Текст книги "Композиционное мышление"

§ 5. Особенности текста живописного произведения. Символ и аллегория

Знаковая природа изобразительного текста соткана сложным переплетением изображений предметов, символов и аллегорий. Символы устанавливают связь видимого (конкретного) с идеальными представлениями. Значение символа условно. С одной стороны, это предмет коллективной договорённости, с другой – результат проявления коллективного бессознательного (Г. Юнг). Поэтому содержание символа шире смысла его непосредственного изображения. В теории искусства символу отводится одна из ведущих ролей. В частности, американский эстетик Сюзьен Лангер полагает, что всякая деятельность, всякий сознательный опыт носит символический характер. Лангер различает дискурсивный и недискурсивный символизм. Последний, в частности, присущ искусству. Произведение искусства – это, по мнению Лангер, – недискурсивный символ сложной структуры чувств. С похожим утверждением мы уже сталкивались раньше.

Многие справедливо полагают, что художественное творчество в целом символично. Так Андрей Белый, например, считал, что «символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу <…> познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл»[222]222
  Белый А. Символизм. М., 1910. С. 8.


[Закрыть] (курсив мой, – А.С.).

Чтобы стать наиболее выразительным, художественно-символическое мышление облекает образы в разновидность символического знака – в аллегории. Гёте писал: «Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него. Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатлённая в образе, навсегда остаётся бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она всё же останется невыразимой».[223]223
  Гёте И. Максимы и рефлексии. СПб., 1898. С. 24.


[Закрыть] Уподобляя форму идее, аллегория основывается на легко читаемом изображении, смысл которого полностью лежит в плоскости договорённости, не затрагивая интуитивную сферу. «Поэтому аллегории сочиняют, а символы угадывают», – пишет В.Г. Власов.[224]224
  Власов В.Г Стили в искусстве. СПб., 1995. С. 520.


[Закрыть]

Ил. 44

Якоб Йордане. «Аллегория плодородия Земли». (1623 г.)

Аллегория[225]225
  От греч. allos-иной и agoreuo-говорю; allegoria – иносказание.


[Закрыть] – это изображение отвлечённой идеи, понятия в образной форме. В отличие от символа она однозначное проявление смысла. Макс Фридлендер писал: «Символ не следует путать с аллегорией. Символ через ощущение взывает к чувству аллегория же, подобно загадке или шараде, обращена к разуму…»[226]226
  Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / Пер. с нем. М.Ю. Кореневой под ред. А.Г. Наследникова, – СПб.: Андрей Наследников, 2001. С. 32.


[Закрыть].

На холсте Якоба Йорданса «Аллегория плодородия» нет ни одного персонажа, который не являлся бы аллегорической фигурой.

В живописи Йорданса аллегоричность тесно сплетена с иллюзионизмом. Здесь наглядно проявляются конструкты четвёртой группы – фантастические представления как результат некоего общего согласия и договорённости. Однако их едва ли можно назвать мифологемами. В аллегориях договорённость выступает в наиболее явном виде. Это рациональное согласие изображать то или иное понятие в виде конкретного образа. Аллегория всегда состоит из двух элементов: смыслового (в данном случае идеи «изобилия») и предметнообразного. Она выражает в основном строго определённое понятие (связь между образом и понятием, изображением и его смыслом устанавливается по аналогии). Пояснять последнее нерезонно, т. к. подобные договорённости очень широко распространены и известны практически всем с раннего детства.

Нас в живописи Йорданса больше привлекает не аллегоричность, а изящная пластика, мастерство передачи фактур и материальности. Фантазия художника проявляется не столько в изображении аллегорий, что относится к рациональной стороне его творчества, сколько в их компоновке.[227]227
  В отличие от композиции под компоновкой понимается расположение изображений на плоскости.


[Закрыть]

Мы писали о том, что фантазийные конструкты проявляются как композиты-связки, композиты-тенденции. Такое определение справедливо и по отношению к работам Йорданса. Фантазийное бессознательное проявляется именно в связующей пластике и ритме, в уравновешенности масс, в лёгкости прочтения больших форм. Расположение тональных и цветовых пятен подчиняется центричной композиции. На холсте всё уравновешено и соотнесено с основной фигурой.

