация проверяется на практике. Именно этот «выброс» и создаёт реальный художественный продукт, которым испытывается сама возможность преодоления затруднений в построении мыслительного маршрута. Такой процесс происходит на невербальном интуитивном уровне и предшествует рационально-аналитическому мышлению, закладывая мотивационную основу художественной деятельности.

Нечто весьма сходное описывает и Арнхейм, утверждая, что восприятию произведения искусства предшествует чувство напряжения. «Когда стимульная ситуация неясная, запутанная или двусмысленная, мы начинаем предпринимать сознательные усилия для достижения устойчивой организации, в которой каждый элемент и каждое отношение определены и в которой достигается состояние некоей завершённости и равновесия», – пишет он.[206]206
  Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. С. 27.


[Закрыть] Преодолевая это напряжение с помощью художественных средств, зритель трансформирует свой личностный конфликт, изживает его, погружаясь в ткань изобразительного текста.

Как видим, здесь почти полная аналогия с описанными нами процессами «затруднения в объединении конструктов» и «выброса информации» в предметную сферу. При этом «хорошие» гештальты позволяют экономить психическую энергию, затрачиваемую на получение информации. Поскольку они не только предсказуемы и потому узнаваемы, но и превосходят гештальты зрителя своей прегнантностью. При наличии «хорошего композиционного гештальта» можно восстановить целую структуру, почувствовать смысл той или иной части в континууме целостного явления.

Нам представляется, что концепция гештальтпсихологии может считаться теоретико-практической основой нашего исследования композиционного мышления в той её части, которая касается проекции сознания в предметную сферу, с последующей продуктивной художественной деятельностью.

Совершенно ясно, что человек видит не изолированно, а всегда в контексте окружения. Зрение концентрируется в картине не на отдельных композитах, а на композиции в целом. Восприятие – это не постепенная обработка информации, не простое суммирование деталей, а обобщение, объединение, синтез всего многообразия в единый образ. Картину мы видим сразу, т. к. она останавливает наше внимание общей композицией «силового поля». Переход к деталям происходит как второй этап восприятия, после которого мы вновь возвращаемся к целому.

По принципу синтез-анализ-синтез происходит и процесс написания живописного произведения. Так во время обучения начинающим художникам говорят о том, что сначала нужно идти от общего к частному и затем от частного к общему. Сначала делается эскиз, где детали полностью отсутствуют, а затем по эскизу создаётся картон или рисунок в натуральную величину с учётом тех изменений, которые необходимо внести, чтобы большее изображение не потеряло первоначальный замысел. Художники хорошо знают, что точно переведенная на больший формат компоновка может восприниматься совершенно иначе и только последующая коррекция с учётом изменившегося восприятия создает тождественный эффект.[207]207
  Это относится и к репродукциям. Только кажется, будто репродукция вызывает такое же впечатление, что и картина. На самом деле подлинник по своему воздействию создаёт иное чувство, которое к тому же зависит от рамы и места в экспозиции. Всё это факторы, которые приходится учитывать художникам и которые нередко неизвестны обычному зрителю.


[Закрыть]Разработка деталей дробит целостность и требует последующего обобщения, а излишнее обобщение (и такое возможно) требует вновь обращаться к деталям. Таким образом, постоянно происходит процесс написания частного с непременным сохранением общего; то, о чём пишут психологи, художники знают не понаслышке.

Именно это, по всей видимости, имел в виду Поль Валери, когда писал: «Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели. <…>

Я не могу уточнить своё восприятие вещи, не обрисовав её предположительно, и я не могу её обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой…».[208]208
  Валери П. Об искусстве. С. 245.


[Закрыть]

Если говорить об изобразительном пространстве и времени, то это, по всей видимости, такие же гештальты, как форма, объём, предметность. Только это гештальты другого порядка – в пространство предметность «входит» как часть, а время такая характеристика пространства, которая объединяет отдельные «пространства мизансцен» в общую структуру. Временные отношения всегда труднее воспринять как целостность, чем изолированную вневременную глубину. Поэтому когда говорят о музыкальности в живописи, то имеют в виду более сложные категории, чем в том случае, если рассматривают живопись только как изображение.

«Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту", то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и чётко определяет место и функцию каждой детали в едином целом».[209]209
  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 66.


[Закрыть]Известно, что ребенок сначала рисует простые фигуры-знаки, воспроизводя алгоритм восприятия простой фигуры-знака, каркаса первичного композита, на основании которого в дальнейшем человек будет воспринимать все сложные фигуративные изображения. Но и взрослый предпочитает воспринимать более «простой» из возможных вариантов. «Принцип простоты» соотносится с «принципом экономии», лаконичности при выборе художественных средств. В этом случае предпочитается такая форма, которая позволяет воспринять «максимум информации при минимуме затрат». Можно утверждать, что гештальт-композит – это наиболее экономичная форма маршрута-операции не только по конструктивному мыслительному полю личности, но и по композиционному «пространству» картинной плоскости.