Композиционное движение динамично и как бы расходится лучами от центра. Пространство его картины не глубокое. Это была бы почти жанровая камерная живопись, если бы не заявленная аллегоричность сюжета. Изображение тел и аксессуаров настолько реалистично, что кажется будто перед нами не мысль о вечном, а сиюминутная ситуация, запечатлённая с натуры. Перед зрителем предстаёт картина богатого праздника, полного наслаждений и утех. Полотно Йорданса – изящное ювелирное изделие, украшение.

Йордане и Рубенс учились у одного учителя, и затем Йордане испытал влияние величайшего из фламандских живописцев. Однако в некоторых работах Йорданса критики усматривают некоторые погрешности против вкуса. Оставим подобные замечания и посмотрим на полотно не с позиций места живописи фламандца в мировой культуре, места «между Рубенсом и Ван Дейком», а с позиций его современников, стремящихся украсить интерьер роскошной картиной. И тогда живопись художника предстанет перед нами в своём непосредственном великолепии, в точном ответе этой задаче.

Ил. 45

Антонис ван Дейк. «Триумф Силена». (1625? г.)

Йордане был очень работоспособен. Лёгкость, с которой он создавал свои работы, удивительна: за шесть дней им было написано лучшее произведение – «Пан и сирены», а на следующий день целиком нарисована «Вакханалию»[228]228
  Изложение по книге А.Н. Андреева. Живопись. Мастера и Шедевры. М: Эксмо, 2004.


[Закрыть]. Артистичная техника исполнения проявляет на холсте такие живописные качества, которые продиктованы не столько осознаваемым, сколько бессознательным в творческом процессе. Полнокровность и огненный темперамент не декларируются, а спонтанно проявляются в живописи художника. Именно это и обусловливает столь сильное впечатление от некоторых его работ.

Касаясь проблемы аллегорий, нужно сделать одно небольшое уточнение. К аллегорическим сюжетам не нужно, по всей видимости, относить те, которые написаны только как иллюстрация мифологического материала. Так в работе Антониса ван Дейка нет фигур, обозначающих отвлечённые понятия. Напротив, изображение мифологических персонажей лишено какой-либо умозрительности. Хотя эту работу нередко считают аллегорией, мы всё же будем придерживаться мнения, что такое утверждение несколько неточно. Скорее в данном случае следует говорить о мифологемах, о живописном мифологическом пространстве, об образном проявлении архетипов. И даже в этом случае, конкретно по отношению к полотну Ван Дейка, с нашей стороны будет некоторая натяжка. Уж очень реалистично и почти с бытовой интерпретацией поданы образы Силена, сатиров и нимф. Здесь многое напоминает кульминацию сельского праздника, доходящего в своём проявлении до известного предела. Пожалуй, именно для более выразительного показа таких сцен фламандские живописцы прибегали к приемам иносказания, к сюжетам-тропам, к метафоре, и только в этом смысле можно говорить об аллегоричности.

Полотно Николы Пуссена «Аркадские пастухи», напротив, аллегорично во всех своих проявлениях в истинном смысле этого слова. Вот уже четвёртое столетие эта картина великого французского мастера наводит на элегичное размышление о жизни и смерти, «о безвременном вечном смысле». Художник почти рационально ставит главный художественно-эстетический вопрос – какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. Его живопись – отрицание природы как бессмысленного хаоса, утверждение её разумной целостности, в которой бытиё человека и его уход – это равноправные и необходимые начала. И в этой связи человеческий разум играет не приспособительную роль, он преследует не только цель выживания, но в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать процессу сохранения и развития жизни, процессу, в котором отношение к смерти непременное условие жизнеутверждающей гармонии.

Дух Аркадии, пасторального рая любви преображён предельно лаконичной живописью Пуссена в лишённое эффектов изображение непреходящего времени. Крылатая фраза Италии XVII века «ЕТ IN ARCADIA EGO»[229]229
  Лат. – «И (даже) в Аркадии я (есть)».