Закономерность отражения мыслительного алгоритма в структуре художественного произведения объясняется, в частности, конгруэнтностью ментальных и перцептивных процессов, тем, что Арнхейм называет «перцептивными понятиями и суждениями». «В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях – перцептивном и интеллектуальном – действуют одни и те же механизмы… Человеческий взгляд – это внезапное проникновение в сущность»/ в сущность, освоенную интуитивным, а не рациональным путем.

Композиционное мышление – это оперирование образами, способное решать проблемные ситуации, интерпретировать и выстраивать в целое незаконченные формы, «помогая» внутренним ментальным процессам, протекающим в поле Рг' обрести более совершенную форму.

Вспомним эксперименты другого представителя гешталь-тпсихологии Притчарда. Работы Притчарда согласуются с предположениями Арнхейма о том, что в сознании человека образуются паттерны восприятия, которые и позволяют воспринимать предмет. Предмет воспринимается настолько, насколько его структурной сущности соответствуют мыслительные паттерны. Именно упорядоченная структура изображения, стремящаяся к максимальной простоте, позволяет возникнуть тому, что называется «экономией психической энергии», происходящей в результате разрешения конфликта, предшествующего такой экономии. Созданные художником уравновешенные композиционные структуры, позволяют воспринимать произведение искусства с максимальной экономичностью. Новая художественная сложность, возникающая от столкновения композитов, объединяется новой композиционной формой в упорядоченную ткань произведения. Образованная целостность благодаря своей «простоте» позволяет художественному сознанию воспринимающего осмыслить всю сложность предлагаемого живописного решения, и вот здесь-то фантазийные конструкты играют основную роль. Благодаря мобильности их возникновения и зависимости в основном от психической необходимости, они, являясь связующим материалом между реальными конструктами, способствуют образованию упорядоченных изобразительных форм.

Не только арнхеймовский конфликт между изначальным напряжением и последующей разрядкой находит своё разрешение в изобразительной ткани произведения. Противоположность между реальными и фантазийными конструктами снимается упорядоченной формой композиции. В возникающей целостности все композиты объединяются и рождают новый художественный смысл.

В контексте сказанного термин «композиционное мышление» – не метафора. «Распространено мнение, – пишет Арнхейм, – что мышление, будучи по необходимости неперцептивным процессом, должно предшествовать созданию образа, так что, скажем, Рембрандт вначале интеллектуально раздумывал над убогостью человеческого бытия и лишь потом вложил результаты своих размышлений в свои картины. Если считать, что художники не думают только тогда, когда рисуют, то нужно понять, что основной способ, которым художник пользуется, чтобы справиться с проблемами существования, – это изобретение и оценка образов и манипулирование ими. Когда такой образ достигает конечной стадии, художник воспринимает в нём исход своего визуального мышления. Другими словами, произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям его автора, а конечным проявлением самого мышления».[210]210
  Арнхейм Р. Визуальное мышление // Хрестоматия по общей психологии. M.: изд-во Моек, ун-та, 1981. С. 98–99.


[Закрыть] Интуиция, охватывающая изобразительную целостность, неразрывно связана с мыслительным синтезом, со способностью мыслить предельно абстрактными категориями, доходящими до математических понятий.

Выдающийся французский художник Поль Сезанн понимал это задолго до возникновения психологических теорий. В отличие от последующего сухого научного анализа, он облёк свои представления в живописную форму, впервые образно «сформулировав» то, что художники интуитивно представляли себе очень давно, но что оставалось в глубинах бессознательных процессов.

Сезанн стремился организовать изображение наиболее «экономным» образом, предвосхитив на многие десятилетия эстетические концепции. Ему принадлежит высказывание, ставшее девизом кубистов: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса…».[211]211
  П. Сезанн. Письмо Э. Бернару от 15 апреля 1904 г. В кн. Мастера искусства искусстве. M.-Л.: Искусство, 1939. Т. 3. С. 222. (Цитата по: Власову В.Г. Стили в искусстве. СПб: «Кольна», 1997. Т. 3. С. 308.).


[Закрыть] Работы художника не только явление в мировой живописи, но и наглядный пример проявления на практике того, что впоследствии стало гештальт-психологической теорией. Живопись Сезанна также может служить материальным примером проявления алгоритмов интуитивного композиционного мышления в живописи.

Сезанн организовывал свои полотна именно по законам прегнантности, пытаясь найти наиболее простую форму выражения для сложных явлений. Возможно, здесь отчасти сказалось его критическое отношение к своему творчеству, постоянное недовольство собой, требующее поиска наиболее «простых» решений живописных задач.