[Закрыть] утверждает, что даже мир Аркадии не спасает от смерти. Эта надпись на надгробии, которую рассматривают пастухи, «снимает» всякую броскую экзальтированность в представлении о Золотом веке. Идиллические мечты поверхностного воображения противопоставлены философским раздумьям о существе жизни, о Вечности.

В работе аллегорично само пространство, на полотне всё – метафора, всё – иносказание. Цветовая палитра сдержанна, колорит почти скупой и в то же время выразительный, фигуры подчинены и растворены в среде. Это философское осмысление бытия в красках не частый пример интеллектуальной живописи, в которой всё одновременно конкретно и абстрактно, «реалистично» и фантазийно. Фигура смерти написана столь же материально, как и фигуры пастухов, но это особого рода материальность, не сведённая к фактурным изыскам. Ритму деревьев противопоставлено круговое движение на переднем плане. Справа композиция замкнута женской фигурой и отвесно спадающими потоками воды. Напряжённость ситуации противопоставлена покою нетварного времени. Простота и лаконичность античности сочетается в работах Пуссена с выразительностью Ренессанса.

Ил. 46

Никола Пуссен. «Аркадские пастухи». (1638–1640 г.)

Важно, что персонажи переднего плана, подчиненные круговому движению и одновременно разделённые на две группы, находятся в некотором противоречии. Если анализировать отдельно левую группу, то она почти ничем не отличается от обычного бытового сюжета. Перед нами одна из тем, один посыл, он очень обычен, понятен каждому. Здесь нет скрытого смысла. Его мелодия[230]230
  Термин «мелодия» употреблен не как метафора, а как вполне применимое к изобразительному искусству понятие, особенно уместное после фундаментального исследования П.А. Кудина «Пропорции в картине как музыкальные созвучия».


[Закрыть] незатейлива и проста. Но, переходя вслед за движением рук к правой группе, мы неожиданно сталкиваемся с необычным сюжетом-диалогом, с другой темой, – темой рока и неотвратимости течения времени, напряжённость которой тут же снимается спокойствием женской фигуры. Это спокойствие размеренной мелодичности, почти расслабленности противопоставлено резкому ракурсу испуганного движения одного из пастухов. Но его испуг растворяется в гармонии и уравновешенности всего повествования. Царство смерти не отталкивающе уродливо, что было бы банальностью, а уравновешенно красиво, красиво своим высшим порядком без эффектов, красотой мировой гармонии.

В столкновении живописных посылок достаточно было бы немного нарушить хрупкий баланс, чуть больше придать фигурам экспрессии, немного отклониться в сторону экзальтации, как мгновенно возникло бы чувство искусственного. Вместо этого сквозь всю ткань живописного повествования проходит другая мелодия. Она выстраивает пространство, уравновешивает напряжённость, снимает аффект, пробуждая размышление, заставляя увидеть мудрость бытия.

В этой картине, выражаясь метафорично, фантазийные элементы композитов – это колористическая мелодия, связывающая отдельные живописные темы, фигуры, предметы, аллегорические символы. Без этой мелодии изобразительное произведение распалось бы на мозаику чувств и осколки непродуманных мыслей. Такое произведение стало бы похоже на речь человека, переполненного знаниями, но не умеющего связать их в единое целое. Оно было бы бесконечно далеко от мудрой повествовательности великого французского интеллектуала.

Некоторые исследователи справедливо полагают, что Пуссен сумел поставить живопись в один ряд с философией и поэзией. Он написал множество картин, выработав свой неповторимый стиль. Его полотна отличает благородство композиции и неповторимое мастерство.

Ил. 47

Символические изображения Иисуса Христа. I–II вв. н. э.

Игра с символами занятие небезопасное. Очень легко уйти в дурную бесконечность иносказательной зауми. Употребляя символы, всегда важно знать, что это мощнейшее средство, передозировка которого ведет к гибели гармонии, к потере положительного вектора, к потере вектора духовного развития. Символ сложен тем, что его многозначность существует не столько как результат договорённости, сколько, как результат коллективного бессознательного. Поэтому он способен воздействовать на глубинные психические структуры человека и тем самым обходит главного цензора – сознание. Эту особенность символа хорошо знали ещё в древности и нередко использовали и до сих пор используют во всевозможных оккультных практиках. Мистическое содержание символа делает его очень сильным изобразительным средством (ил.47).

Широкое распространение символ получил у ранних христиан, когда возникла жизненно важная необходимость зашифровывать евангельские представления.

Позднее, в Средние века, он не утратил своего значения, но уже по иным причинам. Символы понимались как несходные подобия, как «слабая попытка нашего разума представить непредставимое». Изобразительный текст по канону не должен был пониматься буквально. Вспомним, что в трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений.

Возникшее в конце XIX века художественное направление «символизм» преследовало цель непосредственного творения и изобретения символов. Символисты стремились к поиску «идеальной красоты». Кардинальной задачей они считали неподдающееся рациональному мышлению выражение мистического, субъективного начала. В предшественниках они ценили скрытый подтекст и увлекались неоплатонизмом, мифами и восточными религиями.

Символизм XIX века в изобразительном искусстве связан не только с классицизмом, но и романтизмом. Он признавал своей кардинальной целью образное выражение в метафорической форме. Одна из ветвей символизма продолжила разработку мифологических тем, другая отдавала дань психологическому мистическому содержанию, найдя новый синестетический[231]231
  Синестетический – от слова синестезия, комплексное чувствование, основывающееся на зрительных соответствиях.


[Закрыть] способ выражения. Символисты противопоставляли себя не только натурализму, но и реализму и импрессионизму. Они подвергли чувственному анализу глубину человеческого «Я», пытаясь найти там непреходящие ценности.

Ил. 48

Арнольд Бёклин. «Остров мертвых». (1880 г.)

Термин «символизм» обязан своим появлением французскому поэту Жану Мореасу (1886). Произведения художников этого направления насыщены иррационализмом и мистическими образами. Они погружены во внутренний мир, полностью отдаются поиску психологических истин в первозданном, очищенном от урбанистических наслоений сознании. Художественное творение символов основывается на стремлении «в наглядной форме выражать значения» и писать картины, всецело рождённые фантазией. Предтечами символизма считаются Иероним Босх, Питер Брейгель, Монсу Дезидерио (псевдоним двух художников XVII в.).

Ил. 49

М. Дезидерио. «Фантастическая сцена». (Середина XVII в.)

Традиционное пространственное построение в их живописи сменила система соподчинения по признаку символической значимости. Главным тезисом символизма было «постижение в видимом невидимого». Символисты оперируют эмблематическими формами, но главное, они стремятся «выразить невыразимое». Природа для них – нечто вроде словаря, – вместилище знаков. Поэтому задача художника состоит не в изображении предмета, а в передаче его значения с помощью линий, форм и пятен.

Непредсказуемый эффект от употребления символа может возникнуть из-за многообразия его смыслов. Используя символ в одном контексте, можно совершенно неожиданно получить побочное действие от другого его значения. Его побочное влияние может также проявиться в том случае, если произведение перегружено символическими и аллегорическими знаками. Так, например, произведения Уильяма Блейка трудны для неподготовленного восприятия именно из-за обилия символов и метафор.

Густав Моро был выдающимся французским художником-символистом. Главным средством выражения он считает тему, опирающуюся на традиционные источники. Мастера, главным образом, интересовали мифологические и библейские сюжеты. Его холсты полны неясности, двусмысленности. В своих работах Моро последовательно проводит идею иносказательности и отвлечения. Пространство его полотен несколько перегружено атрибутами, заимствованными из античных и ренессансных произведений. Герои Моро молоды, красивы и стройны. Они побеждают не физической силой, а силой духа. Но это не оптимистические оды духовному совершенству, а пессимизм рафинированного сознания, погружённого в возвышенные грёзы.

Ил. 50

Густав Моро. «Странник Эдип». (1888 г.)

Несмотря на то, что раньше мы писали о некорректности обязательного отнесения картин, выполненных на мифологические сюжеты, к аллегориям, картина Моро «Странник Эдип» является примером аллегории и сложной символической композиции. Искусство Моро сложно по содержанию, оно отличается обилием и разнообразием фантазийных символов. Художник выстраивает сотканные из элементов разных эпох и стилей эклектичные живописные пространства, в которых мифологические мотивы, элементы восточных религий и библейские сюжеты объединяются призрачным образом фантастического бытия. Синкретическая интерпретация мифов и комбинация различных мифологических символов рождает новое живописное качество особого «трагически-мифологического содержания».