Ил. 36

Поль Сезанн. «Дома в Провансе». (1979–1882 г.)

Разберём ещё одно положение гештальтпсихологии, которое гласит, что изобразительные структуры преимущественно достигают художественного эффекта только в том случае, если им удаётся вызвать у зрителя «чувство движения» или «разряда душевного напряжения», т. е. эффекта художественной выразительности и изобразительной экспрессии. При этом подчёркивается, что изобразительная экспрессия основывается на «объективном» движении изобразительных форм и выразительных сил, прямо соответствующих эмоциональному движению. «В качестве основы экспрессии выступает конфигурация сил. <…> Такие мотивы, как подъём и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего… Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств. Это позволяет нам осознать, что присутствующие в нас силы являются только индивидуальными случаями тех же самых сил, которые действуют во Вселенной».[212]212
  Арнхейм Р Искусство и визуальное восприятие. С. 379.


[Закрыть]

Эти слова как нельзя более подходят, в частности, к творчеству Сезанна. Он со своим стремлением выразить то, что воспринимал в природе, сумел на практике утвердить величие и монументальную строгость жизни. Поразительно как ему удалось скупыми средствами, совершенно не прибегая к большим размерам и отвлечённым сюжетам, наподобие Пуссена, воспеть гармонию вечности, надолго предвосхитив своим творчеством усилия целых поколений художников. Это тем более удивительно, что сам мастер, казалось, не стремился к решению подобных задач. Но, открыв новый творческий метод, Сезанн добивался с его помощью значительно большего эффекта, чем, видимо, мог первоначально предположить. Он виртуозно оперирует (по всей видимости, совершенно интуитивно) «художественно-перцептивными силами» композиционного пространства картины, и, будучи при этом совершенно чужд формальным поискам композиционного равновесия, добивается динамической гармонии смысловой целостности.

Словно разбирая полотна выдающегося француза, Арнхейм спустя более полувека, пишет: «О художнике, который подходит к своему произведению с единственным намерением достичь в нём равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение десятилетий понапрасну расточал свой талант. <…> Функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия».[213]213
  Там же. С. 48.


[Закрыть]

Ил. 37

Поль Сезанн. «Гора св. Виктории». (1897–1898 г.)

В тоже время, обращаясь к полотнам Сезанна, нельзя не отметить, что художник в своих интуитивных подходах более последователен, чем американский учёный. Мы имеем в виду оптимизм художника, который проявляется в его работах, несмотря на непростую жизнь, когда даже близкий друг, наделённый к тому же недюжинным литературным талантом, не сумел разглядеть в нём не только выдающегося художника, но даже просто одарённого человека. Полотна Сезанна наполнены силой и гармонией. В своём поиске совершенных форм он не видит никакой тенденции к разрушению. И казалось бы, откуда взяться пессимизму в этом стройном, естественном стремлении к целостности и совершенству.

Однако Арнхейм из очень похожих посылок делает нерадостные выводы. Он считает, что творческая активность и влечение к равновесию являются частным моментом объективных процессов энтропии и подчинены этому всеобщему закону неорганической жизни. Иными словами, речь идет о тепловой смерти Вселенной, о стремлении к упрощению, а не усложнению. «Принцип энтропии в физике, – пишет он, – известный также под названием второго закона термодинамики, гласит, что каждое состояние изолированной системы представляет собой необратимый процесс уменьшения активной энергии. Вселенная стремится к состоянию равновесия, в котором устраняются все существующие несимметричные образования. Таким образом, любую материальную деятельность можно определить как стремление к равновесию».[214]214
  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 46.


[Закрыть] Учёный трактует энтропию как уменьшение энергии конфликта между элементами, как стремление, заложенное на физиологическом уровне.

Этот вывод не имеет ничего общего ни с семантикой полотен Сезанна, ни с точкой зрения, изложенной и в нашей работе. Сверхсмысл и выражение невидимого – явления более высокого порядка, свойственные развивающейся и усложняющейся системе, а тенденция к простоте маршрута восприятия свидетельствует лишь о стремлении внутренней психологической потребности охватить большие информационные объемы с наименьшими затратами. Иными словами, мы имеем дело с направленностью психики на поиск наиболее простых путей к развитию, а не к энтропии.

Казалось бы, какое отношение последние рассуждения имеют к теории композиционного мышления, к законам и правилам построения формы живописного произведения. Думать так – значит сводить композицию к компоновке, сводить её к размещению предметов на картинной плоскости, понимать композиционное мышление не как художественно-философское осмысление мира в образной форме, а как ремесленный процесс организации изображения. Представляется, что такой подход успешно изживается в современном искусствознании благодаря ряду работ, опубликованных за последние десятилетия. Не будем развивать дальше эту мысль и отошлём интересующихся этой проблемой к фундаментальным трудам С. Даниэля, который в частности пишет, что «мысль не привносится в сферу чувственного, тем более в сферу художественной деятельности, а изначально определяет организацию чувственного опыта».[215]215
  Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: «Искусство». Ленинградское отделение, 1986. С. 148.