Целиком опираясь на фантазии, художник не оставляет места для сколько-нибудь реалистичных образов. Вибрация цвета и тональных отношений делают его полотна еще более призрачными. Это сны наяву, представления, очень далекие от повседневной жизни. Интерпретация реальности, столкновение парадоксального, тема рока и неотвратимости судьбы переплетаются в причудливых арабесках изысканной пластики Густава Моро.

Само пространство в работах символистов являет собой невиданный образ, возникающий только в изменённых состояниях сознания. Если вспомнить посыл о компенсаторном качестве конструктов-фантазий и их объединяющей функции, то пример такой живописи будет наиболее уместным.

Ил. 51

Пьер Пюви де Шаванн. «Священная роща». (1884–1889 г.)

Существенную особенность творчества другого крупного художника-символиста Пюви де Шаванна составляет чувство монументальности и ясность композиционных построений. Его работы по сравнению с полотнами Моро более оптимистичны, наполнены жизненной силой и радостью бытия. В его творчестве чувствуется влияние классицизма с присущей ему строгостью и гармонией. Это не сны уставшего разума, а переработанное и переосмысленное бытие. Это особый взгляд на мир, попытка увидеть его как образное целое, как нескончаемую череду сложных метаморфоз и неожиданных проявлений. Обращение живописца к традициям классицизма не было только внешним заимствованием. В его полотнах и стенных росписях воскрешается духовная сущность классики, её морально-эстетическая программа. Он заново осмысливает и поновому трактует античные мифы и библейские сюжеты. Создаваемые им символические композиции проникнуты радостной теплотой умиротворённого сознания. Пейзажи в работах Пюви де Шаванна не призрачные видения, не ирреальные символы сновидного пространства, а наполненные радостью созерцания памятники античной старины. Есть что-то простое и наивное в его пластике и колорите. Но это простота не неумелого художника, а большого мастера, который умышленно отказывается от изысканных форм, ради ясности и чистоты живописного повествования.

Р.М. Рильке писал: «В пейзажах… Пюви де Шаванна появились тихие, вневременные фигуры… они выступают откуда-то из глубины картин, словно жильцы Зазеркалья».[232]232
  Цит. по кн. Каталин Геллер Французская живопись XIX века. Будапешт: «Корвина», 1988. С. 37.


[Закрыть] Образы мастера – это идеальные далекие от повседневности гармоничные размышления. В работах нет сюжетов-повествований, да они и не характерны для символизма. Всё объединено сюжетом-явлением, в котором смыслы не зашифрованы в сложную знаковую ткань композиции, а проявлены образами идиллического покоя. Полотна выдержаны в сдержанной колористической гамме, тонкие градации ограниченной палитры производят впечатление почти монохромного изображения, лишённого грубой, тяжёлой материальности.

 
За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.
Поль Верлен. «Искусство поэзии»
 

(Перевод Б.Пастернака)

Повторим мысль, высказанную в начале этой главы. Фантазии, мифы и оценочные конструкты-мифологемы являются абсолютно субъективно необходимыми и важными, ведь им соответствуют такие оценки, которые позволяют воспринимать мир целостно, или, употребляя термин гештальтпсихологии, – прегнантно. Это относится ко всем без исключения художникам, но только для некоторых такие сновидные фантазии редкость, а для других они необходимое подспорье для понимания интегрального смысла произведения.

Пока одно из направлений символизма интерпретировало мифологические темы, другое обратилось к психологическому, мистическому содержанию, найдя новый синестетический способ выражения. К концу XIX века в символическом движении начинается новый период, связанный с Полем Гогеном. Критик Альбер Орье в статье «Символизм в живописи: Поль Гоген» дал определение символизма, основываясь на работах Гогена. Символизм, по его мнению, – это облачение идеи в материальную форму. Символическая картина «синтетична», «субъективна» и «декоративна». По сравнению с импрессионизмом символизм стремится не к анализу, а к синтезу. Иллюзии глубины изображения он противопоставляет декоративную плоскость, а станковой картине – монументальную фреску. В поисках образцов символисты обращаются не к мастерам Возрождения, а к «примитивам».[233]233
  Материал представлен на основе текста Каталины Геллер. Французская живопись XIX века. Будапешт: «Эдетеми», 1988.


[Закрыть] С подобными утверждениями нельзя полностью согласиться, особенно в той их части, где говорится о «декоративности» полотен Гогена.

Попытки в первую очередь решать не иллюзию глубины, а плоскость или, вернее, пространственное построение как систему соподчинения по признаку символической значимости, ещё не дают полного основания говорить о декоративной основе живописного языка. Декоративность совершенно иное выразительное средство, в котором превалируют формальные поиски. Главное в работах художника – условное, построенное на иных основаниях, насыщенное смыслом пространство.

Цвет и фактура имеют большое значение, они лепят форму не светотональными отношениями, а чисто колористическим приёмом. Важно, что цвет не столько образует форму, сколько исходит от неё, наподобие того, как это было в средневековье. Это скорее пример обращения к средневековой концепции света и цвета, когда цвет имел символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов.

Мы позволим себе употребить специфически художественный термин – «многодельность», чтобы охарактеризовать особенности решения главного и второстепенного в работах мастера. Так смысловой центр у Гогена всегда более разработан до тончайших переходов и цветовых нюансов по сравнению с периферией, исполненной локальными отношениями значительно более крупных масс. Ритму цвета подчинена вся архитектоника работы. Символика цвета во многом заменяет «предметные» символы, изобразительные фигуративные знаки. По всей видимости, именно это позволяет говорить о «декоративности». Речь должна идти о совершенно ином, о смысле цветовых отношений и различной нюансировке поверхности холста. Здесь именно живописные средства становятся основными носителями смысла, и это в первую очередь отличает работы мастера.

Во втором параграфе второй главы мы рассматривали композиционные средства и смысловые элементы картины. Теперь в несколько ином контексте рассмотрим психологию цвета и его отношения. Сразу же оговоримся, что цвет сам по себе в произведении искусства практически не имеет смыслового значения. Смысл образуется сложными цветовыми сочетаниями, которые основываются на психологическом и даже физиологическом их воздействии на человека.

Учёные, выдвигающие «эволюционные» концепции психологического восприятия цвета,[234]234
  Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. «Психология цвета» М.: Киев: «Рефлбук», «Ваклер», 1996. С. 135–180.


[Закрыть] считают, что поначалу цвет в живописи использовался в качестве дополнения. Цветовые области точно совпадали с контурами формы объекта. Изначально цвет был локален и связан с формой. Он составлял единое целое с формой, служил ей и трактовался как собственный цвет предмета, его «окрашенность», а тени – как отсутствие цвета. Позже возникает иное отношение к цвету. Свет и тень трактуются не столько как различная освещённость, сколько как взаимодействие дополнительных цветов. Тёплому цвету света соответствует холодный цвет тени, и наоборот. Художники начинают творить цветом точно так же, как до этого они творили форму тоном, т. е. они «составляют» из цветов гармоничное целое. Полотно в целом начинает представлять собой сбалансированные дополнительные цветовые отношения. В результате задуманная композиция корректируется цветами, движение которых следует строгой упорядоченности. Цвет начинает играть автономную роль.

Гоген, один из первых, по-новому трактовал форму и её отношение к цвету. Он перешёл от «прерывности» цветового пространства к его «непрерывности». Разрыв непрерывности цветовой среды теперь становится существенной характеристикой композиционного целого, «которое всегда подвержено вероятности быть рассечённым и поделённым на части». Возникает новая перцептивная реальность. Прерывное и непрерывное пространства – это разные смысловые пространства, разные символы и образы живописной среды.

Ил. 52

Поль Гоген. «Здравствуй, Мария». (1891 г.)