[Закрыть]

Важно для нашего исследования, что, с точки зрения гештальт теории, композиционная структура в целом является символом, «визуальным доказательством» семантического сверхсмысла произведения. Она, как и внутреннее поле композиционного мышления, выстраивается в такие сущностные конфигурации, которые позволяют максимально экономично продуцировать художественный интегральный смысл. В этом случае интерпретировать «композицию произведения можно как выражение универсальных сил и соотношений предметного мира (курсив мой, – А.С.)».[216]216
  Кондратьев ЕЛ. Эстетика и гештальтпсихология. В сб. Эстетика и теория искусства XX века: Учебное пособие. С. 374.


[Закрыть] Считается также, что форма художественно-композиционной модели может быть даже воплощением конкретной мифологемы. А композиционное решение в целом есть смысловой гештальт, композит, освоенный или осваиваемый художественным сознанием. Представление о композиции как мифологеме – один из важнейших выводов гештальтпсихологии.

Также очень важным для нашего исследования представляются выводы о том, что образ в произведении изобразительного искусства – это система «визуальных взаимоотношений» (вспомним эксперименты Ярбуса). Для воспринимающего изобразительное поле картины кажется образованным «внутренними силами» наподобие структуры личностного мыслительного поля Рг'. Алгоритм последовательного перцептивного движения под воздействием «внутренних сил» определяется конфигурацией гештальта (очень похоже на мыслительный маршрут, выстраиваемый интеркорреляционными отношениями между конструктами). Таким образом, получается, что мы имеем два тождественных структурных образования:

1. внутреннее мыслительное поле Рг'

2. «силовую структуру» композита (композиционного гештальта) изобразительного пространства.

Выявленный изоморфизм для нас очень важен. Он показывает, что предложенная нами структура мыслительных процессов находит своё непосредственное отражение в визуальных пространствах композиционных структур. Наше положение, что картина есть материализованное проявление композиционного диалога «художник ↔ зритель», в концепции гештальтпсихологии находит своё подтверждение.

Кроме «визуальных сил» картину организуют объекты с различным «весом», с различной иллюзией тяжести. Предмет, изображённый в разных частях картинной плоскости, с разной моделировкой формы, с разными цветовыми интенсивностями, будет казаться разной тяжести. Объекты, покоящиеся на горизонтальной поверхности, будут восприниматься как уравновешенные, и потому более лёгкими. Расположенный в «точке равновесия сил» элемент выглядит легче. Те же по «массе» объекты, изображённые висящими в верхнем пространстве картины и лишённые поддержки, будут оценены, как более тяжёлые и стремящиеся вниз. Они будут казаться падающими. Такие «иллюзии» тоже задают движение взгляда воспринимающего, создавая определённый порядок считывания изобразительного текста.

Иными словами, на картинной плоскости мы наблюдаем не только проекцию свойств личностного мыслительного поля, но и проекцию маршрута следования от одного конструкта к другому, т. е. в композиции картины запечатлены свойства композиционного мышления художника, и их считывание основывается на тех же алгоритмах, что и их создание. У зрителя, воспринимающего композицию картины, активизируются те же формы композиционного мышления, что и у художника. Таким образом, художественное восприятие, как уже отмечалось, не только творческий процесс, но и процесс, во многом тождественный композиционным мыслительным формам создания живописного произведения. «Передающий» организовывает мышление «воспринимающего», а «воспринимающий», предвосхищая передаваемые структуры, сличает их со своими и на этом основании оценивает эти структуры, как более или менее организованные.

Итак, говоря о свойствах гештальта и композита, следует подчеркнуть, что фантазия художника проявляется не только и не столько в том, чтобы изобразить невиданное, сколько в том, чтобы выразить неизобразимое, в первую очередь, композиты с их перцептивными силами и «гравитационными»[217]217
  Сходные мысли мы находим у разных авторов, в частности, С.М. Даниэль в книге «Сети для Протея», описывая структуру изобразительного поля, выделяет вертикаль и горизонталь как выражение взаимосвязи универсальных факторов пространственной ориентации, – «гравитации и света» (С. 124), тем самым как бы вводя термин «гравитация» в понятийный аппарат искусствоведения.


[Закрыть]семантическими полями. «Изображение» в живописи «потенциальной энергии» притяжения между объектами и перцептивных сил структурной организации отношений этих объектов – главная задача композиционного мышления, выстраивающего композиционное поле живописного произведения.

Таким образом, уточнённое определение композиции художественного произведения будет следующее: композиция – это форма организации перцептивных сил для построения последовательности прочтения «визуального текста».