Существенной чертой образа времени как непременного условия пребывания пространства является его непрерывность. Любой образно-временной разрыв, любое его «пресечение» разбивает изобразительный символ пространства, членит его на части, создавая представление «пространства в пространстве». Как только цвет становится компонентом окружения, как только он отделяется от формы, так сразу же он начинает выражать идею единого пространства-времени, внося в ткань живописного произведения четвертое измерение. Трёхмерность выражается иллюзией формы, четырёхмерность – динамичным цветовым единством среды, сложного соподчинённого «в самом себе пространства».[235]235
  Вспомним определение В. Фаворского: композиция как пространственно-временной узел.


[Закрыть] «От концепции цвета, которая все ещё остаётся архитектурной, переходят к музыкальной… таким образом, игра гармонии устанавливается не только между <…> цветами, но и между их значениями».[236]236
  Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. С. 141–142.


[Закрыть]Возникает то, что можно назвать мелодией развития пространственно-временных смыслов. Отдельные предметы и персонажи перестают восприниматься как особые сущности трёхмерной среды. Они сами становятся сгустками этой среды, бифуркациями[237]237
  Бифуркация – термин происходит от лат. bifurcus – «раздвоенный» и употребляется в широком смысле для обозначения качественных всевозможных перестроек или метаморфоз различных объектов при изменении параметров, от которых они зависят.


[Закрыть] пространственно-временного континуума, а визуальные «силы» вносят в живописную ткань временную константу. Композиты становятся не только объединяющим началом, но и формой пребывания изображенного явления в пространственно-временной целостности.

Радостная атмосфера полотна Гогена «Здравствуй, Мария» передана именно цветовыми отношениями, композитами. В палитре преобладают зелёный, красный, фиолетовый. Небольшое по массе поле синего цвета снимает напряжённость красного, погружая его в умиротворяющий зелёный цвет. Большие плоскости локального красного противопоставлены арабескам зелёной листвы. Зелёное с фиолетовосиним и голубым растворяет восприятие в среде покоя и неспешного течения живописного времени.

Привычного построения пространства-глубины в картине нет. Оно передано тёплыми и холодными отношениями. Тёплые «движутся на нас», а холодные уходят в глубину. Большие локальные плоскости отношений красного и зелёного на переднем плане противопоставлены дробной игре второго плана. Хотя цвет и оказывается иногда в пределах формы и ограничен линией, он создаёт своими сложными сочетаниями ритмическую вибрацию живописной среды.

Символы в привычном значении в этой работе отсутствуют. В ней символичны ритмические конгломераты мелодичного развития цветовой темы. Гоген говорил:

«<…> Есть линии благородные, есть лживые. А цвета, хотя их меньше, чем линий, выражают куда больше, благодаря своей власти над глазом. Есть благородные и простые гармонии, спокойные и утешающие, и другие, возбуждающие своей дерзостью <…> Цвет, как и музыка; он имеет такую же способность приблизится к тому, что является наиболее общим и одновременно самым неопределённым в природе: к её внутренней силе».[238]238
  Юиг Рене. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи. С. 175.


[Закрыть] Практически, всё полотно построено на символике цвета и линии. Художественная колоссальная интуиция мастера позволяет нюансами тёпло-холодных отношений и пластическими формами передать смысл, абсолютно не поддающийся пересказу.

«… Гоген полагается на силу цвета. Именно в этом он был велик. После того как Гоген оказался на Таити, вдали от традиционной религии, которая ничем больше не пленяла, и встретился с культом примитивного народа, он познал священное присутствие, которое было для него чем-то новым и нетронутым, и понял, что посредством цвета он может прикоснуться к этому божественному миру и даже подняться до его уровня», – пишет Рене Юиг.[239]239
  Там же. С. 176.


[Закрыть]

Мечта о Золотом веке, стремление к экзотике, символическая устремлённость к поиску первоначал – всё это нашло своё выражение в творчестве Гогена, во многом определившем дальнейшее развитие изобразительного искусства.

На примере рассмотренных работ мы показали, как в тексте художественного произведения проявляются фантазийные конструкты. Как они органично вплетаются в живописную ткань, не столько проявляясь в виде фантастических сюжетов, но в наиболее совершенных случаях сшивая ткань произведения цветовыми, тональными, ритмическими отношениями в новую целостность и причудливые формы композиционной гармонии.